第二章 孟德爾頌與「前奏與賦格」
第一節 前奏曲與賦格釋義
第二章 孟德爾頌與「前奏與賦格」
第一節 前奏曲與賦格釋義
一、前奏曲釋義
「前奏曲」為一古老的曲種，自十五世紀至今，因長時間演變而有著豐富的 樣貌。依據新葛羅夫(New Grove)字典上此字的字源定義－拉丁文為‘Praeambulum‘, 此字詞原意是指述說札題前，為了吸引聽眾注意力所增添的引言3，因而帶有導奏、
引介的預備功能；德文為‘Vorspiel‘，字首‘Vor‘亦為「之前」，而字根‘spiel‘則強調 器樂演奏(played)之意；法文中‘ Preluder‘及德文的‘ praeludieren‘則皆有即興之意。
「前奏曲」起初為教堂裡歌唱前的一小段管風琴即興樂段，目的是為了確定 歌者起音及主調，可說是「聖詠前奏曲」(Chorale Prelude)4的前身，是一種兼具即 興特質與預備功能的器樂曲種。音樂史上最早有樂譜保存的前奏曲出現於 15 世紀 中期，管風琴家伊勒伯(Adam Ileborgh)利用圖式記譜法(Tablature)創作五首短小的 前奏曲，現合稱為《最初使用不同記譜法之前奏曲》(Incipiunt praeludia diversarum notarum, 1448) ，以華麗裝飾、即興式的高音聲部，加上簡單陪襯的持續低音聲部 共同組成。隨後，鮑曼(Conrad Paumann, 1410-1473)於《管風琴基礎教本》
(Fundamentum organisandi, 1452)及《布克斯漢默管風琴曲集》(Buxheimer Orgelbuch, 1470)兩本著作中，進一步闡述「簡單的持續和弦」(simple sustained chords)和「華
3 ―The term ‗praeambulum‘(preamble) adds the rhetorical function of attracting the attention of an audience and introducing a topic.‖ David Ledbetter. ―Prelude.‖ In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/43302 (accessed July 1, 2013 )
4 17 世紀後半起，一種於亯徒演唱聖詠前所演奏的管風琴曲。
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麗的經過音群」(florid passages)的織度特徵及兩者差異之處。
至 16 世紀早期，前奏曲在織度變化上更加豐富－加入樂句模進(sequential patterns)、模仿樂段(light imitation)與聲部間對應唱和(passages of antiphony)等變 化，並開始運用在鍵盤樂器及魯特琴音樂中。即興本質仍舊不變，而藉由演奏短 技曲風之前奏曲」(Praeludium toccata 或 Toccata vel praeludium)的別稱，曲式結構 擴大成段落式(sectional structure)，大至上分三個段落－開頭及結尾樂段為自由華 彩即興樂段，而中段為嚴謹的模仿或賦格樂段；此類型前奏曲至十七世紀的德國 作曲家巴克斯泰胡德(Dieterich Buxtehude, 1637-1707)的前奏曲作品達至巔峰，其作 品除了即興樂段和賦格樂段間的對比性外，亦呈現段落間緊密且微妙的動機關連。
十七世紀中葉起，前奏曲開始置放於器樂組曲開頭，以作為導入、序奏之用。
強席(François de Chancy, 1600-56)的《為曼陀拉琴所作的圖式記譜法曲集》
(Tablature de mandore, 1629)即為首例。此類「附屬前奏曲」(Attached Prelude)為巴 浀克時期盛行的形式，例子尚包括庫普蘭(François Couperin, 1668-1733)的《合奏曲》
(Concerts, 1722, 1724)、韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)的《鍵盤組曲集》
(Suite de pieces pour le Clavecin, 1720)及巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的
《六首英國組曲》(Six English Suites)與《六首帕替塔組曲》(Six Partitas)等。
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同一時期稍晚，上述「附屬前奏曲」亦加入「前奏與賦格」(Prelude and Fugue) 之形式－原先於北德管風琴前奏曲中出現的對位、賦格段落，隨著規模擴張及演 變，進而札式獨立成為與前奏曲相互對等、抗衡的樂曲，並接續在前奏曲後成為
「前奏與賦格」。此類型組合相似的名稱尚有「幻想曲與賦格」(Fantasia and Fugue) 、「觸技曲與賦格」(Toccata and Fugue)等，皆是一首自由即興式樂曲加上 嚴謹賦格的組合。此組合萌芽並盛行於巴浀克時期，巴赫的兩冊《十二帄均律鍵 盤曲集》(The Well-Tempered Clavier, 1722/1744) 為此類型創作之巔峰，除了首次 以二十四組大小調來創作「前奏與賦格」外，調性安排更依循半音關係，如 C 大
(Bach Revival)5的熱潮，以浪漫時期的音樂語彙及思維，回顧「前奏與賦格」這個 組合型式，如本論文所探討的孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-47)為鋼琴所寫的
《六首前奏與賦格》(6 Preludes and Fugues, Op.35, 1837)及為管風琴所寫的《三首
5 始於德國，由巴赫的後代和學生們發起，意在維護、保存及推廣巴赫作品，並以 1829 年孟德
爾頌指揮《馬太受難曲》為重要的轉捩點及巔峰。
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前奏與賦格》(3 Preludes and Fugues, Op.37, 1833-37)、李斯特(Franz Liszt, 1811-86) 為鋼琴所寫的《巴赫主題幻想曲與賦格》(Fantasy and Fugue on the Theme B-A-C-H, 1855, 1870)、法朗克(César Franck, 1822-90)為鋼琴所寫的《聖詠、前奏與賦格》
(Prelude, choral et fugue, 1884)及雷格(Max Reger, 1873-1916)為鋼琴所寫的《六首前 奏與賦格》(6 Preludes and Fugues, Op.99, 1906-7)等。
同時，浪漫時期起的作曲家偏好能抒發個人情感、形式單純自由的「性格小 品」(Character pieces)，因而產生「獨立前奏曲」(Independent Prelude)的嶄新型式
－將前奏曲獨立抽離自原先附屬的組曲、賦格之外，意即無後續搭配樂曲、不再 具有序奏的預備功能，亦不強調即興特質，轉而成為一種獨立的器樂曲形式，並 常以曲集方式呈現，可選曲演奏、亦可完整演出。如蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-49) 的《二十四首前奏曲》(24 Preludes, Op.28, 1839)－雖然承襲巴赫有系統地使用 24 個大小調，但調性安排不同－以關係調為一組，並依五度循環關係排列6，如 C 大 調、a 小調、G 大調、e 小調等。另外，作品篇幅短小，每一首前奏曲均以短小音 型動機貫通，不但集中呈現出各曲獨特的音樂型貌、描摹情感氛圍，亦探究多元 的鋼琴技巧，堪稱是「獨立前奏曲」及「性格小品」的最佳典型。
在蕭邦建立前奏曲典型範例後，浪漫時期至今仍有多位作曲家隨之跟進，如 艾爾坎(Valentin Alkan, 1813-88)的《二十五首前奏曲》(25 Preludes, Op.31, 1847)、
史克里亞賓(Alexander Scriabin, 1872-1915)的《二十四首前奏曲》(24 Preludes, Op.11, 1896)與蕭士塔高維契(Dmitry Shostakovich, 1906-75)的《二十四首前奏曲》(24
6 蕭邦並不是首位以五度循環關係排列 24 個大小調寫作前奏曲的作曲家，早在 1815 年胡麥爾
(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)即首開先例，寫作 24 首前奏曲《大調與小調》(In the Major and Minor Keys, Op.67, 1815)，每首樂曲均十分短小，長度皆不超過十二小節。
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Preludes, Op.34, 1933)等。
另一方面，加上標題的獨立前奏曲則由德布西(Claude Achille Debussy,
1862-1918)首開先例，其作品《二十四首前奏曲》(24 Preludes, Op.34, 1933)在每一 首前奏曲結尾旁加上標題，希望藉此帶出另一種想像空間，而加上標題之作法亦 有其追隨者－如戴流士(Frederick Delius, 1862-1934)為鋼琴所寫的《三首前奏曲》
(Three Preludes, 1923)及杜悌尤(Henri Dutilleux, 1916-)為鋼琴所寫的《三首前奏曲》
(Trois Préludes , 1973–1988)等。
二、賦格釋義
「賦格」，發展自漫長的複音音樂歷史演變中，是一種以聲部間「模仿對位」
(imitative counterpoint)為核心手法所進行的嚴謹複音過程(process)。其拉丁原 文‘fuga‘及‘fugare‘，分別帶有「奔逃」(to flee)及「追逐」(to chase)意涵，生動地刻 劃出賦格音樂聲部間，主題(subject)旋律一前一後的追逐模仿形態。
史上最早出現「賦格」 (‗fuga‘)詞彙可追溯至 14 世紀－Jacobus of
Liege(1260-1340)所寫的文章「音樂的鏡子」(Speculum musicae, c.1330)。當時「賦 格」‘fuga‘與獵歌(caccia, chase)皆可視為同義詞，即二聲部以上的卡農(canon)樂曲。
15 世紀，獵歌逐漸式微，而「賦格」以「卡農手法」定義繼續沿用－為一種作曲 技法，而非獨立曲種(genre)。丁克多利斯(Johannes Tinctoris, 1445-1511)於「音樂名 詞字典」 (Diffinitorium musicae, 1472)中曾如此定義賦格：「一個作品中，在節奏 或旋律上在不同段落中皆維持著一致性。」他的定義維持卡農手法之概念，尚非 今日所稱之賦格。
「賦格」以卡農手法廣泛使用於 15, 16 世紀聖樂（如經文歌、彌撒等）及俗
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樂（如香頌）人聲作品中，如杜飛(Guillaume Dufay, 1397-1474)及德普雷(Josquin des Prez, 1450-1521)等作曲家均曾寫作「運用賦格手法的彌撒」(Missa ad fugam)。然 而，16 世紀起，聖樂人聲作品中所使用的模仿對位技法不再以卡農為大宗，作品 逐漸以「點對點模仿」7(points of imitation)替代，且仍舊以「賦格」(fugues)代稱－
此手法出現於曲中各個模仿段落中，偶爾間以主音織體(homophonic texture)段落做 為對比用；同一時期稍晚，器樂作品亦出現點對點模仿手法，卻另稱為「主題模 仿曲」(ricercar)，如席尼(Julio Segni, 1498-1561)於新音樂曲集(Musica nova, 1540) 中創作多首「主題模仿曲」(ricercare)即首開先例。事實上，當時作曲家對於賦格 Frescobaldi, 1583-1643)為管風琴所寫的多首主題模仿曲即為典型。
此外，17 世紀中葉起，逐漸擴張規模的前奏曲在即興段落外寫入對位式段落，
如巴克斯泰胡德(Dieterich Buxtehude, 1637-1707)所寫的管風琴前奏曲，曲中三個段 落裡即包含賦格樂段。之後，歷經演變後的賦格樂段更逐漸獨立於前奏曲之外，
11 接句(link)及過門(bridge)，長度不長，大至為 1-2 小節簡短的旋律，鮮少明顯規律 的模進，通常做為主題或插入句間的連結。總的來說，賦格藉由主題、插入段及 Fugue for keyboard in C major, k394/383)及其雙鋼琴賦格(Fugue for two pianos four
12 交響曲》第四樂章及布拉姆斯(Johann Brahms, 1833-97)《以韓德爾主題發展的變奏 與賦格》等。
至 20 世紀，調性音樂解放，表現主義、新古典主義相繼前來，特別是新古典 主義的興起，再次帶動賦格創作的風潮，作曲家更加發展自己的語法，以現代聲 響重新回顧古老的賦格形式及「前奏與賦格」組合。前者賦格形式之呈現，仍多
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以片段或單一樂章融合於樂曲中，如拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)《庫普蘭之 墓》組曲(Le tombeau de Couperin)中的第二首 e 小調賦格、貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)歌劇《伍采克》第二幕第二場音樂「幻想曲與賦格」、巴伯(Samuel Barber, 1910-81)的鋼琴奏鳴曲(Piano sonata, Op.26)第四樂章、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)《聖詵交響曲》(Symphony of Psalms, 1930)第二樂章及巴爾托克(Bela Bartok, 1881-1945)《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所做的音樂》(Music for Strings, Percussion and Celesta, 1936)第一樂章等。至於後者「前奏與賦格」的組合，則仍 有作曲家以巴赫《帄均律鋼琴曲集》為典範，以各自的調性排列方式，創作成冊 的「前奏與賦格」曲集，如亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的《調性遊戲》
10(Ludus Tonalis, 1942)及蕭斯塔高維契(Dmitri Shostakovich, 1906-75)的《二十四首 前奏與賦格》11(24 Preludes and Fugues, 1950-51)等。
10 此曲集由頭尾的前奏曲和後奏曲、十二首三聲部賦格曲，及穿插其間的十一首間奏曲所組成；
其中賦格曲間的主要調性是根據其泛音理論所訂出，音序為 C, G, F, A, E, E-flat, A-flat, D, B-flat, D-flat, B, F-sharp。
11 此曲集包含 24 首前奏與賦格，依五度循環關係排列，每一種調號有大調與帄行小調兩首相連
接。
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中的主旋律清楚(assai marcato)彈奏唱出，有無言歌之風格；而樂句隨音樂起伒自 由發展，多有不對稱結構，亦呈現前奏曲隨性的即興特質（譜例 2-1）。
【譜例 2-1】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 1-3 小節
（二）以自由的賦格曲(Free fugue)發展浪漫樂思
貝利(Wallace Berry)在「音樂中的形式」(Form in Music)一書的賦格章節中提 及十九世紀的賦格曲，稱它為「自由的賦格曲」(free fugue)。換句話說，浪漫時期 寫作賦格在許多方面均更加自由，不再囿限於嚴謹巴浀克賦格曲的手法而矣，反 倒在大框架中以浪漫時期的音樂思維尋求更多突破。孟德爾頌雖然立足於巴赫賦 格傳統的根基上，卻也在時代的音樂思維及自身音樂語彙不斷碰撞下，呈現賦格 曲嶄新、獨特的風貌。
在作品 35 的賦格曲中，即可看到多種不同於巴浀克賦格曲的處理手法。首先，
即為賦格中主音織體寫作手法(homophonic writing)的增加。巴浀克時期的傳統賦格
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中，各聲部的對位線條獨立且幾乎持續地存在，形成織度緊密的賦格(dense fugue)。除了為增加張力出現的持續音手法造成短暫強調垂直和聲聲響外，賦格基 本上是全然複音織體(polyphonic texture)的。至浪漫時期，作曲家以古典時期以降 的主音音樂思維進行賦格曲創作時，將主音織體寫作手法融入其中，孟德爾頌亦 不例外－他將主題或對位以「和弦式織體」(chordal texture)或「加強八度」 (octave doubling)呈現，這兩種方式能加厚其聲響及拓寬音域，具堆疊氣勢的戲劇效果，如
中，各聲部的對位線條獨立且幾乎持續地存在，形成織度緊密的賦格(dense fugue)。除了為增加張力出現的持續音手法造成短暫強調垂直和聲聲響外，賦格基 本上是全然複音織體(polyphonic texture)的。至浪漫時期，作曲家以古典時期以降 的主音音樂思維進行賦格曲創作時，將主音織體寫作手法融入其中，孟德爾頌亦 不例外－他將主題或對位以「和弦式織體」(chordal texture)或「加強八度」 (octave doubling)呈現，這兩種方式能加厚其聲響及拓寬音域，具堆疊氣勢的戲劇效果，如