鍾耀光二胡協奏曲《華麗幻想曲》樂曲分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組詮釋報告. 鍾耀光二胡協奏曲《華麗幻想曲》樂曲分析與詮釋. 指導教授：林昱廷教授研究生：彭紹榕撰. 中華民國一Ο五年六月 . i .

(2) 摘要鍾耀光的《華麗幻想曲》，是為台北市立國樂團與閆國威所創作，作曲家利用台北 101 大樓的建築理念，套用在曲目段落上，也運用質數原理來作為音高的動機，因此，激發了筆者想研究此作品的興趣。再者，鍾耀光是一位創作大量作品並且涵蓋中西樂的作曲家，筆者也想利用這次機會，與鍾耀光討論現今台灣在音樂上的發展趨勢。本文中，文獻探討分為四個部分，分別為：《華麗幻想曲》首演時節目單內容、作曲家背景相關論文、《華麗幻想曲》創作手法、《華麗幻想曲》相關研究論文。筆者在撰寫詮釋的部分，也訪談幾位演奏家，將他們的想法與演奏建議，撰寫在本文中，以完成本研究。經過筆者深入研究後，筆者將此作品一些較困難的演奏片段與解決方法列出，供日後欲演奏的演奏家們，有一個參考對象。但這些問題，並不全然因為序列音樂的創作手法而產生，只是筆者將問題歸納，並尋求方式解決，未來更多作曲家的想法加進創作後，二胡的演奏技術會更加成熟、更全面。筆者期盼，作為二胡演奏教育者，能為這個領域有所貢獻。. 關鍵詞：鍾耀光、閆國威、質數。 . . ii .

(3) Yiu-‐Kwong Chung’s Fantaisie Brillante is composed with Guo-‐Wei Yen and Taipei Chinese Orchestra. Composers not only borrowed the concept of constructing Taipei 101 Building for each piece of music, but also using Prime Theory as his motivation. These elements inspire the author to do further research about Fantaisie Brillante. Furthermore, Yiu-‐Kwong Chung is one of the greatest composers in the history of both Eastern and Western music. It’s a great honor for the author to gain an opportunity to discuss the current tendency towards the development of Taiwanese music. This essay will divide into 4 parts. Firstly, this paper is going to confer with the content of Fantaisie Brillante’s first playlist. Secondly is to engage with the composer’s background. Following by that is the compose methods of Fantaisie Brillante. Lastly is about relevant papers of Fantaisie Brillante. The author has completed this research by using four different kinds of research methods. They are collecting information, interview method, AV observation method, and musical analysis. After doing some researches, the author listed out some difficult parts of performing Fantaisie Brillante and its solution. The purpose of doing it is to provide a reference for other performers. However, some of these issues aren’t merely caused by composing serial music. The author would love to dig out the solutions in order to answer the question which has been generalized. Meanwhile, working with different composers will spark different compositions. Composers’ job is to merge these new creative ideas with their Erhu’s performance technics in order to become a mature musician. Being part of Erhu’s educational performer, the author is looking forward to contributing herself to this area. Keywords: Yiu-‐Kwong Chung, Guo-‐Wei Yen,Prime number.. . iii .

(4) 目錄目錄 ............................................................................................................... i. 圖目錄 ........................................................................................................vii. 表目錄 ........................................................................................................vii. 譜目錄 ...................................................................................................... viii. 第一章. 緒論……………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的 ...................................................................... 1. 第二節. 文獻探討 .................................................................................. 2. 第三節. 研究方法與步驟 ...................................................................... 6. 第四節. 研究範圍 ................................................................................ 10. 第二章. 鍾耀光音樂歷程與樂曲創作背景 ............................................ 11. 第一節學習音樂背景與音樂相關工作 ............................................. 11 第二節. 創作理念與特色 .................................................................... 13. 第三節《華麗幻想曲》創作背景 ...................................................... 14 . iv .

(5) 第四節. 序列音樂 ................................................................................ 15. 第三章《華麗幻想曲》樂曲分析 .......................................................... 17. 第一節. 結構分析 ................................................................................ 17. 第二節. 旋律分析 ................................................................................ 20. 第三節. 節奏拍號分析 ........................................................................ 26. 第四節. 樂團配器分析 ........................................................................ 31. 第四章《華麗幻想曲》樂曲詮釋 .......................................................... 36. 第一節. 前奏樂曲詮釋 1～32 小節 .................................................... 36. 第二節Ａ段～Ｄ段樂曲詮釋 63~148 小節 ....................................... 40 第三節. Ｅ段～Ｈ段樂曲詮釋 149~204 小節 .................................... 43. 第四節. Ｉ段～結尾樂曲詮釋 205~292 小節 .................................... 47. 第五章. 結論 ............................................................................................ 56. 參考資料 .................................................................................................... 59. 附錄一 . 演出場次紀錄 ............................................................................ 62 v .

(6) 附錄二鍾耀光訪談紀錄 .......................................................................... 63. 附錄三林承鋒訪談紀錄 .......................................................................... 69. 附錄四吳孟珊訪談紀錄 .......................................................................... 73. 附錄五陳婷怡訪談紀錄 .......................................................................... 77. . vi .

(7) 圖目錄圖 1、研究步驟圖 ....................................................................................... 9. 表目錄表1. 鍾耀光作品創作動因 ..................................................................... 14. 表2. 曲式結構表 ..................................................................................... 19. . . . vii .

(8) 譜目錄【譜例 1】質數列音高 ...............................................................................................17 【譜例 2】149～157 小節 ..........................................................................................20 【譜例 3】163～164 小節 ..........................................................................................20 【譜例 4】1～15 小節 ................................................................................................21 【譜例 5】16～23 小節 .............................................................................................22 【譜例 6】47～51 小節 ..............................................................................................22 【譜例 7】50～52 小節 ..............................................................................................22 【譜例 8】63～66 小節 ..............................................................................................23 【譜例 9】70～71 小節 ..............................................................................................23 【譜例 10】67～71 小節 ............................................................................................23 【譜例 11】102～120 小節 ........................................................................................24 【譜例 12】135～137 小節 ........................................................................................25 【譜例 13】248～251 小節 ........................................................................................25 【譜例 14】259～266 小節 ........................................................................................26 【譜例 15】289～292 小節 ........................................................................................26 . viii .

(9) 【譜例 16】4～5 小節 ................................................................................................ 27 【譜例 17】 7～9 小節 .............................................................................................. 27 【譜例 18】14 小節 .................................................................................................... 27 【譜例 19】63～66 小節 ............................................................................................ 28 【譜例 20】67～71 小節 ............................................................................................ 28 【譜例 21】72～77 小節 ............................................................................................ 28 【譜例 22】78～84 小節 ............................................................................................ 28 【譜例 23】85～92 小節 ............................................................................................ 29 【譜例 24】205～213 小節 ........................................................................................ 30 【譜例 25】214～218 小節 ........................................................................................ 30 【譜例 26】總譜 1～10 .............................................................................................. 31 【譜例 27】總譜 14～16 小節 .................................................................................. 32 【譜例 28】總譜 25～27 小節 .................................................................................. 32 【譜例 29】總譜 76～85 小節 .................................................................................. 32 【譜例 30】總譜 207～208 小節 .............................................................................. 33 【譜例 31】總譜 224～229 小節 .............................................................................. 34. . ix .

(10) 【譜例 32】總譜 240～242 小節 ...............................................................................35 【譜例 33】總譜 250～252 小節 ...............................................................................35 【譜例 34】1～10 小節 ..............................................................................................37 【譜例 35】14 小節 .....................................................................................................37 【譜例 36】16～23 小節 ............................................................................................38 【譜例 37】47～51 小節 ............................................................................................38 【譜例 38】52～55 小節 ............................................................................................39 【譜例 39】56～62 小節 ............................................................................................39 【譜例 40】78～84 小節 ............................................................................................40 【譜例 41】85～88 小節 ............................................................................................40 【譜例 42】89～91 小節 ............................................................................................41 【譜例 43】121～126 小節 ........................................................................................41 【譜例 44】127～134 小節 ........................................................................................42 【譜例 45】142～147 小節 ........................................................................................42 【譜例 46】149～152 小節 ........................................................................................43 【譜例 48】159～162 小節 ........................................................................................44. . x .

(11) 【譜例 49】163～164 小節 ........................................................................................ 45 【譜例 50】165～168 小節 ........................................................................................ 45 【譜例 51】177～183 小節 ........................................................................................ 45 【譜例 52】184～189 小節 ........................................................................................ 46 【譜例 53】191～196 小節 ........................................................................................ 47 【譜例 54】205～208 小節 ........................................................................................ 48 【譜例 55】209～213 小節 ........................................................................................ 49 【譜例 56】215～218 小節 ........................................................................................ 49 【譜例 57】219～220 小節 ........................................................................................ 50 【譜例 58】221～223 小節 ........................................................................................ 50 【譜例 59】224～226 小節 ........................................................................................ 51 【譜例 60】232～235 小節 ........................................................................................ 51 【譜例 61】238～241 小節 ........................................................................................ 52 【譜例 62】248～251 小節 ........................................................................................ 52 【譜例 63】259～265 小節 ........................................................................................ 53 【譜例 64】281～292 小節 ..............................................................................................54 . . xi .

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(13) 第一章. 緒論. 本章內容將說明筆者欲研究《華麗幻想曲》的動機和目的，文獻部分因為此作品完成年份較短，直接文獻有限，主要以訪談作為一手資料，研究方法以資料. 收集、訪談法、影音觀察法及樂曲分析為主，分述如下。 . 第一節研究動機與目的二胡發展至今，尤其在劉天華將此樂器搬上正式舞台之後，刺激了許多優秀的作曲家願意為二胡寫出許多現代的作品，不論是改編、或是新創作，都一再的. 為二胡演奏技術做提升，加上筆者本身對於二胡演奏有極高的熱誠，希望藉由此. 研究達到理性分析、演奏的目的。鍾耀光的《華麗幻想曲》創作於 2013 年，是為二胡與國樂團創作的協奏曲，特別是在創作手法上作曲家有加入序列音樂（Serial Music）的概念，這在以往的二胡曲目中是前所未見的，這使筆者想要研究這樣不同的創作手法，到底在二胡. 演奏上會不會有新的演奏技巧產生？或者是有別以往二胡曲目上的詮釋方法？此作品首演時，邀請北京中央音樂學院優秀青年二胡演奏家閆國威來台首演，之後鍾耀光又為台北市立國樂團的三位優秀青年演奏家，改編為胡琴三重奏（高. 胡、二胡、中胡）的版本。這三位演奏家分別為高胡-‐吳孟珊、二胡-‐林承鋒、中胡 . 1 .

(14) -‐陳婷怡，此因素使得本作品產生二種不同的演奏版本。再者筆者一向喜歡在二胡演奏上挑戰新穎的作品，於是請教作曲家，是否同意讓筆者在 2014 年的公開音樂會上演奏此作品，但礙於此作品的節奏型非常嚴謹，背譜非常不容易，使得筆者在記憶結構型與樂曲走向方面，下了許多功夫，進而. 產生想研究此作品的念頭，筆者最初是想精進自己在二胡上的演奏技術，也希望. 透過此研究，可以更瞭解現代作曲手法，試著追尋二胡演奏上更多的可能性。綜觀以上所述，筆者希望本研究可以達到以下目的：（一）探討創作手法在演奏上的困難點，找出方法解決。 . （二）訂定《華麗幻想曲》的弓指法演奏方式與詮釋，供日後演奏者做參考。 . （三）希望透過理性分析，可以讓日後作曲家用序列音樂這種創作手法作為依據或參考。 . 第二節文獻探討文獻探討的部分，根據筆者蒐集的文字資料，主要分為四部份，分別是一手資料的節目單內容、作曲家背景相關論文、作曲家提及《華麗幻想曲》的創作手. . 2 .

(15) 法中包含序列音樂的概念與〈2001—2015 年二胡創作在台灣發展之探討〉1此篇論文，因為《華麗幻想曲》在 2013 年創作完成，所以這篇論文中有有稍作提及。 . 一、《華麗幻想曲》節目單由於此作品創作於 2013 年，算是相當新的作品且較少人演奏過，所以直接性的評論或是相關研究是非常少的，對於節目單上的資料2，可以看出作曲家是運用到數學的原理來創作，「⾸首先要知道 13、︑､17、︑､19、︑､23、︑､29 是五個連續的質數，其總和為 101」筆者訪談作曲家時，作曲家認為節目單後半段的內容可能在當初樂團在書寫上有誤「利⽤用公式篩選出⼋八個⾳音構成⼋八⾳音母集，母集中再連成各種⼦子集連成動機細胞」，這一段是比較難理解的，無法直接當作直接參考的依據，筆者經過訪談作曲家後，也徵得作曲家同意，會重新整理一份《華麗幻想曲》曲意說明，供. 日後演奏家音樂會需要。 . 二、作曲家背景關於作曲家鍾耀光的相關論文繁多，凡是只要研究鍾耀光作品的研究者，就. 1 . 鍾宜珊，〈2001—2015 年二胡創作在台灣發展之探討〉（國立臺灣藝術大學碩士論文，2015）。. 2 . 節目單內容台北市立國樂團提供。 . . 3 .

(16) 會提到作曲家的生平，〈鍾耀光的台灣音樂劇《梁祝》：創作理念、素材與形式〉3、〈鍾耀光五首藝術歌曲演唱詮釋〉4、〈德尼索夫《黑雲》與鍾耀光《楊柳岸,曉風. 殘月》兩首鐵琴獨奏曲之分析與演奏詮釋〉、〈鍾耀光：管樂交響曲第一部分「壁畫」之指揮研究〉5、〈鍾耀光琵琶協奏曲《楊家將》分析與詮釋〉6、〈笛曲《胡旋舞》之探討與樂曲詮釋〉7、〈戲曲與音樂的對話-‐以鍾耀光新編京劇與二胡協奏曲《快雪時晴》為例〉8、〈鍾耀光《打擊協奏曲》之分析與詮釋〉9，經過筆者進行. 整理分析後，其中一篇論文《德尼索夫〈黑雲〉與鍾耀光〈楊柳岸,曉風殘月〉兩首鐵琴獨奏曲之分析與演奏詮釋》10的指導教授為鍾耀光本人，也是目前在論文中. 對於鍾耀光學習音樂背景方面描述的最為完整，研究者胡昕如也將鍾耀光的作品 3 . 陳依婷，〈鍾耀光的台灣音樂劇《梁祝》：創作理念、素材與形式〉（國立臺北藝術大學碩士論文，. 2009） 4. 張玉菁，〈鍾耀光五首藝術歌曲演唱詮釋〉（國立台北教育大學，2008）. 5. 王靖和，〈鍾耀光：管樂交響曲第一部分「壁畫」之指揮研究〉（國立台灣師範大學碩士論文，2010）. 6. 孫嘉君，〈鍾耀光琵琶協奏曲《楊家將》分析與詮釋〉（國立台北教育大學碩士論文，2010）. 7. 賴苡均，〈笛曲《胡旋舞》之探討與樂曲詮釋〉（國立台南藝術大學碩士論文，2011）. 8. 曾亦欣，〈戲曲與音樂的對話-以鍾耀光新編京劇與二胡協奏曲《快雪時晴》為例〉（國立臺灣藝. 術大學碩士論文，2013） 9. 10. 邱文心，〈鍾耀光《打擊協奏曲》之分析與詮釋〉（國立台南藝術大學碩士論文，2014）. 胡昕如，〈德尼索夫《黑雲》與鍾耀光《楊柳岸,曉風殘月》兩首鐵琴獨奏曲之分析與演奏詮釋〉（國立臺灣藝術大學碩士論文，2009）。 4 .

(17) 特色整理成表格，以方便日後的研究者做研究，基於此概念，筆者發現近二年鍾. 耀光的作曲風格變得更加廣闊，所以在訪談作曲家時也有做相關的提問，會將鍾. 耀光的作品特色建構更為完整。除此之外，筆者也搜尋到《中樂團創新之研究 ──以臺北市立國樂團為例（2007-2013）》11此篇論文，因為這首作品《華麗幻想曲》是在 2013 年鍾耀光擔. 任台北市立國樂團團長任內期間完成的作品，吳幸潔在她的論文中有訪談鍾耀光. 對於台北市立國樂團的期許，鍾耀光有提出其中兩點「打破中西音樂屏障、提升國樂作品質量」筆者認為在國樂作品方面，鍾耀光的話語是可被檢視的，他在任. 期間創作過數量龐大的國樂獨奏與合奏作品，也有改編或重新配器許多經典之作，. 這與訪談作曲家時他有談到這時期的創作風格的想法改變有很多相關聯，所以此. 篇論文對筆者來說，有相當大的參考價值。 . 三、《華麗幻想曲》創作手法筆者在進行作曲家訪談時針對創作手法有特別提出疑問，作曲家也明確表示有受到序列音樂（Serial Music）的影響，筆者查閱 New Grove 辭典，來瞭解序列音樂的產生與意涵。序列音樂是 20 世紀初出現的一種創作手法，創始人是荀白克. 11 . 吳幸潔，《中樂團創新之研究 ──以臺北市立國樂團為例（2007-2013）》（佛光大學藝術學研究所碩士論文，2013）。 5 .

(18) （Arnold Schönberg1874~1951），序列音樂最特別的是與數學有關係，最初的概念. 是用於音高，也與本篇論文研究類似，普遍作曲家較少用到這種創作手法，筆者. 搜尋了相關論文書籍，在《序列音樂寫作與無調性—荀貝格、貝爾格與韋伯恩音樂介紹》12一書中，提到了序列音樂的創作方式，還有無調性與打破調號的概念究. 竟為何，書中都很詳盡。 . 四、《華麗幻想曲》相關研究論文由於《華麗幻想曲》創作至今只有短短數年，而有提到此作品的論文僅有一篇〈2001—2015 年二胡創作在台灣發展之探討〉，在文中鍾宜珊利用作品形式分類. 法，將此作品歸為協奏作品，並將所有協奏曲的段落拍號與調性，用表格做呈現，. 這對於筆者在第三章做樂曲分析時，有檢視自己的作用。除此之外，藉由她的歸. 類與分析，可觀察二胡作品創作的時代性變異。 . 第三節研究方法與步驟一、研究方法本篇論文研究方法主要分成四部分，分別為資料蒐集、訪談、影音觀察、樂 12 . 喬治.佩爾，《序列音樂寫作與無調性—荀貝格、貝爾格與韋伯恩音樂介紹》，羅忠鎔譯（北京：中央音樂學院出版社，2006） 6 .

(19) 曲分析，以此探討作曲家的創作手法之獨特性，與樂曲分析和詮釋為主要目的，. 但因為作品難度頗高，筆者會著重於分析與詮釋這兩方面，以便日後的演奏者參. 考。 . （一）資料蒐集資料蒐集方面因為研究之曲目較新，所以主要搜尋相關研究作曲家與序列音. 樂方面的論文，與台北市立國樂團提供的節目單與影音資料為主。 . （二）訪談法筆者訪談的對象有作曲家鍾耀光，與北市國演奏三重奏版本的團員，分別為吳孟珊、林承鋒、陳婷怡。其中，林承鋒於 2014 年 2 月 28 日，台北市立國樂團. 在澎湖的巡迴演出，擔任以國樂團協奏版本的二胡主奏，因此，筆者特別訪談他. 對於此作品以獨奏方式演奏的想法。 . （三）影音觀察法 . 筆者希望透過此研究方法來豐富筆者在詮釋分析的不足，也希望經過本研究整理，觀察其他演奏家的詮釋方法、演奏法、弓指法或速度上的運用，將這些經過. 整理後，撰寫在本文中，供日後的演奏者與論文研究者，都可以透過此篇論文而. 有所助益，而不單單只是文字方面，更可以在演奏上有所獲得。 . . 7 .

(20) （四）樂曲分析法筆者研究此作品時，藉由譜面上讀出許多重要的訊息，在訪談作曲家時有將這些問題一一提出，同時也參考〈2001—2015 年二胡創作在台灣發展之探討〉此. 論文中對台灣近年來二胡作品的分析方法，筆者欲分析樂團和聲走向、獨奏旋律. 的發展脈絡，與作曲家所提到有關於《華麗幻想曲》骨幹音的連接性。. 二、研究步驟筆者一開始在思考如何作研究時，遇到許多瓶頸，始終無法確定想要研究的方向與題目，爾後與指導教授充分討論後，決定選《華麗幻想曲》為研究主題，. 但是此作品創作至今的年份太短，筆者在蒐集相關研究資料時，也費了許多心思，. 甚至很多資料都是靠訪談才得以備齊的，也因為此作品在演奏上有相當的難度，. 筆者認為若只是單靠筆者自身的經驗來撰寫詮釋的部分，就無法提高本研究的價. 值，所以筆者也慎選訪談的對象，再經過一連串的資料建構與整理後，方能撰寫本論文。以下是筆者的研究步驟，見圖 1 . . . 8 .

(21) 選定研究題目 . 蒐集資料 . 確定訪談對象 . 資料整理 . . 文獻分析 . . 樂曲分析 . . 詮釋分析 . . 確立結論觀點 . . 修訂. . 定稿 . 圖 1 研究步驟圖研究者製圖 . . . . 9 .

(22) 第四節研究範圍《華麗幻想曲》此作品有二個演奏版本，一為國樂協奏、一為三重奏，本研究主要以首演時的國樂協奏版本為研究對象，但是在訪談作曲家時，他表示在聽. 覺上三重奏的版本較為豐富，所以筆者在論文中也會有所涉獵。筆者將《華麗幻. 想曲》創作背景與動機、使用的創作手法與相關演奏過此作品的演奏家進行整理. 與分析，也將所有演奏過的場次做成表格紀錄，以利日後研究之用。 . . 10 .

(23) 第二章. 鍾耀光音樂歷程與樂曲創作背景. 本章內容將對作曲家鍾耀光學習音樂背景做簡單描述，與他在台灣相關音樂工作的發展，再談及鍾耀光的創作特色，與本次研究作品《華麗幻想曲》的創作. 背景，最後再談到鍾耀光創作此作品的序列音樂概念。 . 第一節學習音樂背景與音樂相關工作關於作曲家鍾耀光的相關論文與種類繁多，對於他的生平概述與作品列表在音樂群像資料庫13裡已經建構得相當完整，筆者搜尋到鍾耀光被邀請上《真情部落. 格》節目時，也有談到自己在學音樂的過程中曾遇到家人極度反對，與學習上因. 為自己求好心切，對於音樂求知慾旺盛，而遇到許多困難等等，他本人已經敘述. 得相當完整，因此本文中僅對鍾耀光學習音樂背景提及音樂相關工作的描述稍作. 說明，之後談及作品特色進行更深入的探討。鍾耀光 1956 年出生於香港，打擊樂與小號演奏方面是在中學時期培正中學管樂團所學。就讀浸會學院音樂系遇到葉惠康14前，鍾耀光是非科班學習音樂的學生，. 13 . 以有系統蒐集與保從台灣音樂相關人物之文字、圖像、作品、圖書文獻及影音資料，並整合現有資料庫、研究計畫與相關出版品，提供台灣重要音樂人物之資訊。 14 香港著名音樂家，著名合唱指揮家、博士，也是女指揮家葉詠詩的父親，被稱為香港兒童合唱之父。1969 年創辦了「香港兒童合唱團」，1983 年又創立了「葉氏兒童合唱團」，在香港教育合唱的部分不遺餘力。 11 .

(24) 而在遇到葉惠康之後，他破格讓鍾耀光不經過考試而直接進入音樂系就讀，在他. 就讀浸會學院三年級時，覺得當時香港打擊樂師資不足，而決定離開香港，前往. 美國費城演藝學院及紐約市立大學就讀打擊樂演奏，爾後在美國完成學業。鍾耀. 光回到香港後，在香港管弦樂團擔任打擊樂副首席一職，此時的他開始發覺各式各樣的音樂特色，並用自學作曲的方式開始創作與參加美國的作曲比賽。直到 1986 年創作《兵車行》15在美國榮獲打擊樂與作曲協會冠軍，他才決定再次回到美國學. 習作曲。鍾耀光完成美國紐約市立大學打擊樂與作曲雙博士學位後，來到台灣發展，曾為兩廳院做過節目策劃。在訪談作曲家時，他提到，由於兩廳院的節目企劃非. 常多元，橫跨音樂、戲劇、舞蹈。他在兩廳院任職期間欣賞過、也參考過許多國. 外的大型跨界製作，從中學習到很多，這些例子影響到鍾耀光在之後創作上都比. 較大膽，對他本人助益相當大，並且，在他後來擔任台北市立國樂團團長（2007-2014）. 期間，在推廣國樂的想法上，也受到很多先前概念的影響。目前，鍾耀光在國立台灣藝術大學音樂系擔任教授一職。 . 15 《兵車行》此曲為鍾耀光. 曲生命中重要里程碑。 . 1986 年創作，並得到打擊樂與作曲協會雙料冠軍，為作曲家鍾耀光作 12 .

(25) 第二節創作理念與特色筆者在訪談鍾耀光時，有特別提問在近幾年對於創作方面的是否有別於以往的創作方式，也有問到在《德尼索夫〈黑雲〉與鍾耀光〈楊柳岸，曉風殘月〉兩. 首鐵琴獨奏曲之分析與演奏詮釋》中，胡昕如整理的作品特色是否需要再增加或. 已經相當完整？鍾耀光表示還有一些特別創作的動機需加入。胡昕如提到的特色如下：（一）勇於創作跨界音樂. （二）擅長從傳統樂種中取材. （三）運用不同民族文化元素、. （四）配器色彩豐富. （五）作品以聽眾為出發點. 鍾耀光受訪時，特別表示近年來尤其重視電腦輔助創作，加上先前在台北市. 立國樂團工作的緣由，所以創作動機有別於其他作曲家，筆者在此基礎上以表格方式呈現，如表 1。. . 13 .

(26) 表 1 鍾耀光作品創作動因創作工具與動因運用電腦輔助作品創作. 代表曲目《華麗幻想曲》二胡協奏曲(2013) 《乒乓》(2015) 《裂》打擊樂協奏曲(2013). 商業性廣告、電影配樂、京劇. 《自然城市》台灣 4D 電影(2008) 《孟小冬》京劇(2011) 《嗡嗡嗡變奏曲》(2015). 為國內外作曲家量身訂做作品. 《胡旋舞》長笛協奏曲(2008) 《絲竹工尺》琵琶協奏曲(2014) 《精彩台北》小號協奏曲(2014). 為北市國器樂大賽創作比賽指定曲. 《快雪時晴》二胡協奏曲)(2008) 《樓蘭女》揚琴協奏曲(2013) 《裂》打擊樂協奏曲(2013) 研究者整理. 筆者在搜尋作曲家創作的方式與作品後，經過整理表格後呈現，希望有助於. 日後對作曲家鍾耀光的相關研究。. 第三節《華麗幻想曲》創作背景鍾耀光受訪時，他很輕鬆地表示，偶然在網路上看到有人對於 13 這個數字覺得很神秘，例如黑色星期五就是 13 日，或是在西方國家，對 13 這個數字極為. 敏感，所以作曲家利用數字的概念為出發點進行創作，為序列音樂的一種序列方. 式。作曲家也提到，在網路上看到有網友提到關於 101 大樓的建築理念，他們認 . 14 .

(27) 為在第一個主體結構有很東方的色彩，而且主體建築兩邊的輔建物為方形，跟傳. 統認為的天圓地方的概念很相像，但是第二部分八個倒立梯形到頂樓的避雷針處，. 就非常的現代，完全是兩個東西方概念的相結合，促使了鍾耀光想要創作此曲的原因16，再加上當時台北市市立國樂團邀請新加坡華樂團音樂總監葉聰17先生蒞臨台北市立國樂團擔任客席指揮，同時也邀請北京中央音樂學院閆國威18二胡演奏家，. 鍾耀光認為《華麗幻想曲》這個作品很適合如此優秀的指揮與演奏家進行演出，. 所以計畫在台北市立國樂團樂季音樂會前完成此作品。 . 第四節序列音樂根據 GROVE 音樂辭典19，序列音樂的解釋如下：在 20 世紀期間，旋律、和諧度、節奏、和弦規則、與慣例被取代。最初開始是荀白克（Arnold Schönberg，1874～1951 年）開始將他的作曲系統，與十二音結合。在《序列音樂寫作與無調性—荀貝格、貝爾格與韋伯恩音樂介紹》 16 . 詳見附錄，鍾耀光訪談紀錄。 . 17葉聰活躍於國際樂壇，現任新加坡華樂團音樂總監與指揮。 18. 著名二胡演奏家，畢業於北京中央音樂學院，現為中央音樂學院教師，榮獲第九屆中國音樂金鐘獎、CCTV 民族器樂電視大賽拉弦類、台北市民族器樂大賽、文華藝術院校獎、敦煌杯金獎獲得者，師從二胡演奏家于紅梅。 19 GROVE 音樂辭典為現存最完整與詳盡的音樂百科全書，以西方音樂為主，對所有音樂相關名詞的解釋。 15 .

(28) 一書中有提到荀⽩白克體系的⼗十⼆二⾳音作品是由⼗十⼆二⾳音反覆不斷的變化建構⽽而成的，⽽而在作曲上的結果，可以在輪廓、︑､節奏、︑､樂句、︑､⼒力度上，獲得不同的特⾊色，這與以往的古典樂派、浪漫樂派、甚至印象樂派有所不同，打破任何調性與調號概念。而在《勛伯格的作品及創作技法研究論文集》20一書中也談到了荀白克的創作技法上，不論是音程的設計，拍子的長度，很多都與數學有關連，這也跟本次研究的作品與作曲家的創作動機有關係。其實，在新古典主義代表性音樂家史特拉汶斯基（Igor Feodorovich-‐Stravinsky,1882～1971）後期也有使用到序列音樂的概念在他的作品中，但是序列音樂之後無法蓬勃發展，是因為這樣的創作方式對於聽眾來說，可. 聽性或旋律性不是那麼高，較難被大眾所接受，卻在電子音樂與電子合成器中被. 大量使用。. 20 . . 姚桓璐主編，《勛伯格的作品及創作技法研究論文集》（北京：中央音樂學院出版，2008） 16 .

(29) 第三章《華麗幻想曲》樂曲分析本章將對《華麗幻想曲》全曲進行分析解構，共分為四節，分別在結構、旋律、節奏拍號與樂團配器上進行分析。 . 第一節結構分析《華麗幻想曲》此作品是利用五個質數 13、17、19、23、29 ，以絕對音名Ｃ1 為往上推 13 格為小九度降 D21，後面質數音列依此類推產生。 . 見譜例 1，【譜例 1】. 質數列音高. 作曲家鍾耀光說：. 這張譜例完整呈現一條質數列的音高，注意最上面的一行譜是高二. 個八度記譜，所以研究再高上去的音就沒有太大意義，因為一般樂 21 . . 作曲受訪時說是小九度，但是提供給筆者的譜例是升Ｃ。 17 .

(30) 器很難發出更高的音了！另一個有趣現象就是除了數列開始出現 D，. 升 D 這二個音之後，下去再沒有看到它們了！整條音列之後就只有 F， G，B，升 C 這 4 個音。22 . 全曲分為首段、A、B，C、D、E、F、G、H、I 尾聲，共 11 個段落。首段作曲家用旋律引子方式呈現，段落較長，就如 101 大樓的第一個結構類似，旁邊還有其他連接的建築，如：商場、銀行…等等。由於《華麗幻想曲》這首作品應用 101 是 13、17、19、21、23 的質數總和，作為節奏型樂句概念與 101 大樓本身建築理念，101 大樓分為十個主體結構第一與. 第十這二部分是獨立的，中間八層結構每ㄧ面都講究對稱關係，彼此連續，層層相疊，整體建築在外觀上形成有節奏的律動美感，曲式結構表見表 2。 22 . . 見鍾耀光訪談附錄。 18 .

(31) 表 2 曲式結構表 . 段落. 小節數. 調性. 有無質數拍. 拍號. 前奏. 1~62 小節. 無. 無. A. 63~92 小節. 無. 有（8 分音符）. B. 93~120 小節. 無. 有（8 分音符）. C. 121~134 小節. 無. 有（8 分音符）. D. 135~148 小節. 無. 有（8 分音符）. E. 149~162 小節. 無. 有（8 分音符）. F. 163~176 小節. 無. 有（8 分音符）. G. 177~190 小節. 無. 有（8 分音符）. H. 191~204 小節. 無. 有（8 分音符）. I. 205~241 小節. 無. 有（16 分音符） 2/4+5/16、3/4+5/16、 4/4+3/16、. 4/4. 2/4、3/8、1/4. 2/4、1/4、3/8. 4/4、5/8、6/4、3/4. 4/4、5/8、6/4、3/4. 4/4、5/8、6/4、3/4. 4/4、5/8、6/4、3/4. 4/4、5/8、6/4、3/4. 4/4、5/8、6/4、3/4、 5/8. 5/4+3/16、 6/4+5/16、2/2+1/4+3/8. 結尾段. 242~292 小節. 有（回到Ｃ）無. 4/4. 研究者整理 . . 19 .

(32) 第二節旋律分析筆者在訪談作曲家時，作曲家有提到在前奏的旋律性比較強烈，與最終結尾段有較多琶音是分解和弦衍生的旋律走向，所以筆者在分析旋律時會著重在這二. 個部分。由於作曲家鍾耀光有打擊樂的背景，以至於他在創作時常常只用單音做. 多種節奏型變化，這算是鍾耀光獨樹一格的創作方式，以下筆將對旋律進行分析。在 123 小節節奏型以外，也加入人工泛音，產生聽覺上泛音與實音交錯的變化，以《華麗幻想曲》來說，見譜例 2 與譜例 3 【譜例 2】. 149～157 小節. 【譜例 3】. 163～164 小節. . 20 .

(33) 從一開始的 8 個分音符九連音，就可以預見這首《華麗幻想曲》有些許玩數字遊戲的意味，而後出現的五連音也是如此，但在這段旋律中，作曲家多使用 d1 與 a1 附近的音群組合成弦律，13 小節後面三個音與 14 小節的八拍九連音，但是 14 小節後面出現一個四分音符筆者認為或許是作曲家想要創強調降 b 然後回到一開始出現的 a。見譜例 4 【譜例 4】. 1～15 小節. 獨奏開始是以 a 為起音，用以發展旋律，16 小節開始旋律有向上發展的趨勢，筆者在 16、17 小節的Ｄ上會有漸強的音量，用來強調 18 小節的還原 b1，然而從 18 小節，音符開始往高音增加卻出現還原 b1 的音，有點偏 c 小調的弦律感。見譜例 5. . 21 .

(34) 【譜例 5】. 16～23 小節. 45 小節開始作曲家又用同樣一開始的手法在 d1 附近音群加上旋律，整體也比一開始高了 4 度的音程。見譜例 6 【譜例 6】. 47～51 小節. 而後作曲家加入一個小節的轉降Ｅ大調過門，開始有轉為降Ａ大調的跡象，但作曲家都以臨時記號作為標示，以 d1 發展附近的旋律音群，也以 d1 為斷奏來強調此音，也使用上行音階的旋律，使音樂一直有不斷向上的方向前進。見譜例 7 【譜例 7】. 50～52 小節. 延續前面的旋律接下來到Ａ段的第一個音 g，筆者認為是前一段的結尾音，也是 A 段旋律的起音，這可以在 65、66 小節看到作曲家在旋律上強調 g1 這個音， . 22 .

(35) 而得到證實。見譜例 8 【譜例 8】. 63～66 小節. 而在 70、71 小節出現一個重複 2 小節的節奏型，筆者發現在往後所有旋律之. 間的銜接過門，都有這種節奏型，而且作曲家還會因此加上重音記號，用來預告前一段旋律的結束與新的旋律開始。見譜例 9 【譜例 9】. 70～71 小節. 而在 67 小節開始的這段旋律，最高音與最低音都是Ｇ，在進入到 70 小節過門時，作曲家也加上一個重音來強調 g。見譜例 10 【譜例 10】. 67～71 小節. 下一段旋律比較長，旋律音群都圍繞在降 e1 的音上，為了用來凸顯 107 小節開始的五度節奏音型，剛好這也是二胡原本的定弦，這段旋律作曲家用 a 當主要 . 23 .

(36) 的音，然後接到降 b 的音上用來延伸旋律。見譜例 11 【譜例 11】. 102～120 小節. 進入到Ｄ段後，又是接十六分音符的旋律過門，這邊樂團方面是用同音高節奏型變化作為伴奏，主旋律則是重複四個音上下行到 136 小節的 g1d1，用一指同指換把，到 137 小節的降 e1 結束過門樂段，降 e1 為結束音，同時也是下一段的起音，跟前面提到Ａ段的起音一樣。見譜例 12. . 24 .

(37) 【譜例 12】. 135～137 小節. 結尾段落，作曲家利用琶音與三連音的形式開啟尾聲的序幕，如此創作的目. 的，是為了讓旋律聽起來有不斷往前滾動的感覺(作曲家王乙聿也有表示過類似的. 想法)，250 小節主旋律在嗩吶（見本章第四節），獨奏為連續同音節奏音型演奏。見譜例 13 【譜例 13】. 248～251 小節. 259 小節則是在利用一次換弦的技術，把旋律 c1、降 b1、降 a1、g1 凸顯於高. 音部份，260 小節最後也以低八度的弦律加重音重複一次，這邊開始和弦上有調性呈現（會在本章第四節詳細說明）。見譜例 14. . 25 .

(38) 【譜例 14】. 259～266 小節. . 最終作曲家用音階上下行的方式使旋律不斷交替呈現，使旋律變換特色，而再以連續五度上行接音階，最終還是回到 c2。見譜例 15 【譜例 15】. 289～292 小節. . 第三節節奏拍號分析作曲家的想法在 101 大樓上分為三部分，第一部分模仿首段旋律性較強烈沒有變拍號，但有出現四拍九連音與二拍五連音這種較複雜的節奏型。. . 26 .

(39) 見譜例 16，譜例 17，譜例 18 【譜例 16】. 4～5 小節. 【譜例 17】. 7～9 小節. 【譜例 18】. 14 小節. 第二部分為Ａ～Ｈ段，類似 8 個倒立梯形，從Ａ段開始每一個樂句分別為 13 拍、17 拍、19 拍、23 拍、29 拍，拍長單位為八分音符，此後 B、C、D、E、F、 G、H 段的拍長計算單位都相同，這與 101 大樓的 8 個倒立梯形上下面對稱的建築. 概念相符合對稱。 1、2/4+2/4+1/4+3/8＝13 個八分音符. . 見譜例 19. 27 .

(40) 【譜例 19】. 63～66 小節. 2、2/4+2/4+3/8+3/8+3/8＝17 個八分音符【譜例 20】. 見譜例 20. 67～71 小節. 3、2/4+2/4+2/4+1/4+3/8+1/4＝19 個八分音符【譜例 21】. 72～77 小節. 4、2/4+2/4+3/8+3/8+3/8+3/8＝23 個八分音符【譜例 22】. 見譜例 21. 見譜例 22. 78～84 小節. 5、2/4+2/4+2/4+3/8+2/4+2/4+2/4+1/4＝29 個八分音符. . 28 . 見譜例 23.

(41) 【譜例 23】. 85～92 小節. 第三部分為大樓最頂端，直到Ｉ段尾聲，拍長計算單位改為十六分音符，旋律走向也改為上行半音或全音模進，速度上也全速前進，如 101 大樓的頂部第十. 個結構類似，Ｉ段旋律一直往高音進行，常常在遠方看到此建築時，頂部都雲霧. 繚繞，有銜接天際之感，在樂曲結束句方面聽覺上，由於音符一直不斷的往上進. 行的，所以也有向上延伸的聽覺錯覺，鍾耀光也有強調這一段是利用電腦輔助創作出來的，他將最低音 d 與最高音 c2 輸入電腦後，中間的音讓電腦自行排列。見譜例 24，譜例 25. . 29 .

(42) 【譜例 24】. 205～213 小節. 【譜例 25】. 214～218 小節. . 30 .

(43) 第四節. 樂團配器分析. 作曲家在訪談時表示，由於他希望這首作品一開始有一種遠古的感覺，所以他利用絕對音名 C1 與降 D 作為樂曲的起音，鍾耀光特別強調，由於大阮的定弦是. ＤＡ，所以他特別要求大阮演奏家將定弦調成ＣＧ，鍾耀光堅持要用這種方式製造出聽覺上有遠古民謠在那幾個音上環繞的感覺，獨奏在第 2 小節出現。見譜例 26 【譜例 26】. 總譜 1～10. 之後，在笙出現的旋律中會有在第一節提到的用質數推算的幾個音呈現，看到開始有Ｂ，旋律進行是Ｆ-G-Ｂ-G-F 有對應到作曲家所說一直在ＦＧＨ幾個音上. . 31 .

(44) 環繞，緊接笙旋律結束後，新笛又重複了一次。見譜例 27 【譜例 27】. 總譜 14～16 小節. 【譜例 28】. 總譜 25～27 小節. 見譜例 28. A 段開始的配器是非常平淡的，旋律只在獨奏上發展，彈撥樂器只在節奏上進行點綴。見譜例 29 【譜例 29】. . 總譜 76～85 小節. 32 .

(45) I 段開始，作曲家表示這裡相當已經進入了 101 大樓的最頂端，作曲在大提琴加上Ｄ的音，這是質數列中沒出現的音高（詳見本章第一節【譜例 1】），作曲家希望用這個音來加強到頂端的旋律擴充感。見譜例 30 【譜例 30】. 總譜 207～208 小節. 224~226 這三個小節作曲家利用Ｅ-升Ｆ-Ｇ上行節奏模進的手法，來呈現獨奏. 旋律，而彈撥與弦樂用一小節一小節堆砌的方式加進來，雖然與獨奏旋律不同，. 但也有利用Ｅ-升Ｆ-Ｇ上行的手法，算是作曲家想同時呈現不一向的旋律線條在裡面。見譜例 31. . 33 .

(46) 【譜例 31】. 總譜 224～229 小節. 結尾段前二小節終於出現來嗩吶，作曲家表示是為了，結束時有氣勢滂勃的感覺，而使用嗩吶加上了旋律。見譜例 32 譜例 33. . 34 .

(47) 【譜例 32】. 總譜 240～242 小節. 【譜例 33】總譜 250～252 小節. 做完本章樂曲分析的部分，筆者充分的瞭解作曲家在整首樂曲的呈現，基本. 上完全以獨奏為表現目的，樂團配器只是在部分節奏上進行點綴，或是一些旋律. 上工整對稱的出現，完全不會剝奪獨奏展現技術或是旋律的部分，反而經過作曲. 家的巧思，作曲家在最終利用樂團做出和聲終止示，Ｄ-Ｇ-Ｃ，二級轉五級在轉回. 一級和弦，作曲家表式，既然以Ｃ1 做為全曲開頭的第一個音，那就要以同一個音 c2 結束全曲，這樣在結構上才有對稱且符合邏輯。在整體聽覺上富有加分與音樂. 轉換的效果，與以往我們所認知的協奏曲（樂團與協奏一比一的分配）很不一樣，. 筆者也發現作曲家想充份發展二胡獨奏上技術呈現的極致，這對二胡來說真的是. 難度頗高的曲目。. . 35 .

(48) 第四章《華麗幻想曲》樂曲詮釋作曲家是作品的原創者，而演奏家是二度創作，不同的演奏者會從譜面上讀. 出不同的演奏訊息，進而呈現不同的演出效果。本章，筆者將依照樂曲順序進行. 詮釋分析，分為四節，以筆者的演奏習慣，用於譜例來說明之，分述如後。. 第一節. 前奏樂曲詮釋 1～32 小節. 在大阮開始後一個小節（請參照第三章，譜例 26），二胡獨奏開始進來，為了第 3 小節力度上重音使用拉推拉的演奏法，所以一開始進來的長音用推弓，筆者. 也利用影音觀察法，發現大多數演奏者一開始的長音是使用拉弓起的演奏法，經. 筆者練習後認為兩者皆可。特別的是在第 4、5 與第 7 小節出現四拍九連音與二拍五連音的旋律，作曲家. 又在這幾個音群上加入重音，為了是想加強聽覺上的緊湊感而標記的，所以當演. 奏時筆者在這些音上有點使用斷奏的方式加以強調。作曲家想要的速度是 132，但卻要在四拍裡擠九個音或二拍擠五個音，演奏家. 林承鋒的想法是，好像有點比較快但又在節奏裡的感覺，聽覺上音樂就有一直前進的氛圍。見譜例 34 . 36 .

(49) 【譜例 34】. 1～10 小節. 在 14 小節的重音旋律上，筆者在左手指法上，同時求音色統一，皆使用內弦演奏。見譜例 35 【譜例 35】. 14 小節. 獨奏開始是以Ａ為起音，用以發展旋律，16 小節開始旋律有向上發展的趨勢，筆者在 16、17 小節的 d1 上會有漸強的音量，用來強調 18 小節的還原 b1，還原 b1 也用正常音階排列的指法，利用三指做跳把，同時做重揉弦，這也是這一個句子中出現最高的音，而 22、23 小節的 d1，筆者會用漸弱的演奏方式使聽上有結束句子的感覺。見譜例 36. . 37 .

(50) 【譜例 36】. 16～23 小節. 筆者在 47 小節三四拍使用連音拉弓與斷奏推弓的方式並且不換把，來呈現作曲家給的譜面上訊息同時。見譜例 37 【譜例 37】. 47～51 小節. 52～55 小節像是一個旋律過門片段，為進入Ａ段做準備，52 小節的音群有一直往上行延伸的動機存在，所以在音樂的處理作曲家用 f 表示，筆者也詮釋的較為緊張一些，53 小節作曲家用 mf 的音量來迎接下一段準備進入 A 段的旋律，有心請緩下來的聽覺效果，也為了強調這一句結束的 c1，演奏上使前二個音分弓。見譜例 38. . 38 .

(51) 【譜例 38】. 52～55 小節. 作曲家在 56、57 小節使用重複的音，筆者認為是想強調接下來的旋律，作為一種鋪陳的效果，所以在詮釋上，筆者在 57 小節會比較強烈，將情緒推至 58 小. 節之後。然而，59、60 小節，在左手按弦上使用比較多連續換把的動作，尤其 60 小節的第二拍，筆者四指小指使用同指換把，來連接 g1c2 二個音，這是二胡換把中比. 較少使用到的換把技術，61、62 由於音符比較多，所以筆者設計不換把用右手換弦來完成這段旋律。見譜例 39 【譜例 39】. . 56～62 小節. 39 .

(52) 第二節. Ａ段～Ｄ段樂曲詮釋 63~148 小節. 78 小節開始，筆者欲使用弱奏，然而看到 81 小節的節奏型，筆者用連續四小節一小節一小節漸強的演奏方式，將最高點推往下一段旋律。見譜例 40 【譜例 40】. 78～84 小節. 接續前面漸強的情緒，85~88 小節筆者建議二種演奏方法，第一種為左手連續. 換把方式演奏，第二種為內位弦互相交替演奏，可以依照個人演奏習慣來選擇。見譜例 41 【譜例 41】. 85～88 小節. 這三個小節，筆者想利用不換把在同一把位演奏的方式，但是這樣的話，89. 小節就只能利用左手無名指與小指按弦，右手按照作曲家標記的連弓方式演奏，. 這真的很具高難度。因為左手無名指與小指獨立性偏不足，又加上連弓演奏法，. 在聽覺上來說每個音的顆粒性不佳，聽起來比較模糊，所以筆者將右手演奏法改. . 40 .

(53) 為每個音分弓演奏，這樣一來每個音聽起來力度與清晰度都高出許多。見譜例 42 【譜例 42】. 89～91 小節. Ｃ段開始有明顯旋律出現，不像前面ＡＢ段一樣，雖然有旋律，但是幾乎都是十六分音符居多，對演奏者演奏者有體力上的考驗。而作曲家將旋律寫在 g1 上，但是有往下的錯覺，直到 125 小節的 g1a1，旋律又往上走，為了加強聽覺上的刺激，筆者在 g1a1 上加上滑音（g1 滑到 a1），每個 g1a1 上都如此。見譜例 43 【譜例 43】. 121～126 小節. 此段為上一段旋律之延伸，筆者以歌唱性方式來詮釋，128 小節也是用滑音方式演奏，但是到了 133 小節需要使用左手跳把的技術，指法上用一指跳四指、一. 指跳三指與一指跳三指接二指一指的方式進行演奏，這需要練習到左手虎口移動的距離，虎口移動的位置準確後，音準才不會偏。見譜例 44. . 41 .

(54) 【譜例 44】. 127～134 小節. 這段旋律中，有很多音跳五度的關係，用圈起如譜例所示，筆者欲演奏的方法為 142~144 小節右手內外換弦，145~147 小節左手換把，來完成這個技術樂段。. 這個段落雖然看起來像音階練習，但跳了五度就比較像琶音，音不準的風險也很高，需要多花時間從慢的速度開始練習。見譜例 45 【譜例 45】. . 142～147 小節. 42 .

(55) Ｅ段～Ｈ段樂曲詮釋 149~204 小節. 第三節. 下方二個譜例跟筆者在第三章樂曲分析時有提到，作曲家鍾耀光喜歡用同一. 個音在不同節奏型上做變化，這點對筆者來說，在背譜上會比較困難，由於筆者. 從小學習國樂，練習過的曲目大多旋律線條感強烈，二胡大部份的曲目也是如此，. 所以《華麗幻想曲》在這個部分算是滿創新的。在詮釋方面，筆者想利用極限音樂23的感覺，在音色上做許多不一樣的變化，來豐富聽覺上的感受。見譜例 46. 譜例 47. 【譜例 46】. 149～152 小節. 【譜例 47】. 153～158 小節. 接下來的旋律為Ｆ段前的過門，也是用音階上行排列方式進行，在 159 小節 23 . 同樣的一段旋律，極限主義的音樂家們總能從無限循環、不斷反覆中讓這些旋律在動靜間呈現出一種時間滯留、音色替換交織，更讓聽者有著收斂情緒、沈澱心情的效果。因此在 70 年代，極限主義音樂席捲歐美。 43 .

(56) 三、四拍有一個二指同指小換把，到 160、161 小節有空弦 a，所以在演奏上比較. 沒有技術上的負擔，但有一個隱藏版的問題是，二胡高把為高音區的音量比低把. 位跟空弦弱許多，所以這一段雖然可以利用空弦演奏，但右手在運弓控制音量方面要非常小心，才不會使得空弦的 a 特別突兀。見譜例 48 【譜例 48】. 159～162 小節. Ｆ段作曲家利用人工泛音24作為開頭，但是由於前一個小節的音滿高的，若是. 要立刻回到把位並使用人工泛音的話，泛音不成功的可能性很高，所以在演奏時，筆者將 163 小節第一個音改為高音實音 g2，這樣與泛出來的音同音高。指是音色稍有不同。見譜例 49. 24 . 人工泛音為弦樂器特有的技術，二胡操作方法為食指實按一把位的音，而小指在下方四度的位置虛按，同時右手控制弓毛不緊貼弦，運功速度快，就可以拉出二個八度以上的音，稱為人工泛音。 44 .

(57) 【譜例 49】. 163～164 小節. 下方二張譜例，筆者也認為是作曲家的的巧思，每個音都用節奏型來凸顯，. 跟以往的旋律線條不同，筆者在演奏時將十六分音符想像為裝飾音，而刻意強調八分音符的音量，來強調兩者的區別。然而 177、178 小節就比較需要音準上的技. 術了，每個音的旋律走向都以平行八度進行，以致於音準需要更確實，181 小節也是如此。見譜例 50 譜例 51 【譜例 50】. 165～168 小節. 【譜例 51】. 177～183 小節. . 45 .

(58) 從 184 小節開始的這段旋律，由於作曲家已經在譜面上標示半拍連弓演奏，. 但是實際演奏上會有內外弦換弓的問題，如此使得右手的中指無名指在控制換內外弦時要特別靈敏，因為筆者判斷內弦的 d 只是為了提升演奏技巧而寫出的音，. 並不是真正旋律上的骨幹音，所以當換到外弦時，右手力道要相當小心，避免出現雜音而破壞旋律感。而 186 小節的過門筆者用弱奏，然後從 187 小節開始的三個小節同音型往上做漸強。見譜例 52 【譜例 52】. 184～189 小節. 這段旋律雖然都以十六分音符居多，不一樣的是作曲家都標示連弓，但需要連弓內外換弦的只有 193 小節，其他的音都可以在同一條弦上演奏，所以難度並. 不高。197 小節出現了《華麗幻想曲》前面未曾出現新技巧「撥奏」，下方譜例中. 筆者以圈起標示。二胡常用的撥奏是使用右手撥弦，但是《華麗幻想曲》為快板，. 如果按照以往的習慣會完全來不及拿弓，所以只能用左手撥弦，197 小節的音是空弦Ａ，很容易撥出此音，但是 198 小節的連續三個Ｂ就很有難度了，筆者是使用 . 46 .

(59) 左手食指按Ｂ的位置，再用小指、無名指、中指輪流撥奏的方式，產生撥弦的效. 果。撥弦後後左手又要立刻換把到高音的位置按弦，這算是全曲中因為速度快而產生的高難度演奏片段。見譜例 53 【譜例 53】. 第四節. 191～196 小節. Ｉ段～結尾樂曲詮釋 205~292 小節. Ｉ段開始，出現了許多臨時升降音，這樣的情況會依照每個演奏家的演奏習. 慣而產生不同的指法排列，例如：205 小節筆者的欲演奏指法為四二一一、四三一. 二、一一四二、四三二一，重複下一小節後，207 小節筆者欲演奏的指法為空一四空、二四一四，這樣的音型指法重複四次，然後接到 209 小節開啟一段新的技術片段，也是作曲家所說，一直向上的音型有形容 101 大樓最頂端避雷針處的意象。見譜例 54 . 47 .

(60) 【譜例 54】. 205～208 小節. 從 209 小節起，筆者一開始練習時，覺得很困難，因為半音全音或是所有升. 記號與還原記號的排列都不規則，指法排列上的設計要很小心仔細，避免掉以往. 的指序排列習慣遺漏或增加譜上的音。然而在筆者訪談作曲家時，作曲家表示這. 一段其實是用電腦排列出來的，他給電腦每個小節的最低音與最高音，中間所有. 的音讓電腦自行排列，筆者認為這樣的作曲方式在國樂近年來的創作來說，算是. 一項創舉，考驗了演奏家的背譜能力與細心讀譜的細膩，而筆者三訪問台北市立. 國樂團的三位胡琴演奏家時（詳見訪談附錄），他們也不約而同的出現與筆者類似的想法。還有另外一點是，因為作曲家使用的拍號是以 3 拍跟 5 拍接到下一小節，. 所以這樣在銜接上常常會有不連續的感覺，尤其在台北市立國樂團三位演奏家演. 出時（為了小節開頭的整齊度），這樣的情況(旋律演奏不連貫)特別明顯，所以筆者在演奏這一段時會特別避免這樣的情況發生。見譜例 55. . 48 .

(61) 【譜例 55】. 209～213 小節. 從 215 小節開始，排列組合方式變得不一樣，在音階排列上有重複的趨勢，筆者認為是電腦想利用空弦做出往上的音階感，但是一開始的 d 有特別強調三個連續音，所以筆者才會有這個想法的推論。見譜例 62 【譜例 56】. . 215～218 小節. 49 .

(62) 219 小節開始，兩個小節的過門，等於結束前段旋律，筆者用完全不換把內外. 換弦演奏的方式，219 小節第一個音用四指，第三拍的第四個音用內弦一指，如此完成這兩個小節的過門片段。見譜例 57 【譜例 57】. 219～220 小節. 221 小節開始，一段音型上行模進，筆者從低音弱奏開始往上做漸強，到 222. 小節，第三拍開始固定音型，模進往下之後做漸弱，在這個往下模進中，筆者都用同一種指法一二一內二，同樣的指法進行這七拍。見譜例 58 【譜例 58】. 221～223 小節. 224 小節開始，作曲家用創意做了二段旋律，一段由二胡獨奏演奏，一段由樂. 團演奏，兩者同時進行，在二胡旋律上旋律為完整的一個小節，而下一小節往上. 大二度同樣音型演奏，第三小節再往上大二度進行同樣音型方式演奏，但是在樂 . 50 .

(63) 團部分，就沒有這麼容易，是完整的三個小節進行的旋律，沒有音型重複的問題，筆者認為算是作曲家很創意的巧思。見譜例 59 【譜例 59】. 224～226 小節. 232 小節，又開始了同樣音型模進往上的一段過門（同譜例 59），在 235 小節上，指法也是用一二一內二的方式進行演奏。見譜例 60 【譜例 60】. 232～235 小節. 238~241 小節，雖然在獨奏上演奏的音完全相同，只有在音量上做出變化，但. 是是第一次全曲中開始有嗩吶聲部加進來的片段，聽覺上將樂曲推至結尾段作高. 潮，而速度也往前加了很多，所以其實以觀眾的角度來說，實際上二胡獨奏演奏. 出來的音響，遠遠不及嗩吶加進來的音量，或許這是作曲家想要增加協奏曲上豐富的聽覺效果，而刻意寫出的配器吧。見譜例 61. . 51 .

(64) 【譜例 61】. 238～241 小節. 248 小節，開啟了結尾段的序幕，作曲家用 ff 表示強烈的音響效果，同時用三連音作為弦律的節奏型，在 250 小節，作曲家用同音節奏的音樂型態，筆者認. 為是需要練習的片段，因為這樣在換弦拉推弓演奏上，如果沒有經過速度放慢的. 練習，雙手配合聽起來會很可怕，等於左右手沒有對在一起，使每個音聽起來很. 模糊，沒有顆粒性，作曲家也利用琶音的形式，且利用二胡過弦的演奏法將旋律. 呈現，訪談時作曲家有提到，這樣寫作的目的是不讓演奏家有太大的技術負擔，因為前面的技術段落已經有寫出演奏家的技術段落的快速音群。見譜例 62 【譜例 62】. . 248～251 小節. 52 .

(65) 同樣是三連音，但是作曲家想增加八分音符的聽覺效果，所以將旋律寫在高音由內弦的 c1 作為陪襯，而這一段的結束，260 小節後二拍，作曲家在每個音上. 都用重音記號表示，但每個音也是重複兩次，一樣是想增加八分音符的效果。從 261 小節開始，筆者認為這整段，其實最難演奏並且最需要練習的技巧為. 內外弦換弦與雙手配合練習，雖然旋律感表示很明確，但是他都以另外一個低音作為陪襯，換弦的技術比例非常重，若是弓沒有控制得宜就會喪失旋律感。在 265. 小節，出現一個複雜的節奏型，為兩拍大三連音，但是中間那一拍卻是有兩個八. 分音符組成，這樣的情況，會讓演奏者不知該如何準確地演奏，是把八分音符拉. 長呢?還是把八分音符縮短?在筆者整理過且觀賞完所有華麗幻想曲演出過的影音. 資料發現，每位演奏家演奏出來的計算方法都不太一樣，也更增加了此曲的神祕感。見譜例 63 【譜例 63】. . 259～265 小節. 53 .

(66) 在 290 小節，回到了 16 分音符演奏，或許是作曲家想要再一次的提升速度感，而寫出的聽覺效果，筆者在設計指法上也使用音階指序上慣用的指法。見譜例 64 【譜例 64】. 281～292 小節. 做完本章的詮釋分析，筆者認為結尾段是讓演奏家們最好發揮的地方，因為. 有速度感、技巧量又足、有最基本的雙手配合問題需要練習、樂團部分也較為豐. 富，比較有協奏曲的感覺，筆者認為也是全曲最精采的部分。. 只是從Ｉ段開始不論是節奏、拍號、音高，這些都經過作曲家與電腦計算出. 的結果因而產生，所以演奏上會比較仔細而且工整，相對的在音樂處理上就無法. 詮釋得很豐富，也滿挑戰聽眾們的音樂層次。. 經由本次研究，筆者對於「炫技」這二個字有了新的認識，林承鋒所說，樂. 曲的難度不一定要到無法演奏才算炫技，作品本身有一定難度挑戰以上就可以算. 是了，筆者在訪談作曲家鍾耀光的時候他也特別提到，為何要把這首作品定為炫 . 54 .

(67) 技曲？他認為炫技中還有包含音樂，不完全都是十六分音符快速音群的技術，這. 些想法都讓筆者思路變得更為廣闊清晰。就如林承鋒所說，其實此作品真正考驗. 到演奏能力的是肌耐力與穩定度，基本上就是速度到位，從頭到尾訓練自己穩定. 最重要，如此一來，方能完成此作品。. . 55 .

(68) 第五章. 結論. 作曲家的創作，無疑是開拓演奏家的新視野，但是國樂現今仍在發展中，很多作曲家的巧思，需要長時間的考驗。經過本次研究，筆者發現鍾耀光是一位. 願意嘗試在作曲中加入許多國樂以往沒有嘗試過的元素，例如，文中提到的序列. 音樂與用電腦計算出音列的結果，這些都在訪談中一再的得到作曲家的印證，也. 開拓了筆者學習的視野。筆者在撰寫第一章有提到本研究的目的，欲探討創作手法在演奏上的困難點，. 並且透過理性分析與不斷練習後找出方法解決，希望訂定《華麗幻想曲》的弓指. 法演奏方式與詮釋，供日後演奏者做參考，經過筆者研究與訪談幾位演奏家後，. 將許多演奏上需要多揣摩的片段，撰寫在第四樂章詮釋分析。但由於序列音樂這. 種創作手法，在國樂樂器作曲上並不多見，所以在實際演奏上會產生許多問題，. 當然作曲家們的創作方式會不斷更新，這些演奏上遇到的困難點，也會更多、更. 挑戰演奏家。本文中並不個別針對序列音樂，而是希望可以藉由它來探討演奏法. 的提升，筆者在訪談演奏家時也有將這些問題提出進行討論，經筆者整理出如下， . （一）因為拍號轉換較為複雜，以致於完整背譜上有難度。 . （二）指法安排設計上，需跳脫以往音階排列式的方法。 . 56 .