孟德爾頌《六首前奏與賦格》，作品三十五之選曲分析暨詮釋報告 —以第一、三、四、六首為例

全文

(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏演唱組詮釋報告. 孟德爾頌《六首前奏與賦格》，作品三十五之選曲分析暨詮釋報告 —以第一、三、四、六首為例. 指導教授：葉綠娜、鍾家瑋教授研究生：陳亭儒撰 2013 年 7 月.

(2) 謝. 辭. 距離考上研所五年，至今終能完成此文，實在應該感謝許多貴人相助。謝謝主修老師－葉綠娜教授，謝謝您大學以來的悉心教導，您默默關心學生，並尊重、祝福學生的選擇，當您學生真的很幸福；謝謝論文老師－鍾家瑋教授，謝謝您願意指導論文，在您課堂上總是收穫滿滿，謝謝您引領我做更多音樂思考，也謝謝您的指教、等待與包容。同時謝謝口委教授們撥冗指教，您們辛苦了。謝謝家人們，尤其是媽媽，謝謝您讓毫無天分的女兒探索音樂之美；謝謝朋友們，尤其下述－茵茵，謝謝你耐心地閱讀並給予珍貴建議；羿婷、秀慈、明龍、婉如、欣蕙、藍衫女孩們及同事們，謝謝你們各種及時相助。謹以此文紀念兩位天使－爸爸、妹妹，謝謝你們豐富我的音樂人生。. i.

(3) 摘. 要. 「前奏與賦格」萌芽並成熟發展於巴浀克時期，古典時期因主音音樂及奏鳴曲式的崛起而暫緩腳步，至浪漫時期則因「巴赫音樂復興」再度復甦，身處浪漫時期的孟德爾頌(Felix Bartholdy Mendelssohn, 1809-1847)的作品 35 中，即內含六組前奏與賦格，以浪漫時期的音樂語彙出發，重新為此古老組合注入新的時代聲響及意涵。本文以作品 35 之選曲為研究範圍－分別為第一、三、四、六首，並分為六個章節：第一章緒論闡述筆者的研究動機、目的、研究範圍與方法。第二章將前奏與賦格分別釋義，並探究孟德爾頌自巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)「前奏與賦格」的傳承與發展。第三章探討創作背景，此章節先論述孟德爾頌的鋼琴音樂分期與風格特色，概覽孟德爾頌的鋼琴賦格作品，最後以作品 35 之創作背景作結。第四章作品分析包含曲式架構、織度與和聲特點。第五章演奏詮釋將探討筆者於這四首前奏與賦格的演奏學習過程中所遇到的困難之處，並提出可能的解決辦法及詮釋觀點。第六章為結論。. 關鍵字：孟德爾頌、巴赫、前奏與賦格、樂曲分析、演奏詮釋 ii.

(4) Abstract. ―Prelude and Fugue‖bourgeoned and developed in Baroque Period, subsided in Classical period due to the rising of homophonic music and sonata form, and then prospered again in Romantic Period because of ―Bach Revial‖. F. Mendelssohn(1809-1847) can be entitled the most influential figure marking the ―Bach Revial‖in the period. One of the F.Mendelssohn composed work, 6Preludes and Fugue, Op.35‖ were written in Romantic music style but creating a new epoch of the sound and music for the old musical combinations. This dissertation focuses on the No.1, 3, 4, 6 in this work. There are six chapters devoted in this thesis. Chapter One (Introduction) clarifies the Motivation, Purpose, Scope and Method of the Study. Chapter Two illustrates ―Prelude and Fugue‖individually and probes into how Mendelssohn held the torch of the tradition passed down from Bach and developed it. Chapter Three studies Mendelsohn‘s compositional backgrounds, starting from his different piano composing stages and characteristics, followed by and overall survey of his piano fugue, ending with his Op.35. Chapter Four Music Analysis includes the the form, texture and harmonic characteristics in these four piano preludes and fugues. Chapter Five iii.

(5) Performance Interpretation demonstrates the problems in performing these works, and brings up with a possible solution and interpretation. Chapter Six is the Conclusion.. Keywords: Mendelssohn, Bach, Prelude and Fugue, Music Analysis, Performance Interpretation.. iv.

(6) 【目錄】謝. 辭 ..........................................................................................................................................i. 摘要 ......................................................................................................................................... ii Abstract ..................................................................................................................................... iii 第一章緒論 ............................................................................................................................. 1 第一節. 研究動機與目的 ............................................................................................. 1. 第二節. 研究範圍與方法 ............................................................................................. 3. 第二章. 孟德爾頌與「前奏與賦格」 ............................................................................. 5. 第一節. 前奏曲與賦格釋義 ......................................................................................... 5. 第二節. 孟德爾頌「前奏與賦格」之音樂傳承與發展 ........................................... 14. 第三章. 關於孟德爾頌《六首前奏與賦格》，作品 35 ................................................ 24. 第一節. 孟德爾頌鋼琴音樂與分期 ........................................................................... 24. 第二節. 孟德爾頌的鋼琴音樂特色 ........................................................................... 28. 第三節. 孟德爾頌作品三十五之創作背景 ............................................................... 35. 第四章. 作品三十五之選曲分析 ................................................................................... 40. 第一節. 第一首 e 小調前奏與賦格 ........................................................................... 40. 第二節. 第三首 b 小調前奏與賦格 ........................................................................... 56. 第三節. 第四首降 A 大調前奏與賦格 ...................................................................... 71. 第四節. 第六首降 B 大調前奏與賦格 ...................................................................... 87 v.

(7) 第五章. 演奏詮釋 ......................................................................................................... 100. 第一節. 性格與速度掌握 ......................................................................................... 100. 第二節. 聲部層次與音色處理 ................................................................................. 107. 第三節. 踏板的使用 ................................................................................................. 117. 第六章. 結論 ................................................................................................................. 123. 【參考書目】 ......................................................................................................................... 126. vi.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 筆者大學期間修習「對位與賦格」時，曾分析多首十六世紀經文歌及不同時期的賦格，也曾以賦格架構嘗詴創作。除此之外，大三聆聽鋼琴家陳必先彈奏巴赫《賦格的藝術》時，對於賦格簡明架構下的多元可能及不同個性主題之發展和遊戲性質感到好奇，因而引起探究及彈奏賦格的興趣。賦格對古往今來的作曲家而言，一直是十分重要的訓練課題。藉由寫作賦格，能增進多聲部織體的寫作能力－主題在聲部間的模仿、追逐，隨著樂曲開展，主題也換上不同「妝扮」（如增減值、緊追部等），加上對題及間插段，形成全曲張力、織度等變化，猶如一窺迷人的萬花筒，在聽覺上饒富趣味。相較於賦格嚴格的架構，前奏曲顯得天馬行空，它並無固定曲式，是一種兼具前導與自由即興性質的器樂曲。巴浀克時期常將前奏曲視為組曲中的第一首，也常見將一首前奏曲、幻想曲或觸技曲與一首賦格搭配成組，如巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750) 的重要鉅作－四十八首前奏與賦格，被視為音樂史上的舊約聖經。「前奏與賦格」在巴浀克時期後，進入主音音樂當道的古典時期，作曲家仍重視賦格寫作，但將賦格視為作曲手法之一，多融合於樂曲中，以「前奏與賦格」為形式的作品數量明顯下降。至浪漫時期，或許受巴赫音樂復興的影響，此類作品數量大增，亦有不少作曲家像巴赫一般多首前奏與賦格集結成作，如孟德爾頌、克拉拉舒曼(Clara Schumann, 1819-96)、雷格(Max Reger, 1873-1916)等。直至二十世紀初期調性音樂解放後，作曲家創作前奏與賦格上更加發展自己的語法，如亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)、蕭士塔高維契(Dmitri Shostakovich, 1906-75) 1.

(9) 等。這些作曲家無論身處哪個年代，似乎均創作前奏與賦格遙向巴赫致敬，同時各以自身的音樂理念為這個古老的組合增添新意。身處浪漫時期的孟德爾頌之作品三十五，內含六組前奏與賦格，創作年間長達十年，足見其對賦格創作的謹慎與重視。作品中除德奧傳承的音樂語彙外，加上自身音樂風格特色，淬煉出此極具演奏及學習價值的作品。因此，筆者希望能在層層分析下理解樂曲意涵，同時於反覆練習的過程中探討困難樂段之練習方式，突破自身演奏上的盲點，以期完成更加適切的演奏詮釋。. 2.

(10) 第二節. 研究範圍與方法. 孟德爾頌曾向策爾特(Carl Friedric Zelter, 1758-1832)學習作曲長達十八年，其師致力於研究巴赫和韓德爾的音樂，因此孟德爾頌學習作曲過程中，對位訓練占很大的分量。1827 年起，他逐漸擺脫少年非札式的習作，開始在樂曲中寫作賦格樂段或獨立的賦格曲，其中作品 35 橫跨十年光陰，不但為探索對位寫作的三連作 1. 之一，亦見証其賦格風格的發展。據學者史丹利(Glenn Stanley)2指出，孟德爾頌於 1820 年代所創作的早期賦格. 風格於織度上與巴赫有很大的差別，反倒進入 1830 年代中期，在賦格中顯示出諸多回顧巴浀克之處。筆者觀察作品 35 每首樂曲之作曲年代發現：賦格除第六首於 1836 年完成外，其餘五首皆集中於 1827 至 1835 年間完成；至於前奏曲則集中於 1836 至 1837 創作。再進一步探討六首賦格的作曲年代：僅第一首於 1820 年代(1827) 完成，其它首賦格均於 1830 年間完成。尌以上觀察發現，作品三十五之賦格耗費近十年時間完成，相較於前奏曲一年揮筆而尌確實有更多實驗和發展的空間。為此，筆者將以賦格的作曲年代為主，選出四首前奏與賦格作為本文的研究範圍：依賦格作曲年代順序為第一首(1827)、第三首(1832)、第四首(1835)及第六首(1836)。本文自第二章開始，首先將前奏與賦格分別釋義，並以孟德爾頌作品 35 為例，說明孟德爾頌「前奏與賦格」自巴赫傳承與創新發展之處。第三章探討創作背景，. 1. 作品 35 是孟德爾頌探索寫作對位作品的三連作之一，另外兩作品分別是：1837 年所寫的三首為管風琴所寫的前奏與賦格(作品 37)及 1844 至 45 年間為管風琴所寫的奏鳴曲(作品 65)。. 2. 為美國康乃迪克(Connecticut University)教授，以古典時期及浪漫時期的作品研究為主。 3.

(11) 此章節先論述孟德爾頌的鋼琴音樂分類暨風格特色，並以作品三十五之創作背景作結。第四章作品分析包含曲式架構、織度與和聲特點。第五章演奏詮釋將探討筆者於這四首前奏與賦格的演奏學習過程中所遇到的困難之處，並提出可能的解決辦法及詮釋觀點。第六章為結論。筆者使用的樂譜版本以漢勒(G. Henle)出版的原版(Urtext)為主，亦同時參考彼得版(Peters)、布萊特柯夫和黑特爾版(Breitkopf & Haertel)及拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)校訂之版本。文獻資料包含中西文書籍、國內外碩士論文暨期刊、音樂辭典及相關有聲資料等。. 4.

(12) 第二章. 孟德爾頌與「前奏與賦格」. 第一節. 前奏曲與賦格釋義. 一、前奏曲釋義「前奏曲」為一古老的曲種，自十五世紀至今，因長時間演變而有著豐富的樣貌。依據新葛羅夫(New Grove)字典上此字的字源定義－拉丁文為‘Praeambulum‘, 此字詞原意是指述說札題前，為了吸引聽眾注意力所增添的引言3，因而帶有導奏、引介的預備功能；德文為‘Vorspiel‘，字首‘Vor‘亦為「之前」，而字根‘spiel‘則強調器樂演奏(played)之意；法文中‘ Preluder‘及德文的‘ praeludieren‘則皆有即興之意。「前奏曲」起初為教堂裡歌唱前的一小段管風琴即興樂段，目的是為了確定歌者起音及主調，可說是「聖詠前奏曲」(Chorale Prelude)4的前身，是一種兼具即興特質與預備功能的器樂曲種。音樂史上最早有樂譜保存的前奏曲出現於 15 世紀中期，管風琴家伊勒伯(Adam Ileborgh)利用圖式記譜法(Tablature)創作五首短小的前奏曲，現合稱為《最初使用不同記譜法之前奏曲》(Incipiunt praeludia diversarum notarum, 1448) ，以華麗裝飾、即興式的高音聲部，加上簡單陪襯的持續低音聲部共同組成。隨後，鮑曼(Conrad Paumann, 1410-1473)於《管風琴基礎教本》 (Fundamentum organisandi, 1452)及《布克斯漢默管風琴曲集》(Buxheimer Orgelbuch, 1470)兩本著作中，進一步闡述「簡單的持續和弦」(simple sustained chords)和「華. 3. ―The term ‗praeambulum‘(preamble) adds the rhetorical function of attracting the attention of an audience and introducing a topic.‖ David Ledbetter. ―Prelude.‖ In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/43302 (accessed July 1, 2013 ) 4. 17 世紀後半起，一種於亯徒演唱聖詠前所演奏的管風琴曲。 5.

(13) 麗的經過音群」(florid passages)的織度特徵及兩者差異之處。至 16 世紀早期，前奏曲在織度變化上更加豐富－加入樂句模進(sequential patterns)、模仿樂段(light imitation)與聲部間對應唱和(passages of antiphony)等變化，並開始運用在鍵盤樂器及魯特琴音樂中。即興本質仍舊不變，而藉由演奏短小的即興樂段，除了檢查樂器之音色及音律是否札確良好，亦可視為演奏者札式演出前的暖手預備。16 世紀晚期，於南德、義大利及西班牙一帶出現許多風格上與前奏曲相似的曲種名稱，如提示曲(Intonazione)、開場樂(Intrada)、主題模仿曲 (Ricercare)、觸技曲(Toccata)及幻想曲(Fantasia)，雖然名稱多元混亂、難與前奏曲定義做清楚區辨，然而「自由即興」仍為共同核心特質，曲長及即興方式則更加擴展。同一時期，北德的管風琴前奏曲漸趨於自由華麗的觸技曲風格，而有「觸技曲風之前奏曲」(Praeludium toccata 或 Toccata vel praeludium)的別稱，曲式結構擴大成段落式(sectional structure)，大至上分三個段落－開頭及結尾樂段為自由華彩即興樂段，而中段為嚴謹的模仿或賦格樂段；此類型前奏曲至十七世紀的德國作曲家巴克斯泰胡德(Dieterich Buxtehude, 1637-1707)的前奏曲作品達至巔峰，其作品除了即興樂段和賦格樂段間的對比性外，亦呈現段落間緊密且微妙的動機關連。十七世紀中葉起，前奏曲開始置放於器樂組曲開頭，以作為導入、序奏之用。強席(François de Chancy, 1600-56)的《為曼陀拉琴所作的圖式記譜法曲集》 (Tablature de mandore, 1629)即為首例。此類「附屬前奏曲」(Attached Prelude)為巴浀克時期盛行的形式，例子尚包括庫普蘭(François Couperin, 1668-1733)的《合奏曲》 (Concerts, 1722, 1724)、韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)的《鍵盤組曲集》 (Suite de pieces pour le Clavecin, 1720)及巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的《六首英國組曲》(Six English Suites)與《六首帕替塔組曲》(Six Partitas)等。 6.

(14) 同一時期稍晚，上述「附屬前奏曲」亦加入「前奏與賦格」(Prelude and Fugue) 之形式－原先於北德管風琴前奏曲中出現的對位、賦格段落，隨著規模擴張及演變，進而札式獨立成為與前奏曲相互對等、抗衡的樂曲，並接續在前奏曲後成為「前奏與賦格」。此類型組合相似的名稱尚有「幻想曲與賦格」(Fantasia and Fugue) 、「觸技曲與賦格」(Toccata and Fugue)等，皆是一首自由即興式樂曲加上嚴謹賦格的組合。此組合萌芽並盛行於巴浀克時期，巴赫的兩冊《十二帄均律鍵盤曲集》(The Well-Tempered Clavier, 1722/1744) 為此類型創作之巔峰，除了首次以二十四組大小調來創作「前奏與賦格」外，調性安排更依循半音關係，如 C 大調、c 小調、升 C 大調、升 c 小調等。其中「前奏曲」不具特定規範的曲種特質，讓巴赫擁有更大的創作空間，藉此探究各式風格、作曲手法及彈奏技巧，使作品極富教育意義，而前奏曲與賦格在動機或素材上，常互有關連性，風格上則可能呈現相類似帄行或對比的情形，整體而言，「前奏與賦格」的聯繫關係更為緊密。然而，在巴赫創造出「前奏與賦格」的巔峰後，進入古典時期的「前奏與賦格」卻漸漸盛況不再。此時主音音樂當道、奏鳴曲式(sonata form)初發展盛行，加上作曲家們雖仍重視賦格寫作，但僅將賦格視為作曲手法之一融合使用於樂曲中，因此不但「前奏與賦格」逐漸沒落，連帶「組曲」亦逐漸式微。浪漫時期，部分音樂家隨著一股對於回溯早期音樂形式及「巴赫音樂復興」 (Bach Revival)5的熱潮，以浪漫時期的音樂語彙及思維，回顧「前奏與賦格」這個組合型式，如本論文所探討的孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-47)為鋼琴所寫的《六首前奏與賦格》(6 Preludes and Fugues, Op.35, 1837)及為管風琴所寫的《三首. 5. 始於德國，由巴赫的後代和學生們發起，意在維護、保存及推廣巴赫作品，並以 1829 年孟德爾頌指揮《馬太受難曲》為重要的轉捩點及巔峰。 7.

(15) 前奏與賦格》(3 Preludes and Fugues, Op.37, 1833-37)、李斯特(Franz Liszt, 1811-86) 為鋼琴所寫的《巴赫主題幻想曲與賦格》(Fantasy and Fugue on the Theme B-A-C-H, 1855, 1870)、法朗克(César Franck, 1822-90)為鋼琴所寫的《聖詠、前奏與賦格》 (Prelude, choral et fugue, 1884)及雷格(Max Reger, 1873-1916)為鋼琴所寫的《六首前奏與賦格》(6 Preludes and Fugues, Op.99, 1906-7)等。同時，浪漫時期起的作曲家偏好能抒發個人情感、形式單純自由的「性格小品」(Character pieces)，因而產生「獨立前奏曲」(Independent Prelude)的嶄新型式－將前奏曲獨立抽離自原先附屬的組曲、賦格之外，意即無後續搭配樂曲、不再具有序奏的預備功能，亦不強調即興特質，轉而成為一種獨立的器樂曲形式，並常以曲集方式呈現，可選曲演奏、亦可完整演出。如蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-49) 的《二十四首前奏曲》(24 Preludes, Op.28, 1839)－雖然承襲巴赫有系統地使用 24 個大小調，但調性安排不同－以關係調為一組，並依五度循環關係排列6，如 C 大調、a 小調、G 大調、e 小調等。另外，作品篇幅短小，每一首前奏曲均以短小音型動機貫通，不但集中呈現出各曲獨特的音樂型貌、描摹情感氛圍，亦探究多元的鋼琴技巧，堪稱是「獨立前奏曲」及「性格小品」的最佳典型。在蕭邦建立前奏曲典型範例後，浪漫時期至今仍有多位作曲家隨之跟進，如艾爾坎(Valentin Alkan, 1813-88)的《二十五首前奏曲》(25 Preludes, Op.31, 1847)、史克里亞賓(Alexander Scriabin, 1872-1915)的《二十四首前奏曲》(24 Preludes, Op.11, 1896)與蕭士塔高維契(Dmitry Shostakovich, 1906-75)的《二十四首前奏曲》(24. 6. 蕭邦並不是首位以五度循環關係排列 24 個大小調寫作前奏曲的作曲家，早在 1815 年胡麥爾 (Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)即首開先例，寫作 24 首前奏曲《大調與小調》(In the Major and Minor Keys, Op.67, 1815)，每首樂曲均十分短小，長度皆不超過十二小節。 8.

(16) Preludes, Op.34, 1933)等。另一方面，加上標題的獨立前奏曲則由德布西(Claude Achille Debussy, 1862-1918)首開先例，其作品《二十四首前奏曲》(24 Preludes, Op.34, 1933)在每一首前奏曲結尾旁加上標題，希望藉此帶出另一種想像空間，而加上標題之作法亦有其追隨者－如戴流士(Frederick Delius, 1862-1934)為鋼琴所寫的《三首前奏曲》 (Three Preludes, 1923)及杜悌尤(Henri Dutilleux, 1916-)為鋼琴所寫的《三首前奏曲》 (Trois Préludes , 1973–1988)等。. 二、賦格釋義「賦格」，發展自漫長的複音音樂歷史演變中，是一種以聲部間「模仿對位」 (imitative counterpoint)為核心手法所進行的嚴謹複音過程(process)。其拉丁原文‘fuga‘及‘fugare‘，分別帶有「奔逃」(to flee)及「追逐」(to chase)意涵，生動地刻劃出賦格音樂聲部間，主題(subject)旋律一前一後的追逐模仿形態。史上最早出現「賦格」 (‗fuga‘)詞彙可追溯至 14 世紀－Jacobus of Liege(1260-1340)所寫的文章「音樂的鏡子」(Speculum musicae, c.1330)。當時「賦格」‘fuga‘與獵歌(caccia, chase)皆可視為同義詞，即二聲部以上的卡農(canon)樂曲。 15 世紀，獵歌逐漸式微，而「賦格」以「卡農手法」定義繼續沿用－為一種作曲技法，而非獨立曲種(genre)。丁克多利斯(Johannes Tinctoris, 1445-1511)於「音樂名. 詞字典」 (Diffinitorium musicae, 1472)中曾如此定義賦格：「一個作品中，在節奏或旋律上在不同段落中皆維持著一致性。」他的定義維持卡農手法之概念，尚非今日所稱之賦格。「賦格」以卡農手法廣泛使用於 15, 16 世紀聖樂（如經文歌、彌撒等）及俗 9.

(17) 樂（如香頌）人聲作品中，如杜飛(Guillaume Dufay, 1397-1474)及德普雷(Josquin des Prez, 1450-1521)等作曲家均曾寫作「運用賦格手法的彌撒」(Missa ad fugam)。然而，16 世紀起，聖樂人聲作品中所使用的模仿對位技法不再以卡農為大宗，作品逐漸以「點對點模仿」7(points of imitation)替代，且仍舊以「賦格」(fugues)代稱－此手法出現於曲中各個模仿段落中，偶爾間以主音織體(homophonic texture)段落做為對比用；同一時期稍晚，器樂作品亦出現點對點模仿手法，卻另稱為「主題模仿曲」(ricercar)，如席尼(Julio Segni, 1498-1561)於新音樂曲集(Musica nova, 1540) 中創作多首「主題模仿曲」(ricercare)即首開先例。事實上，當時作曲家對於賦格定義多元，狹義上特指使用卡農手法、點對點模仿手法之樂曲，廣義上則包含使用模仿對位手法之樂曲，在曲種名稱上時常混用多種別稱－除了主題模仿曲 (Ricercare)外，尚有幻想曲(Fantasia)、坎佐那(Canzona)和奇想曲(Capriccio)，曲名雖各有不同，但實質上皆為段落式結構(sectional structure)的模仿對位樂曲，前兩者風格較緩慢沉重、後兩者則較活潑輕快。特別是主題模仿曲，自經文歌器樂化8為起點，至 17 世紀初期，對位手法漸趨繁複、加上趨於單一主題化的演變方向，逐漸發展為巴浀克賦格曲的雛形9，可說是賦格曲的前身，如弗雷斯可巴第(Girolamo Frescobaldi, 1583-1643)為管風琴所寫的多首主題模仿曲即為典型。此外，17 世紀中葉起，逐漸擴張規模的前奏曲在即興段落外寫入對位式段落，如巴克斯泰胡德(Dieterich Buxtehude, 1637-1707)所寫的管風琴前奏曲，曲中三個段落裡即包含賦格樂段。之後，歷經演變後的賦格樂段更逐漸獨立於前奏曲之外，. 7. 文藝復興時期喜用的複音手法，特指各聲部相繼出現時，以特定動機或音型連接模仿進入 (entry)。 8 將經文歌的文詞刪除、加入裝飾音，使它器樂化，並在鍵盤樂器上演奏。 9 劉志明，《曲式學》，頁 98-100。 10.

(18) 成為巴浀克時期「前奏與賦格」的組合。由此可見，發展至巴浀克時期之「賦格」名稱與定義較先前穩定且獨立、嚴謹，尤以巴赫賦格為巴浀克時期嚴謹賦格曲的最佳典型，他建立的賦格「遊戲規則」大多沿用至今－一開始即由某一聲部將主題(subject)陳述於主調上，接著答句(answer)於第二聲部以五度關係承接進入，若答句與主題音程關係相符，稱之真答句(real answer)；若答句音程關係因為調性關係而些微更異，則稱之調性答句(tonal answer)。同時，已陳述主題完畢的第一聲部在第二聲部答句進入後，仍以對位旋律持續進行，若此對位旋律於每次主題呈示時穩定出現，則可稱之為對題(countersubject)，反之則視為自由對位(Free counterpoint)。在各聲部均呈示過主題後，即進入第一個插入段(episode)，插入段主要介於主題與主題之間，像是主題段落間的橋梁，聽覺上與主題有所區隔，常運用主題或曲中片段動機音型模進及轉調。與插入段同樣具有連接功能的尚有連接句(link)及過門(bridge)，長度不長，大至為 1-2 小節簡短的旋律，鮮少明顯規律的模進，通常做為主題或插入句間的連結。總的來說，賦格藉由主題、插入段及過門交叉出現的反覆過程貫穿全曲。在看似重賦的過程裡，卻常因不同「妝扮」－如主題的增值(augmentation)、減值(diminuation)、倒影(inversion)、緊密接應(stretto) 或持續音(pedal point)等，而有著張力及織度等豐富變化。尤其在結束段落，緊密接應及持續音更為常用手法，有效地幫助樂曲張力推向高潮。巴赫《帄均律鋼琴曲集》賦予每首「前奏與賦格」鮮明的風格及多元個性，使此曲集兼具教育意義與高度藝術價值。然而，在巴赫之後的古典時期，「前奏與賦格」及獨立的賦格曲(independent fugues)則因古典時期主音音樂、奏鳴曲式發展盛行而逐漸式微，僅留下少數曲例－如莫本特的 C 大調前奏與賦格(Prelude and Fugue for keyboard in C major, k394/383)及其雙鋼琴賦格(Fugue for two pianos four 11.

(19) hands, k426)等。即便盛況不再，賦格仍被視為當時作曲訓練中重要的一環，並通常被視為作曲手法之一，融合使用於當時的曲式及樂種之中－如完整置放於彌撒曲(mass)末樂章裡；將簡短的「賦格式的模仿」(fugal Imation)手法或完整賦格選擇性地置入奏鳴曲(sonata)、交響曲(symphony)或弦樂四重奏(string quartets)中，奏鳴曲式或奏鳴曲的任一樂章等。由於此時的賦格多數以不完整的賦格手法(fugal treatment)包覆於大型樂曲結構之中，因而在調性架構、織度及和聲等方面有更大的發展，亦同時需要更多前後連結上的整合。於此，貝多芬已達古典時期賦格運用之巔峰狀態，在《莊嚴彌撒》、《英雄變奏曲》、晚期鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏等作品中，都包括著形態多樣的賦格樂章或賦格段落，進一步擴張賦格及整曲的表現張力，並給予此古老作曲手法嶄新的面貌。浪漫時期起，形式簡單自由、抒發個人情感的性格小品成為當時創作類型的首選，賦格則因規則及架構嚴謹，難受崇尚主觀情感表達的浪漫派作曲家青睞，獨立賦格曲及「前奏與賦格」之創作數量明顯下降。即便如此，部分音樂家仍追隨一股回溯早期音樂形式及「巴赫音樂復興」的熱潮－以浪漫時期的音樂語彙及思維創作「前奏與賦格」，曲例已於前奏曲釋義章節說明，在此不予贅述；亦有作曲家仍舊持續將賦格曲融合於大型樂曲中，尤以末樂章為甚，如孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)《神劇以利亞》末尾大合唱、布魯克納(Bruckner)《第五號交響曲》第四樂章及布拉姆斯(Johann Brahms, 1833-97)《以韓德爾主題發展的變奏與賦格》等。至 20 世紀，調性音樂解放，表現主義、新古典主義相繼前來，特別是新古典主義的興起，再次帶動賦格創作的風潮，作曲家更加發展自己的語法，以現代聲響重新回顧古老的賦格形式及「前奏與賦格」組合。前者賦格形式之呈現，仍多 12.

(20) 以片段或單一樂章融合於樂曲中，如拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)《庫普蘭之墓》組曲(Le tombeau de Couperin)中的第二首 e 小調賦格、貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)歌劇《伍采克》第二幕第二場音樂「幻想曲與賦格」、巴伯(Samuel Barber, 1910-81)的鋼琴奏鳴曲(Piano sonata, Op.26)第四樂章、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)《聖詵交響曲》(Symphony of Psalms, 1930)第二樂章及巴爾托克(Bela Bartok, 1881-1945)《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所做的音樂》(Music for Strings, Percussion and Celesta, 1936)第一樂章等。至於後者「前奏與賦格」的組合，則仍有作曲家以巴赫《帄均律鋼琴曲集》為典範，以各自的調性排列方式，創作成冊的「前奏與賦格」曲集，如亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的《調性遊戲》 10. (Ludus Tonalis, 1942)及蕭斯塔高維契(Dmitri Shostakovich, 1906-75)的《二十四首. 前奏與賦格》11(24 Preludes and Fugues, 1950-51)等。. 10. 此曲集由頭尾的前奏曲和後奏曲、十二首三聲部賦格曲，及穿插其間的十一首間奏曲所組成；其中賦格曲間的主要調性是根據其泛音理論所訂出，音序為 C, G, F, A, E, E-flat, A-flat, D, B-flat, D-flat, B, F-sharp。 11. 此曲集包含 24 首前奏與賦格，依五度循環關係排列，每一種調號有大調與帄行小調兩首相連. 接。 13.

(21) 第二節. 孟德爾頌「前奏與賦格」之音樂傳承與發展. 「前奏與賦格」萌芽並成熟發展於巴浀克時期，以巴赫兩冊帄均律為發展巔峰及重要里程碑，此後的古典時期因主音音樂及奏鳴曲式的崛起而暫緩腳步，直至浪漫時期則因「巴赫音樂復興」再度復甦。身處浪漫時期的孟德爾頌，其《六首前奏與賦格，作品 35》即在巴赫穩固的根基上，重新以浪漫時期及自身的音樂語彙出發，為古老組合注入新的時代聲響及意涵。以下，筆者將以作品三十五為探討範圍，分兩大部分論述孟德爾頌「前奏與賦格」的傳承與發展之處－一為孟德爾頌自巴赫賦格曲之傳承，二為孟德爾頌「前奏與賦格」之音樂發展特色。. 一、孟德爾頌自巴赫賦格曲之傳承孟德爾頌早期在策爾特嚴格而傳統的作曲訓練下，對巴赫作品極為熟稔，早有許多對位、卡農和賦格習作。長年喜愛並研究巴赫音樂的他，不但在「巴赫音樂復興」的熱潮中占有一席之地，更終其一生熱衷於寫作賦格類型樂曲－包含獨立的賦格曲、前奏與賦格及賦格風(Fugato)樂曲，並藉由鋼琴、管風琴、弦樂四重奏等各類型式呈現多元豐富的賦格風貌。在賦格創作上，以作品 35 為例，孟德爾頌雖然加入浪漫時期及自身的音樂語法，以和聲、織度等面向擴張賦格長度及音響色彩的可能，但仍可從樂曲中看到巴赫的傳承及影響。首先，巴赫賦格多有的三個段落（即主題完整呈現的呈示部、中間段落及結束段），在本作品中亦多以三個段落加上尾聲(Coda)呈現，僅在每個段落的長度上做延伸、擴張。第二，他經常性地使用巴赫賦格中的結束段為增加樂曲張力常用的緊密接應、持續音手法，並擴大使用範圍至整曲，而非囿限於結. 14.

(22) 束段落。第三，相較於其它浪漫作曲家的賦格曲，雖然同樣融入主音織體的手法，孟德爾頌仍保留大量嚴謹的對位線條，在作品 35 中，呈示部通常包含完整的主題四部呈示及工整的對題，本作品第三首賦格甚至寫下兩個對題（譜例 4-2-12），不但持續至終，還跟隨著主題做倒影變化（譜例 4-2-18）。. 二、孟德爾頌「前奏與賦格」之音樂發展特色（一）將前奏曲視為性格小品進行創作十九世紀起，形式簡單自由的性格小品(character piece)成為浪漫時期作曲家創作類型主流之一，不但產生無序奏及附屬功能的「獨立前奏曲」(independent prelude) 型式，連帶也將概念延伸到「前奏與賦格」的前奏曲中。雖然這些附屬前奏曲彈奏於賦格前，看似維繫著前奏曲最初的「導奏」定義，實則具有性格小品獨立且自由的特質；其中「自由」特質亦同時與前奏曲原先的「即興」特質遙相呼應，並因著不同作曲家而呈現出不同的即興風貌。孟德爾頌對於創作性格小品自是不遺餘力，優美的無言歌集即為典型，他亦將性格小品的精神帶入作品 35 的每一首前奏曲中，使每首前奏曲都呈現獨特的個性樣貌。事實上，本作品先完成前五首賦格，接著擬定加入技巧性練習曲，原先計畫以「練習曲與賦格」為名出版－可於第一首前奏曲最初手稿中，看見曲頭標註的「練習曲」(Etude)字樣；雖然在創作第二首（即作品 35 中第四首前奏曲）起即定名為前奏曲，然而直至最後才以「前奏與賦格」之名出版。既源起於此，便不難理解其前奏曲藉由各式展技的音樂會練習曲(Concert etude)型式展現性格小品風貌，其中更以第一首為甚。第一首前奏曲整曲不間歇的分解琶音和弦交由左右手快速地交替彈出，同時拉寬音域及增強氣勢，帶有炫技練習曲之風貌；包覆其 15.

(23) 中的主旋律清楚(assai marcato)彈奏唱出，有無言歌之風格；而樂句隨音樂起伒自由發展，多有不對稱結構，亦呈現前奏曲隨性的即興特質（譜例 2-1）。. 【譜例 2-1】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 1-3 小節. （二）以自由的賦格曲(Free fugue)發展浪漫樂思貝利(Wallace Berry)在「音樂中的形式」(Form in Music)一書的賦格章節中提及十九世紀的賦格曲，稱它為「自由的賦格曲」(free fugue)。換句話說，浪漫時期寫作賦格在許多方面均更加自由，不再囿限於嚴謹巴浀克賦格曲的手法而矣，反倒在大框架中以浪漫時期的音樂思維尋求更多突破。孟德爾頌雖然立足於巴赫賦格傳統的根基上，卻也在時代的音樂思維及自身音樂語彙不斷碰撞下，呈現賦格曲嶄新、獨特的風貌。在作品 35 的賦格曲中，即可看到多種不同於巴浀克賦格曲的處理手法。首先，即為賦格中主音織體寫作手法(homophonic writing)的增加。巴浀克時期的傳統賦格 16.

(24) 中，各聲部的對位線條獨立且幾乎持續地存在，形成織度緊密的賦格(dense fugue)。除了為增加張力出現的持續音手法造成短暫強調垂直和聲聲響外，賦格基本上是全然複音織體(polyphonic texture)的。至浪漫時期，作曲家以古典時期以降的主音音樂思維進行賦格曲創作時，將主音織體寫作手法融入其中，孟德爾頌亦不例外－他將主題或對位以「和弦式織體」(chordal texture)或「加強八度」 (octave doubling)呈現，這兩種方式能加厚其聲響及拓寬音域，具堆疊氣勢的戲劇效果，如作品 35 中第一首賦格 91-104 小節（譜例 2-2）、第三首賦格 69-70 小節（譜例 2-3）、 85-88 小節（譜例 2-4）等；或以「主旋律－伴奏織體」(melody-accompaniment texture) 呈現，如作品 35 中第一首賦格 71-76 小節處（譜例 2-5）、第六首賦格 58-61 小節（譜例 2-6）等。. 【譜例 2-2】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 91-98 小節. 17.

(25) 【譜例 2-3】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第三首賦格，第 69-71 小節. 【譜例 2-4】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第三首賦格，第 85-88 小節. 【譜例 2-5】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 71-76 小節. 18.

(26) 【譜例 2-6】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第六首賦格，第 58-63 小節. 除了在賦格中融入主音織體手法外，打破巴浀克賦格曲原有氛圍、個性上的一致性，使音響變化豐富並增強戲劇張力亦為浪漫自由賦格曲的方向之一。不似巴浀克賦格曲追求單一情感(Affekt)之統整風格呈現，浪漫時期由於鋼琴樂器改良，音域及音響隨之擴張，使得賦格曲更能以各式創作技法展現多變的色彩、情感。孟德爾頌在作品 35 中，可看到他以多種手法打破一致性並擴張賦格之戲劇性：第一，即為織度上的變化，孟德爾頌經常在主題於聲部間呈示完畢後（孟德爾頌偏好四個聲部的呈示），使其聲部數量消長於張力變化之中，聲部線條極少持續至終，使用手法則包含上述主音織體手法中的加強八度、和弦式織體，另外，亦多有聲部交錯的情形出現於曲中，如作品 35 中第一首賦格曲的 58-60 小節（譜例 2-9）即為典型。第二，使用速度變化來加強張力的呈現，如作品 35 中第一首賦格曲中即使用漸快加強樂曲的緊張度，如 29-31 小節、38-39 小節及 58 小節起（分別為譜例 2-7, 2-8, 2-9），漸慢進入寬廣聖詠後（譜例 2-10），最後回到曲初原速（譜例 2-11），在帄行大調上再現寧靜帄和的主題；又如作品 35 中第四首雙主題賦格 19.

(27) 曲（譜例 2-12），在第二主題呈示處標示「生氣蓬勃地」(un poco animato)亦有暗示樂曲稍以流動的速度前進。第三，加入聖詠(Choral)於賦格曲中，孟德爾頌在作品 35 中第一首賦格高潮巔峰後，隨即漸慢入帄行大調的聖詠樂段，其戲劇程度可想而知－左手接續著賦格高潮時的八度，以八分音符演奏出連續、跳躍八度低音 (walking bass)，而右手以和弦式的聖詠旋律唱出，賦予聖詠嶄新的樣貌，而聖詠素材的加入使得此賦格增添獨特的個性，亦可視為性格小品於賦格的一種展現。. 【譜例 2-7】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 28-33 小節. 【譜例 2-8】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 37-39 小節. 20.

(28) 【譜例 2-9】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 58-60 小節. 【譜例 2-10】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 100-108 小節. 【譜例 2-11】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 124-128 小節. 【譜例 2-12】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第四首賦格，第 41-47 小節. 21.

(29) 最後，賦格曲長度明顯擴張亦是浪漫時期賦格主要特色之一，其規模較巴浀克時擴展許多，而擴展的「首要功臣」即是賦格中龐大的發展段落。基本上，此時賦格仍以保留呈示部的完整性為主，隨後進入長大的發展段落，以完整主題或其片段素材進行主題呈示及發展具轉調功能之插入段材料。然而，發展手法則因作曲家而異－有些作曲家在發展段落裡偏好保留完整主題及嚴謹獨立的對位線條，如克拉拉、雷格；有的在發展段落裡保持主題完整性，但在發展中已逐漸脫離嚴謹對位，如法朗克；有的甚至在呈示部後，不再出現完整主題，而以主題動機開展，短暫使用對位手法、以自由對位為主，如李斯特。而孟德爾頌則中和上述發展作法，在發展段落裡以完整主題及片段主題素材互相交織開展，將嚴謹對位與主音織體帄衡並用。除此之外，孟德爾頌更將主音織體與主題動機發展結合呈現於賦格的插入段及過門之中，如作品 35 中第六首賦格，此賦格主題由兩個相互對比之前後素材組成（譜例 2-13），前為 16 分音符級進、模進的上行音階，後為弱起、模進的前附點節奏，除了七度大跳音型往上揚，其餘整體方向皆往下；而在兩個插入段中可明顯看到主題前後素材的動機發展－36-43 小節的第一個插入段（譜例 2-14）為前後素材的左右手對唱，而 62-77 小節的第二個插入段（譜例 2-15），則全力發展附點節奏的後素材。. 【譜例 2-13】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第六首賦格，第 1-4 小節. 22.

(30) 【譜例 2-14】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第六首賦格，第 36-41 小節. 【譜例 2-15】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第六首賦格，第 66-69 小節. 23.

(31) 第三章. 關於孟德爾頌《六首前奏與賦格》，作品 35 第一節孟德爾頌鋼琴音樂與分期. 孟德爾頌自帅由朮親啟蒙學習鋼琴，八歲起學習作曲，九歲首次登台，之後便經常以鋼琴演奏家身分公開彈奏自己的作品或巴赫、貝多芬等大師名作。他的鋼琴演奏詮釋受到當代一致好評，十九世紀為孟德爾頌立傳的作家藍佩德斯(Wilhelm Adolf Lampadius, 1812-1892)曾如此讚揚其琴藝：「在孟德爾頌的演奏中，可聽見極具彈性的觸鍵、美妙的震音、優雅圓潤具延展性的溫和聲響及紮實完美的運音，每種技巧都掌握得恰到好處；他演奏上最卓越之處，如同歌德所述，能將巴赫以降的各式樂曲之獨特性格詮釋得宜。」12 除了琴藝精湛外，孟德爾頌在作曲過程中，不論寫作鋼琴作品與否，時常以大譜表記錄最初樂思，可見鋼琴是他創作靈感的重要來源。事實上，自學生時期起，孟德爾頌即寫作鋼琴作品終生不輟，將近二十五年的鋼琴音樂作品累積多達 150 首。以研究孟德爾頌聞名的學者陶德(R. Larry Todd)13，將孟德爾頌的鋼琴作品分為二期，並進一步細分為四種類型，以下將分段詳述之：1820 年代為學徒時期(The Student Period)，創作一系列包含學生習作的早期作品(Early Works)；1830 起進入成熟期(Mature Works)，共有三類型作品－分別是獨樹一格的無言歌(Songs without Words)、大型成熟作品(The Large Forms)及小型成熟作品(The Short Forms)。. 12. ―The characteristic features of his playing were a very elastic touch, a wonderful trill, elegance, roundness, firmness, perfect articulation, strength, and tenderness, each in its needed place. His chief excellence lay, as Goethe said, in his giving every piece, from the Bach epoch down, its own distinctive character.‖Todd, R. Larry, ―Piano Music Reformed‖, Nineteenth-Century Piano Music(New York: Schirmer Books, 2004.), 178-179. 13. 為美國杜克大學(Duke University)教授，以研究浪漫時期音樂、孟德爾頌及姐姐芬妮孟德爾頌 (Fanny Mendelssohn Hensel, 1805-47)之作品為主。 24.

(32) 一、學徒時期(The Student Period) 1820 年代為孟德爾頌的學徒時期，當時他札與貝格爾(Ludwig Berger, 1777-1838)學習鋼琴、同策爾特(Carl Friedric Zelter, 1758-1832)學習理論作曲，陶德將此學徒時期另稱為保守時期(conservative period)。在策爾特既傳統又嚴格的訓練下，孟德爾頌得以接觸巴赫、海頓及莫本特等大師作品，以大師作品為典範，學習數字低音(figured bass)、聖詠(chorale)、卡農(canon)及賦格(fugue)等作曲手法，進而創作出多樣性的早期作品－以練習曲為發想的技巧性樂曲，如《f 小調極快板》 (Prestissimo in f minor, 1824)、《c 小調甚快板》(Vivace in c minor, 1825)；以貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲為典範進行創作的《E 大調鋼琴奏鳴曲》(Piano sonata in E major, Op.6, 1826)及《降 B 大調鋼琴奏鳴曲》(Piano sonata in B-flat major, Op.106, 1827)；以巴赫對位手法為典範進行創作的《D 大調主題與變奏》(Theme and Variations in D major, 1820)、《升 f 小調奇想曲》(Capriccio in f-sharp minor, Op.5, 1825)、《g 小調賦格》(Fugue in g minor, 1824)及《降 E 大調賦格》(Fugue in E-flat major, 1826)等；受韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)無窮動(perpetuum mobile)風格影響下創作的《C 大調無窮動》(Perpetuum mobile in C major, Op.119, 1826)；將性格小品集結成作的《七首特性小品》(Sieben Charakterstuecke, Op.7, 1826)等。. 二、成熟時期（一）無言歌(Lieder ohne Worte) 《無言歌》創作期間橫跨 1830 及 1840 年代，當時鋼琴遍及各個中產階級家庭中，家庭音樂會隨之盛行，為了符應當時業餘音樂愛好者的音樂需求，孟德爾頌創作出 48 首技巧雖不炫麗艱澀卻十分動聽的小品，這些小品多為他四處遊歷有感 25.

(33) 之作，出版社將小品集結成八冊，每冊包含六首樂曲，最後出版時定名為《無言歌》。《無言歌》字面上可直譯為「沒有歌詞的歌曲」(Lieder ohne Worte)，由此可知孟德爾頌的音樂觀－真札的音樂所能表達述說的，將超越文字語言的框架。因而在這一系列小品中，除了其中五首小品外14，他不任意下文字標題，以期保留音樂完整的想像空間。學者陶德(R. Larry Todd)將 48 首無言歌以聲樂歌曲角度分為三大類－一為獨唱歌曲(Solo Lied)，女高音旋律線單獨而特出，如 Op.38 no.2；二為二重唱歌曲(Duet)，兩高音旋律以三、六度和諧唱出，如「二重唱」 ‗Duetto‘, Op.38 no.6；三為「分聲部歌曲」(Partsongs)，多以主音織體呈現，如 Op.30 no.3。. （二）大型成熟作品(The Large Forms) 孟德爾頌於成熟期共創作五首大型作品－第一為三個樂章不間斷演奏的《升 f 小調幻想曲》 (Fantasia in f-sharp minor, Op.28) ，此曲於 1828 年初稿標題為《蘇格蘭奏鳴曲》(Scottish Sonata)，相類似於舒曼的《幻想曲》(Fantasy, Op.17) ，同時結合幻想曲與奏鳴曲三樂章形式；第二為本論文所探討的《六首前奏與賦格》 (6 Preludes and Fugues, Op.35)，相關背景待接續章節加以介紹，在此不予贅述；第三為《莊嚴變奏曲》 (Variations sérieuses, Op.54)，此作為籌建貝多芬紀念碑而寫， 17 段變奏兼具技巧性及藝術性；其餘二作品《降 E 大調變奏曲》 (Variations in E-flat major, Op.82)和《降 B 大調變奏曲》 (Variations in B-flat major, 83)於孟德爾頌過世後加以付梓。. 14. 由孟德爾頌親自下標題的無言歌小品包含：「二重唱」 (‗Duetto‘, Op.38 no.6)、「术謠」(‗Volkslied‘, Op.53 no.5)及三首「威尼斯船歌」(Venetian Gondola Songs, Op.19 no.6, Op.30 no.6, Op.62 no.5) 26.

(34) （三）小型成熟作品(The Short Forms) 孟德爾頌於成熟期所創作的中小型規模作品，數量豐沛，可分為三部分－第一部分為幻想曲及奇想曲，包含原以練習曲型式為創作構想的《奇想輪旋曲》 (Rondo Capriccio, Op.14)、以愛爾蘭歌謠「最後的玫瑰」(The Last Rose)為主要旋律的《幻想曲》 (Fantasie on an Irish Song, Op.15)、同時兼具簡潔形式及即興樂風的《三首幻想或奇想曲》 (3 Fantasies or Caprices, Op.16)及規模較為龐大的《三首奇想曲》 (3 Caprices, Op.33)；第二部分為分散出版於不同冊或發表於當代期刊裡的小品，如收錄於「柏林音樂報紙」 (Berliner allgemeine musikalische Zeitung) 中的 b 小調詼諧曲(b minor Scherzo)、1839 由 Breitkopf & Haertel 出版之音樂集 (Musikalisches Album)中的「如歌行板和急板」(Andante cantabile e presto)等；第三部分則為孟德爾頌陸續被發現且加以付梓的遺作，如《三首前奏曲》(3 Preludes, Op.104a)、《三首練習曲》(3 Etudes, Op.104b)、《快板》(Allegro, Op.117)、《e 小調奇想曲》(Capriccio in e minor, Op.118)及《行板與急板》(Andante and Presto)等。. 27.

(35) 第二節. 孟德爾頌的鋼琴音樂特色. 孟德爾頌的鋼琴音樂中，雖然不似貝多芬鋼琴音樂中的深沉及戲劇性、舒伯特富溫暖歌唱性、蕭邦豐富多變的和聲色彩、舒曼大膽而富文學想像力、李斯特令人敬畏的艱難技巧及具挑戰性的標題音樂設計15；然而，受過嚴謹學院派訓練的他卻承接著前人的音樂遺產，在自身音樂語法及前人的音樂風格手法中不斷尋求帄衡及緊密的連結。以下筆者尌孟德爾頌的鋼琴作品實例歸納整理其六大特色，分別為無言歌式的優美旋律、無窮動手法、精靈聲響、頻繁地使用複音手法於作品中、以速度對比變化產生音樂張力效果及樂曲中常出現聖詠樂段。. 一、無言歌式的優美旋律如前一章節所述，「無言歌」一詞源自孟德爾頌的《無言歌》曲集，然而，無言歌曲集中，每曲皆同時結合藝術歌曲的詠唱性及特性小品的簡單自由形式，此特點亦廣泛出現於孟德爾頌其它作品中，如作品 35 之四的前奏曲部分（譜例 3-1）、《兒童小品》(Children‘s Pieces, Op.72)中第四首（譜例 3-2）等。. 15. Todd, R. Larry, ―Piano Music Reformed‖, Nineteenth-Century Piano Music(New York: Schirmer Books, 2004.), 216.. 28.

(36) 【譜例 3-1】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第四首賦格，第 1-3 小節. 【譜例 3-2】孟德爾頌作品 72 第四首，第 1-6 小節. 二、無窮動(perpetuum mobile)手法孟德爾頌受到韋伯第一號鋼琴奏鳴曲末樂章的無窮動風格影響下，開始將此手法融入於自身作品中。「無窮動」，亦稱為「常動曲」，指藉由固定的節奏及音型動機，不間斷地持續某一種律動直至樂曲終了，產生音樂不停歇的流動感，樂曲有一定的速度感，常見速度術語為急板(Presto)。此手法除了在孟德爾頌以常動曲為題作品 119（譜例 3-3）中可看到外，作品 35 之一的前奏曲部分亦為典型（譜例 2-1）. 29.

(37) 【譜例 3-3】孟德爾頌作品 119《無窮動》第 1-4 小節. 三、精靈聲響(elfin sound) 孟德爾頌的音樂中，常結合織度上輕盈跳躍的特質，造尌特出的精靈聲響效果－整曲不間歇以斷奏輕巧地跳躍著，直至作品結束於一縷清煙中，如《伓夏夜之夢序曲》精靈主題（譜例 3-4）及作品 35 之三的前奏曲部分（譜例 3-5）。. 【譜例 3-4】孟德爾頌《伓夏夜之夢序曲》精靈主題. 【譜例 3-5】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第三首賦格，第 68-73 小節. 30.

(38) 四、頻繁使用賦格及對位手法於作品中孟德爾頌頻繁地使用複音手法於作品中，源自於他對巴赫音樂長年的研究及喜愛。舒曼在一段評論中，曾提到孟德爾頌對創作賦格的堅持：「這位藝術家不似當代作曲家為了娛樂消遣而寫作，而是希望藉此再次喚起當代鋼琴演奏曲對此古老曲種的重視。他在寫作時賦格時，去除無用的模仿與瑣碎的裝飾音，並將抒情富歌唱性的旋律和巴赫之賦格架構結合在一起。」16 如此執著的賦格創作理念，使他成為浪漫時期少見的賦格作曲家，光是鋼琴賦格作品即多達 19 首，如作品 7 的第三首（譜例 3-6）、作品 35 中所有賦格曲（以第三首為例，見譜例 3-7），而將複音手法融入樂曲中的更是不計其數，如莊嚴變奏曲第十變奏（譜例 3-8）。. 【譜例 3-6】孟德爾頌作品 7 第五首，第 66-69 小節. 16. ―Whether reviewers agree or not, it remains certain that the artist did not write them for pastime, but rather to call the attention of pianoforte players once more to this masterly old form and to accustom them to it again. That he has chosen the right means for succeeding in this –avoiding all useless imitations and small artificialities, allowing the melody of the cantilena to predominate while holding fast to the Bach form – is very much like him.‖Todd, R. Larry, ―Piano Music Reformed‖, Nineteenth-Century Piano Music(New York: Schirmer Books, 2004.), 202-203. 31.

(39) 【譜例 3-7】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第三首賦格，第 1-6 小節. 【譜例 3-8】孟德爾頌作品 54《莊嚴變奏曲》，第十首變奏. 五、以速度對比變化產生音樂張力效果孟德爾頌作品中，常藉由速度轉換來產生音樂個性及張力的改變。有時為整曲速度逐漸加快，常用在賦格中，如作品 7 中第五首（譜例 3-9）及作品 35 中第一首賦格（譜例 2-7 至 2-11）；有時為整曲區分為兩個明顯的快慢段落，並以「慢－快」的方式呈現，如《三首幻想或奇想曲》(3 Fantasies or Caprices, Op.16)中的 32.

(40) 第一首（譜例 3-10 與譜例 3-11）。. 【譜例 3-9】孟德爾頌作品 7 第五首，第 121-135 小節. 【譜例 3-10】孟德爾頌作品 16《三首幻想或奇想曲》第一首，第 1-6 小節. 【譜例 3-11】孟德爾頌作品 16《三首幻想或奇想曲》第一首，第 21-27 小節. 六、樂曲中常出現聖詠樂段在孟德爾頌鋼琴音樂作品中，常出現大調聖詠和弦織體段落，帶來祈禱的氛 33.

(41) 圍、寬廣的音響。如作品三十五之一的賦格曲尾段落（譜例 3-12）、莊嚴變奏曲第十四個變奏（譜例 3-13）。. 【譜例 3-12】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 104-108 小節. 【譜例 3-13】孟德爾頌作品 54《莊嚴變奏曲》，第十四首變奏. 34.

(42) 第三節. 孟德爾頌作品三十五之創作背景. 一、孟德爾頌的鋼琴賦格作品孟德爾頌在策爾特嚴格傳統訓練下，在少年時期即多有對位、卡農及賦格的習作，加上本身特別偏好複音音樂，終生寫作賦格不輟。根據《新葛浀夫字典》作品列表顯示，孟德爾頌自 1820 年代學徒時期起即開始創作賦格，一生創作 19 首鋼琴賦格作品。 19 首鋼琴賦格中，包含 5 首早期作品完成於 1820-1822 年間，分別是 1820 年兩首 d 小調賦格及 1822 年 3 首賦格（兩首 d 小調及一首 b 小調賦格）；1 首完成於 1824 年的 g 小調賦格；6 首完成於 1826-1827 年間，分別是 1826 年完成的升 c 小調賦格、降 E 大調賦格、作品七中第三首和第五首以及 1827 年完成的兩首 e 小調賦格（其中一首收錄於作品三十五中，於 1837 年集結出版，另一首與 1841 年創作的 e 小調前奏曲成套，收錄於 1842 年出版的「當代曲集」‘Notre temps‘中）; 5 首完成於 1832-1836 年間，即作品三十五中第二首至第六首賦格；以及兩首創作年份不詳的鋼琴賦格作品，分別是降 E 大調的行板賦格及 e 小調賦格。. 二、作品 35 創作背景孟德爾頌作品 35 由六組前奏與賦格組成，這十二首曲子分散寫於 1827-37 年間。事實上，本作品創作之初尚未定名為「前奏與賦格」，而是以數首獨立賦格曲為起點，過程中一度將作品構思以「練習曲與賦格」創作，然而，歷經十年漫長的創作思考及演變過程後，終將「前奏」與「賦格」集結成作出版，由此可見孟德爾頌對此作的謹慎與重視。除了第一首 e 小調賦格寫於 1827 年外，其餘十一首. 35.

(43) 曲子創作於 1830 年間，屬於孟德爾頌成熟期之作品，亦是孟德爾頌探索寫作對位作品的三連作之一17。 1827 年孟德爾頌完成兩首 e 小調賦格，其一為本作品之創作起點所在，即作品 35 第一首 e 小調賦格，其二則於 1841 年才整理收錄於「當代曲集」(Notre Temps) 中。此時的孟德爾頌年僅十八歲，卻已完成《弦樂八重奏》(String octet, Op.20, 1825) 及《伓夏夜之夢劇樂》(Ein Sommernachtstraum, Op.61, 1826)等重要作品，並初嘗人生起落－1827 二月成功首演《伓夏夜之夢》劇樂，大受好評；然而，四月首演歌劇《卡馬助的婚禮》(Die Hochzeit des Camacho, Op.10, 1824-25)時卻慘遭滑鐵盧，並終生未演此作。同年，好友奧古斯丁(August Hanstein, ?-1827)因久病過世18。他在 1827 年創作的兩首 e 小調賦格裡，均以不協和的大跳音程（如減五度）表達內心最深沉的悲痛（譜例 3-14 及譜例 4-1-2）。. 【譜例 3-14】孟德爾頌《當代曲集》，e 小調賦格，第 1-5 小節. 1827 年自創作兩首 e 小調賦格後，有長達五年的時間孟德爾頌不再寫作鋼琴賦格，但他對巴赫的景仰及熱情從未消減，持續認真地自其作品汲取寫作的養分。. 17. 另外兩作品分別是：《為管風琴所寫的三首前奏與賦格》(3 Preludes and Fugues for Organ, Op.37, 1837)及《為管風琴所寫的奏鳴曲》(Organ sonata, Op.65, 1844- 45)。 18. Ibid., 204. 36.

(44) 1829 年，二十歲的他成功指揮演出幾乎被遺忘的巴赫《馬太受難曲》 (Matthäuspassion, BWV244, 1727)，反應熱烈，此創舉不但為音樂史上重要的里程碑，亦是巴赫音樂復興(Bach Revival)重要的轉捩點。同年四月至 1832 年，孟德爾頌進行前後五次的旅行，至英國、義大利、法國等地，增廣見聞之餘亦認識李斯特(Franz Liszt, 1811-86)、徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)、白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)等音樂家，旅途中激發的樂想使他提筆寫下《芬加爾洞窟序曲》(The Hebrides Overture, Op.26, 1830)、《蘇格蘭交響曲》(‗Scottish‘ Symphony, Op.56 No.3 in A minor, 1829-42)。另外，《宗教改革交響曲》(‗Reformation‘ Symphony, Op.107 No.5 in d minor, 1829-30)、《第一號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.1 in g minor, 1831)等樂曲亦為此時期的佳作。五年後，於 1832 年十二月，孟德爾頌再度提筆寫下一首 b 小調鋼琴賦格，即後來收錄於作品 35 中的第三首 b 小調賦格。1832 年，孟德爾頌再次經歷生離死別的打擊，三位對孟德爾頌創作上有深遠影響的「人生導師們」(mentors)相繼過世－即小提琴家里茲(Eduard Rietz, 1802-1832)、大文豪歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)及作曲老師策爾特(Karl Friedrich Zelter, 1758-1832)。即便沉痛，孟德爾頌並未在創作上有所懈怠，不但於 1832 年出版《無言歌第一集》(Lieder ohne Worte, Op.19, 1829-30)，並創作清唱劇《最初的華爾普吉斯之夜》(Die erste Walpurgisnacht, 1832)、《義大利交響曲》(‗Italian‘ Symphony, Op.90 No.4 in A major, 1833)等重要作品。接下來三首鋼琴賦格作曲年代十分相近，依序分別收錄於作品 35 的第二首 D 大調賦格(1834)、第五首 f 小調賦格(1834)及第四首降 A 大調賦格(1835)。1833-35 年，孟德爾頌於杜塞朵夫萊茵河下游音樂節(Duesseldorf Lower Rhine Music Festival) 37.

(45) 擔任指揮暨音樂行政總監(city music director)，受託指揮教會音樂與歌劇的演出，除了改編演出五部韓德爾(George Frederic Handel, 1685-1759)的神劇，如《彌賽亞》 (Messiah)、《所羅門》(Soloman)等，更創作神劇《聖保祿》(St. Paulus, 1836)，此作品獲得舒曼(Robert Schumann, 1810-56)極高的評價。1835 年初，因行政上諸多困擾，孟德爾頌決定結束杜塞朵夫的合約工作，於同年八月前往萊比錫，成為萊比錫布商大廈管弦樂團(Gewandhausorchester Leipzig)的指揮。孟德爾頌對於萊比錫的新生活頗為適應，並與舒曼結為好友；此外，他的工作發展亦十分順利，在他的帶領下，布商大廈管弦樂團進行重整，得以躋身歐洲知名樂團之一。然而，1835 年十一月，摯愛的父親卻不幸病逝。在同年十二月修訂的第五首 f 小調賦格(1835) 中，曲中悲憤的情緒揮之不去，其樂曲恢宏的架構及艱難的鋼琴技巧和第一首 e 小調賦格相匹敵，於修訂完稿後題獻給克拉拉舒曼(Clara Schumann, 1819-96)。完成上述後來收錄於作品 35 的五首鋼琴賦格後，幾近同時，孟德爾頌亦思考著與其它樂曲結合的可能性。1835 年一月起至 1836 年七月，孟德爾頌構思加入練習曲和賦格搭配成組，擬以「六組練習曲與賦格」為名出版，將這些作品視為技巧和對位方面的研究。1836 年十月起，他開始較密集地寫作數首前奏曲，擬將作品 35 改定名為「前奏曲與賦格」，亦在 1836 年十一月寫下第六首降 B 大調賦格。此時的孟德爾頌忙碌而幸福，1836 年中，他與塞西爾(Cecile Jeanrenaud, 1817-53) 相識相戀，兩人於隔年步入禮堂，在同時間寫作的作品 35 之第六首降 B 大調前奏與賦格中洋溢著滿滿的幸福感。1837 年一月十日，孟德爾頌將截至 1837 年初所寫的六首前奏曲及賦格集結成作，以「六首前奏與賦格」為名，與三首管風琴前奏與賦格一併由「布萊特柯夫和黑特爾」出版社(Breitkopf & Haertel)出版。除此之外， 1837 年孟德爾頌於指揮上頗有功績：不但於英國伯明罕音樂節指揮神劇《聖保 38.

(46) 祿》，獲得好評；也在科隆舉行的低萊茵音樂節(Lower Rhine Music Festival)中指揮巴赫與韓德爾的作品，更於布商大廈的定期音樂會中首演舒曼在維也納發現的舒伯特 C 大調交響曲。從多首獨立賦格，至「練習曲與賦格」，最後為「六組前奏與賦格」，其轉變原因據學者陶德推測可能有二：第一，孟德爾頌或許以「前奏與賦格」之名向巴赫「四十八首前奏與賦格」致敬，畢竟他自巴赫作品中汲取很多對位方面的技巧及經驗；第二，徹爾尼於 1836 年四月題獻其作品四百《賦格的練習》(Schule des Fugenspiels)給孟德爾頌，此作品內含十二首前奏與賦格。有趣的是，1836 年四月徹爾尼題獻此作品後，孟德爾頌仍維持「練習曲與賦格」之名向出版社洽談，並於 1836 年六月寫下第一首練習曲以搭配 1827 年所寫的第一首賦格。然而，1836 年十月開始，也尌是自題獻作品起思考六個月後，則轉變題為「前奏與賦格」，決定開始寫作前奏曲，並且不到一年即完成作品 35 全作。在寫給好友斐迪南 (Ferdinand Hiller)的書亯裡可看出他對此作品的重視：「我今天將六首前奏與賦格寄給出版社了。我想它們不會是演奏家的首選，但若你肯瀏覽此作品，並且告訴我作品中哪些地方使你滿意或待改進之處，我將會十分開心。除此之外，管風琴賦格也將於下個月印刷出版。19」. 19. ―Today I have sent my six preludes and fugues off to the press. They will be little played, I fear; nervertheless I would be pleased if you would look them through, if something in them pleased you, and if you would tell me that and also whatever does not. Also the organ fugues should be printed next month, me voila perruque[sic].‖ Todd, R. Larry, ―Me voila perruque: Mendelssohn‘s Six Preludes and Fugues Op.35 Reconsidered‖, Mendelssohn Essays. (New York: Routledge, 2008.), 181. 39.

(47) 第四章. 作品三十五之選曲分析. 第一節第一首 e 小調前奏與賦格一、第一首前奏曲本曲拍號為 4/4 拍，由 AA‘A 一段體加上尾聲組成，速度術語為「熱情如火的快板」(Allegro con fuoco)。下表為曲式結構分析表（表一）：. 【表一】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲曲式架構段落. 小節數. 調性. A. 1-12. e 小調. Bridge. 12-15. e 小調b 小調. A‘. 15-24. b 小調a 小調e 小調. Bridge. 24-25. e 小調. A. 25-33. e 小調. Coda. 33-46. e 小調. 本曲從頭到尾雙手均不間斷地演奏輕巧快速的三十二分音符伴奏，使其成為全曲速度感及和聲背景(harmony context)的來源，加上隱藏於華麗伴奏中的主旋律加強彈奏唱出(assai marcato)，效果炫麗迷人，同時展現孟德爾頌常運用的「無窮動」手法、無言歌風格及當時 1830 年代俗稱的「三隻手」20 (three-hand technique) 技巧。值得注意的是，本首前奏曲於賦格創作後近十年才完成，相較其它首前奏與. 20. 由泰伯格(Sigismond Thalberg, 1812-71)發明，指主旋律(cantabile molody)用雙手大拇指交替在中音域處彈奏，而其它手指彈奏快速的琶音，將主旋律包覆其中。孟德爾頌運用此技巧在很多作品裡，如第二號鋼琴協奏曲的第一樂章的第二主題及莊嚴變奏曲的第十三個變奏等等。 40.

(48) 賦格間的年代差距是最大的，因而在前奏與賦格關聯性更多。尤其是藏於中間聲部的主旋律，即多有預示賦格主題之處－首先，四分音符及八分音符組成的一長兩短之節奏動機（譜例 4-1-1），與賦格主題第二拍上八分音符與十六分音符組成的一長兩短節奏相互呼應（譜例 4-1-2）；第二，主旋律 B-E- F - G 以 B 音弱起姿態帶入整曲活躍的律動裡（譜例譜例 4-1-1），若把 F 當作經過音，則曲中 E-G 的三度動機預示賦格主題前兩音（譜例 4-1-2）；第三，前奏曲中每次主旋律樂句歌唱至第三拍時（譜例 4-1-1），和聲為減七和弦，同時和聲根音與主旋律音成三全音，如第二小節第三拍的和聲為減七和弦，其和聲根音 D 並與主旋律 A 音形成三全音之音程關係，預示賦格主題第三及第四拍所形成的三全音及減七和弦聲響（譜例 4-1-2）。. 【譜例 4-1-1】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 1-3 小節. 41.

(49) 【譜例 4-1-2】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 1-4 小節. 除了上述前奏曲與賦格相關聯之處，本曲主旋律的突強重音多落於一、三拍上，使聽覺律動基本上為一小節兩大拍，連同炫麗的伴奏帶出全曲躁進不安的氣氛。A 段包含兩大樂句，為帄行樂段，前有導奏一小節，導奏以琶音伴奏奏出主和弦各個轉位，直至第四拍後半拍主旋律才以強(f)音量唱出，並以屬音 b 弱起導入第一樂句札拍主音 e。雖兩大樂句句頭相似，但由於第二樂句句中反複及句尾擴充（譜例 4-1-3），致使架構不對稱－第一樂句四小節、第二樂句七小節，在形式上更突顯前奏曲自由發展之特性。主旋律的動機使用方面，則可將四度跳進視為 a 動機，並且以 E 音為中心，塑造對稱性的旋律，此對稱性旋律（動機 a）的音區在 E-A-E 四度以內。上行大跳者為 b 動機，下行二度「嘆息」音型視為 c 動機（譜例 4-1-4），這些動機搭配突強重音使音樂起伒及語氣張力更加豐富，亦更具歌唱性。特別是第二樂句 9-12 小節句尾擴充處（譜例 4-1-3），9-10 小節以弱拍上 G-F 下行二度的 c 動機為軸心，同時於強拍上的旋律音型卻以上行二度反向攀升，形成二聲部之複合式旋律 (compound melody)，而前者 G-F 不斷反複出現，不但漸次引導屬調 b 小調之方向，亦因其弱拍上不規則重音而使得音樂語氣上更顯激動。當此複合式旋律彼此距離拉開，張力亦隨之增強，至 11 小節到達高潮處，此處 11-12 小節一連串的下行嘆 42.

(50) 息音型（譜例 4-1-5）和 9-10 小節形成極佳的帄衡，亦同時轉調至屬調 b 小調。而隨後 12 小節第四拍起至 15 小節為短暫過門（譜例 4-1-6），以三十二分音符伴奏彈奏級進下行的變化半音和弦，和聲每拍變換一次，和聲快速變換的腳步及回到 p 音量彈奏，使此樂段色彩瞬息萬變，每拍低音明顯的半音下行線條，亦不斷增強和聲張力推進至 A1 段。. 【譜例 4-1-3】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 6-9 小節. 43.

(51) 【譜例 4-1-4】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 1-3 小節. 【譜例 4-1-5】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 11-12 小節. 【譜例 4-1-6】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 12-13 小節. 自屬調出發的 A1 段，兩大樂句各為四小節，十分工整。此段發展意味濃厚， 44.

(52) 將第一樂句兩小節主題以模進反覆的方式，第一次自 b 小調出發，第二次則轉入 a 小調；第二樂句（譜例 4-1-7）則同第一個過門一般，每拍變換一次和聲，20 小節雖短暫出現本曲罕見的大調和弦色彩，但隨即回歸小調，左右手亦開始反向拉開距離，和聲在 22-23 小節處（譜例 4-1-8）徘徊於 e 小調減七和弦與其它和弦間，而在 24 小節第一拍確認到達此和弦，將張力推進本曲第二個高潮（譜例 4-1-8）。對稱於 12 小節高潮處理方式，24 小節第一拍推進第二高潮後，第二拍上隨即進入以 p 音量演奏的第二個過門（譜例 4-1-8），長度僅兩小節，並延續減七和聲推進至再現 A 段。【譜例 4-1-7】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 20-21 小節. 【譜例 4-1-8】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 22-25 小節. 45.

(53) 回到主調 e 小調之再現 A 段包含兩大樂句，段落較開頭 A 段簡短，而樂句依然不工整－第一樂句為四小節，第二樂句為三小節。第一樂句幾乎與開頭 A 段第一樂句相同，不同的是第一拍上和聲於此處為主和弦第一轉位（譜例 4-1-9），使「屬－主」聽覺上不若開頭 A 段肯定；第二樂句（譜例 4-1-10）則相類似帄行於 9-12 小節，以弱拍上 C-B 下行二度的 c 動機為軸心，同時於強拍上的旋律音型卻以上行二度反向攀升，形成二聲部之複合式旋律(compound melody)，而前者 C-B 不斷反複出現，更強調回到主調之方向感。. 【譜例 4-1-9】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 26-27 小節. 【譜例 4-1-10】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 30-31 小節. 33 小節起進入尾聲樂段，可分為三大樂句－第一（譜例 4-1-11）及第二樂句為帄行樂段，皆以主旋律前半唱出 a 動機，後半則雙手半音階反向將音域拉開；. 46.

(54) 承接上二樂句開闊的氣勢，第三樂句（譜例 4-1-12）像是與導奏頭尾呼應，以琶音伴奏奏出主和弦的各個轉位，但音域更為開闊，寬達五個八度，氣勢隨著琶音堆疊向上再推向另一波高潮，將樂曲壯麗而燦爛的結束。. 【譜例 4-1-11】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 32-35 小節. 【譜例 4-1-12】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首前奏曲，第 41-42 小節. 47.

(55) 二、第一首賦格曲本曲拍號為 4/4 拍，由賦格、聖詠樂段及簡短的後奏曲組成，整曲速度術語變化分別為「富有表情的行板」 (andante espressivo)－「逐漸加快至熱情的快板」 (accelerando poco a poco all’allegro con fuoco)－「回到原速的行板」(Andante come prima)。下表為曲式結構分析表（表二）：. 【表二】孟德爾頌作品 35《六首前奏與賦格》，第一首賦格曲式架構段落. 小節. 賦格－第一段 1-40. 調性. 速度術語指示. e 小調b 小調. 富有表情的行板(Andante espressivo) 逐漸加快及漸強(Un poco accelerando e sempre crescendo) (29-32) 繼續漸強及加快(Crescendo e accelerando sempre) (38-39). 賦格－第二段 41-72. b 小調G 大調e 小調. 逐漸加快至熱情的快板 (Accelerando poco a poco all’Allegro con fuoco) (58-). 賦格－第三段 73-104. e 小調. 漸慢(Ritardando)(102-104). 聖詠樂段. 104-. E 大調. 極其漸慢(Molto ritardando). (Chorale). 123. 後奏曲. 124-. (Postlude). 133. (121-123) E 大調. 回到原速的行板(Andante prima) (124-). 1827 年，孟德爾頌的好友奧古斯丁(August Hanstein)久病過世，人生初嘗起落無異對此年輕人的創作形成影響，孟德爾頌因而創作兩首 e 小調賦格，其中一首即為本曲，其亦同為作品三十五第一首創作的賦格，另一首（譜例 3-13）於 1841 48.

(56) 年才整理收錄於「當代曲集」(Notre Temps)中。這兩首賦格中以不協和的大跳音程（如減五度）表達內心最深沉的悲痛。以整曲看來，本曲可分為三大部分－賦格樂段、聖詠樂段及後奏曲，而以賦格占全曲最大部分，長達 104 小節。此賦格如前所述，主題的旋律及節奏素材均來自前奏曲素材，使前奏與賦格更有整體性。此音型蜿蜒之賦格主題（譜例 4-1-14）的向上跳進三度素材可視為 a 動機；而主題內所包含兩組模進的三全音 (D -F -A 及 G -D) 均未立即解決而帶出整曲和聲的張力，可視為 b 動機；順著旋律高點下行音階素材視為 c 動機。龐大的第一段落自 1-41 小節，大至為四聲部織度之賦格。1-9 小節即完成四聲部完整呈示，答題為真答句，而對題（譜例 4-1-13）以半音線條組成，聲部對位至目前為止相當嚴謹。短暫一小節過門連接後，12 小節起嚴格對題不再、自由對位取而代之，聲部線條亦愈趨複雜，並進入關係大調 G 大調，再經過四個聲部呈示後，終於在 24 小節以完全札格終止停在 G 大調上（譜例 4-1-14）。. 49.

(57) 【譜例 4-1-13】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 1-8 小節. 【譜例 4-1-14】孟德爾頌作品 35《前奏與賦格》，第一首賦格，第 21-27 小節. 24-26 小節為短小的插入段（譜例 4-1-14），以對題的半音素材來發展，並轉調至屬調 b 小調上。27-41 小節起再次於屬調上主題呈示（譜例 4-1-15），此處譜面上十六分音符增多，使得音樂開始變得緊湊，同時開始出現聲部交錯及漸快. 50.