第四章 《華麗幻想曲》樂曲詮釋
第一節 前奏樂曲詮釋 1～32 小節
在大阮開始後一個小節（請參照第三章，譜例 26），二胡獨奏開始進來，為了
第3 小節力度上重音使用拉推拉的演奏法，所以一開始進來的長音用推弓，筆者
也利用影音觀察法，發現大多數演奏者一開始的長音是使用拉弓起的演奏法，經
筆者練習後認為兩者皆可。
特別的是在第 4、5 與第 7 小節出現四拍九連音與二拍五連音的旋律，作曲家
又在這幾個音群上加入重音，為了是想加強聽覺上的緊湊感而標記的，所以當演
奏時筆者在這些音上有點使用斷奏的方式加以強調。
作曲家想要的速度是 132，但卻要在四拍裡擠九個音或二拍擠五個音，演奏家
林承鋒的想法是，好像有點比較快但又在節奏裡的感覺，聽覺上音樂就有一直前
進的氛圍。見譜例34
【譜例34】 1～10 小節
在 14 小節的重音旋律上，筆者在左手指法上，同時求音色統一，皆使用內弦
演奏。見譜例35
【譜例35】 14 小節
獨奏開始是以Ａ為起音，用以發展旋律，16 小節開始旋律有向上發展的趨勢，
筆者在16、17 小節的 d1 上會有漸強的音量，用來強調 18 小節的還原 b1，還原
b1 也用正常音階排列的指法，利用三指做跳把，同時做重揉弦，這也是這一個句
子中出現最高的音，而22、23 小節的 d1，筆者會用漸弱的演奏方式使聽上有結束
句子的感覺。見譜例36
【譜例36】 16～23 小節
筆者在 47 小節三四拍使用連音拉弓與斷奏推弓的方式並且不換把，來呈現作
曲家給的譜面上訊息同時。見譜例37
【譜例37】 47～51 小節
52～55 小節像是一個旋律過門片段，為進入Ａ段做準備，52 小節的音群有一
直往上行延伸的動機存在，所以在音樂的處理作曲家用f 表示，筆者也詮釋的較為
緊張一些，53 小節作曲家用 mf 的音量來迎接下一段準備進入 A 段的旋律，有心
請緩下來的聽覺效果，也為了強調這一句結束的c1，演奏上使前二個音分弓。
見譜例38
【譜例38】 52～55 小節
作曲家在 56、57 小節使用重複的音，筆者認為是想強調接下來的旋律，作為
一種鋪陳的效果，所以在詮釋上，筆者在57 小節會比較強烈，將情緒推至 58 小
節之後。
然而，59、60 小節，在左手按弦上使用比較多連續換把的動作，尤其 60 小節
的第二拍，筆者四指小指使用同指換把，來連接g1c2 二個音，這是二胡換把中比
較少使用到的換把技術，61、62 由於音符比較多，所以筆者設計不換把用右手換
弦來完成這段旋律。見譜例39
【譜例39】 56～62 小節
Ａ段～Ｄ段樂曲詮釋 63~148 小節 第二節
78 小節開始，筆者欲使用弱奏，然而看到 81 小節的節奏型，筆者用連續四小
節一小節一小節漸強的演奏方式，將最高點推往下一段旋律。見譜例40
【譜例40】 78～84 小節
接續前面漸強的情緒，85~88 小節筆者建議二種演奏方法，第一種為左手連續
換把方式演奏，第二種為內位弦互相交替演奏，可以依照個人演奏習慣來選擇。
見譜例41
【譜例41】 85～88 小節
這三個小節，筆者想利用不換把在同一把位演奏的方式，但是這樣的話，89
小節就只能利用左手無名指與小指按弦，右手按照作曲家標記的連弓方式演奏，
這真的很具高難度。因為左手無名指與小指獨立性偏不足，又加上連弓演奏法，
在聽覺上來說每個音的顆粒性不佳，聽起來比較模糊，所以筆者將右手演奏法改
為每個音分弓演奏，這樣一來每個音聽起來力度與清晰度都高出許多。見譜例42
【譜例42】 89～91 小節
Ｃ段開始有明顯旋律出現，不像前面ＡＢ段一樣，雖然有旋律，但是幾乎都是
十六分音符居多，對演奏者演奏者有體力上的考驗。而作曲家將旋律寫在g1 上，
但是有往下的錯覺，直到125 小節的 g1a1，旋律又往上走，為了加強聽覺上的刺
激，筆者在g1a1 上加上滑音（g1 滑到 a1），每個 g1a1 上都如此。見譜例 43
【譜例43】 121～126 小節
此段為上一段旋律之延伸，筆者以歌唱性方式來詮釋，128 小節也是用滑音方
式演奏，但是到了133 小節需要使用左手跳把的技術，指法上用一指跳四指、一
指跳三指與一指跳三指接二指一指的方式進行演奏，這需要練習到左手虎口移動
的距離，虎口移動的位置準確後，音準才不會偏。見譜例44
【譜例44】 127～134 小節
這段旋律中，有很多音跳五度的關係，用圈起如譜例所示，筆者欲演奏的方
法為142~144 小節右手內外換弦，145~147 小節左手換把，來完成這個技術樂段。
這個段落雖然看起來像音階練習，但跳了五度就比較像琶音，音不準的風險也很
高，需要多花時間從慢的速度開始練習。見譜例45
【譜例45】 142～147 小節
第三節 Ｅ段～Ｈ段樂曲詮釋 149~204 小節
下方二個譜例跟筆者在第三章樂曲分析時有提到，作曲家鍾耀光喜歡用同一
個音在不同節奏型上做變化，這點對筆者來說，在背譜上會比較困難，由於筆者
從小學習國樂，練習過的曲目大多旋律線條感強烈，二胡大部份的曲目也是如此，
所以《華麗幻想曲》在這個部分算是滿創新的。在詮釋方面，筆者想利用極限音
樂23的感覺，在音色上做許多不一樣的變化，來豐富聽覺上的感受。
見譜例46 譜例 47
【譜例46】 149～152 小節
【譜例47】 153～158 小節
接下來的旋律為Ｆ段前的過門，也是用音階上行排列方式進行，在 159 小節
23 同樣的一段旋律，極限主義的音樂家們總能從無限循環、不斷反覆中讓這些旋律在動靜間呈現 出一種時間滯留、音色替換交織，更讓聽者有著收斂情緒、沈澱心情的效果。因此在 70 年代，極 限主義音樂席捲歐美。
三、四拍有一個二指同指小換把，到160、161 小節有空弦 a，所以在演奏上比較
沒有技術上的負擔，但有一個隱藏版的問題是，二胡高把為高音區的音量比低把
位跟空弦弱許多，所以這一段雖然可以利用空弦演奏，但右手在運弓控制音量方
面要非常小心，才不會使得空弦的a 特別突兀。見譜例 48
【譜例48】 159～162 小節
Ｆ段作曲家利用人工泛音24作為開頭，但是由於前一個小節的音滿高的，若是
要立刻回到把位並使用人工泛音的話，泛音不成功的可能性很高，所以在演奏時，
筆者將163 小節第一個音改為高音實音 g2，這樣與泛出來的音同音高。指是音色
稍有不同。見譜例49
24 人工泛音為弦樂器特有的技術，二胡操作方法為食指實按一把位的音，而小指在下方四度的位 置虛按，同時右手控制弓毛不緊貼弦，運功速度快，就可以拉出二個八度以上的音，稱為人工泛 音。
【譜例49】 163～164 小節
下方二張譜例，筆者也認為是作曲家的的巧思，每個音都用節奏型來凸顯，
跟以往的旋律線條不同，筆者在演奏時將十六分音符想像為裝飾音，而刻意強調
八分音符的音量，來強調兩者的區別。然而177、178 小節就比較需要音準上的技
術了，每個音的旋律走向都以平行八度進行，以致於音準需要更確實，181 小節也
是如此。見譜例50 譜例 51
【譜例50】 165～168 小節
【譜例51】 177～183 小節
從 184 小節開始的這段旋律，由於作曲家已經在譜面上標示半拍連弓演奏，
但是實際演奏上會有內外弦換弓的問題，如此使得右手的中指無名指在控制換內
外弦時要特別靈敏，因為筆者判斷內弦的d 只是為了提升演奏技巧而寫出的音，
並不是真正旋律上的骨幹音，所以當換到外弦時，右手力道要相當小心，避免出
現雜音而破壞旋律感。而186 小節的過門筆者用弱奏，然後從 187 小節開始的三
個小節同音型往上做漸強。見譜例52
【譜例52】 184～189 小節
這段旋律雖然都以十六分音符居多，不一樣的是作曲家都標示連弓，但需要
連弓內外換弦的只有193 小節，其他的音都可以在同一條弦上演奏，所以難度並
不高。197 小節出現了《華麗幻想曲》前面未曾出現新技巧「撥奏」，下方譜例中
筆者以圈起標示。二胡常用的撥奏是使用右手撥弦，但是《華麗幻想曲》為快板，
如果按照以往的習慣會完全來不及拿弓，所以只能用左手撥弦，197 小節的音是空
弦Ａ，很容易撥出此音，但是198 小節的連續三個Ｂ就很有難度了，筆者是使用
左手食指按Ｂ的位置，再用小指、無名指、中指輪流撥奏的方式，產生撥弦的效
果。撥弦後後左手又要立刻換把到高音的位置按弦，這算是全曲中因為速度快而
產生的高難度演奏片段。見譜例53
【譜例53】 191～196 小節
第四節 Ｉ段～結尾樂曲詮釋 205~292 小節
Ｉ段開始，出現了許多臨時升降音，這樣的情況會依照每個演奏家的演奏習
慣而產生不同的指法排列，例如：205 小節筆者的欲演奏指法為四二一一、四三一
二、一一四二、四三二一，重複下一小節後，207 小節筆者欲演奏的指法為空一四
空、二四一四，這樣的音型指法重複四次，然後接到209 小節開啟一段新的技術
片段，也是作曲家所說，一直向上的音型有形容101 大樓最頂端避雷針處的意象。
見譜例54
【譜例54】 205～208 小節
從 209 小節起，筆者一開始練習時，覺得很困難，因為半音全音或是所有升
記號與還原記號的排列都不規則，指法排列上的設計要很小心仔細，避免掉以往
的指序排列習慣遺漏或增加譜上的音。然而在筆者訪談作曲家時，作曲家表示這
一段其實是用電腦排列出來的，他給電腦每個小節的最低音與最高音，中間所有
的音讓電腦自行排列，筆者認為這樣的作曲方式在國樂近年來的創作來說，算是
一項創舉，考驗了演奏家的背譜能力與細心讀譜的細膩，而筆者三訪問台北市立
國樂團的三位胡琴演奏家時（詳見訪談附錄），他們也不約而同的出現與筆者類似
的想法。還有另外一點是，因為作曲家使用的拍號是以3 拍跟 5 拍接到下一小節，
所以這樣在銜接上常常會有不連續的感覺，尤其在台北市立國樂團三位演奏家演
出時（為了小節開頭的整齊度），這樣的情況(旋律演奏不連貫)特別明顯，所以筆
出時（為了小節開頭的整齊度），這樣的情況(旋律演奏不連貫)特別明顯，所以筆