第一章、 緒論
第二節 創作形式及媒材反思
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第三章、創作概念與形式
第一節 問題意識
綜觀本創作的思維脈絡，上一章提到的日常生活與超現實主義的拼貼是創 作者用以賦予作品生命的方式，以此方式來鋪陳一場架空在日常生活場域的反 動之戰；接續引用道格拉斯的位置與秩序觀點來描繪我們存在的大環境、宰制 規範體系（此體系包含意識型態與他者的觀看）透過權力的行使與操弄來定義
「吻」應該被置放或不該被置放的位置；再來便是立基於狄塞托的論述架構中 所提到之對日常生活的反抗，本創作試圖以吻介入空間的戰術來作為對大眾、
對體系、對意識型態、對日常生活空洞化的一種反動與顛覆。
第二節 創作形式及媒材反思
圖3-‐1：Joseph Kosuth《One and Three Chairs》，196513
圖片來源：http://publikart.net/joseph-‐kosuth-‐one-‐and-‐three-‐chairs
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一、創作形式：三種「吻」
Joseph Kosuth 著名的觀念藝術作品如 1965 年的《One and Three Chairs》
（圖3-‐1），作品是由一張實體木製摺疊椅子、一幅該張椅子的照片，以及一張 以英文寫著關於椅子的定義所組成。這三件不同的物品皆指涉了「椅子」的概 念，因此也帶出了符徵與符旨的思辨。這件作品的藝術價值在於透過物件展示 出藝術家所欲表達的概念，而非物件本身。
1960-‐1970 年，紐約及歐洲的藝術世界明顯地出現了一種新的藝術類型，
其含蓋了各種不同的作品，此種類型被稱為觀念或概念藝術（Gregory Battcock，
1992）。「觀念藝術」一詞自富萊思特（Henry Flynt）1961 年初建以來，所著重 的在於：藝術非物質化，強調作品中理念的重要性甚於材料的精緻化；藝術從 具體物象美感提昇至內涵、概念等抽象的精神面（游本寬，2003）。因此它們的 共通點似乎在拒斥傳統藝術中「布爾喬亞」的質素，觀念藝術的作品往往不以 具實的物品展現，而寧重觀念；通常，觀眾真正看到的不過是涉及觀念的文件
（Gregory Battcock，1992）。
觀念藝術家著力於美學思考的新領域之探究，截然不同於往昔的藝術製作、
欣賞的活動。他們強烈地排除藝術中商業及消費的一面。很多觀念藝術家甚至 試圖使他們的藝術活動延伸成社會的、生態的及智慧的關注，完全捨棄因循陳 規的藝術製作（Gregory Battcock，1992）。
藝術家Joseph Kosuth 曾在他的一篇文章〈藝術仿效哲學14〉（1969）中論及 何謂藝術的本質：
14〈Art After Philosophy〉：http://zh.scribd.com/doc/32913914/Art-‐After-‐Philosophy-‐1969-‐Joseph-‐Kosuth
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任何關於事實的資訊。一件藝術作品是一種「重言」（tautology），它是藝 術家意圖的一種呈現，換言之，他說的是：那件特定的藝術作品是藝術，意思說，那是藝術的一個定義。
以一般的角度而不涉及重言來討論藝術，幾乎是不可能的──因為試圖利 用其他的「把手」（handle）來「掌握」（grasp）僅僅是強調命題的其他方 面或其他品質，這些往往與藝術作品的藝術情狀無關。我們遂了解藝術的 藝術情況是一種觀念的狀態。藝術架構它的命題於語言形式中，這語言形 式常是「個人的」符碼，或者，語言是藝術從形構的壓縮中解放出來的一 種自然的結果。
又，這樣的概念又可呼應到Roland Barthes 於《流行體系》（1998）一書 中以服裝為例所論述的三種概念：除了真實服裝（vêtement réel）外，一種是以 攝影或繪圖的形式呈現，為意象服裝（vêtement-‐image）；另一種則是將衣服描 服裝到真實服裝，存在著一種向其他實體、其他關係轉化的過程（Roland Barthes，
1998）。
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以此論點延伸開來談，對於一個任何特定的物體來說，都有三種不同的結 構：技術的（technologique）、肖像的（iconique）和文字上的（verbale）（Roland Barthes，1998）。
從《One and Three Chairs》與《流行體系》讓我思索了我的創作形式，面 對「吻」這個如此龐大又抽象的題材，同時也被各藝術家們已不同形式論述了 這麼長久的歷史，「觀念先行」的表述方式提供了我創作的參考與借鏡。因此我 也試圖將以觀看兩種形式的吻：書寫之吻（詩文創作）與意象之吻（編導攝影 作品），來召喚出想像之吻。
二、詩文作品：書寫之吻
Adam Phillips（2000）曾說：「親吻的方式可以觀察卻難以描述，似乎親吻 抗拒文字上的呈現。」的確，自古以來不論是詩人、音樂家、藝術家等創作者 試圖以文字、言語、音樂、圖像等媒介，都難以描繪出吻的全貌。吻就像是某 種靈光，為「遙遠事物的獨一顯現，雖遠猶如近在眼前」（Walter Benjamin，1936）
然而，吻真的如Adam Phillips 所言是「抗拒文字上的呈現」嗎？我認為不盡然 如此。透過碎片式的文字，或許可以拼湊出關於吻的一些什麼。
Roland Barthes 於《羅蘭巴特論羅蘭巴特》提到自己對片段寫作的論點：「片 段的作品可以看成是循環圓圈周圍的石塊，我將之堆砌成圓圈，我的小小世界 都是一些碎片，那麼，其核心部分是什麼？」也就是，立基在此論點，我試圖 以碎片文字（石塊）來建構出對吻的想像（核心部分）。此外，Barthes 對於片 段文字還有一些描述，
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片段文字（如同日本短詩的俳句），著重於一種立即的喜悅，一下子之間讓 你看清某些事物而覺得高興：這是一種論說的幻象，一種慾望的微微抖動。
伴隨這種思想的模式，你隨時隨地都可能產生片段的靈感：咖啡館、火車 上、和朋友談話之時（這時的靈感可能來自對方所說的話，也可能來自我 自己──但是橫向生來），這時可以拿出筆記本，並非要記下一種「思想」，
而是記下某種類似印記的東西，這在古代乃稱之為「詩句」。（Roland Barthes, 1975）
在我的作品中，書寫之吻的形式就像如此，一句靈感、一段無上下脈絡的 文句、一首詩、幾個不成句的隻言片語等等，我實驗以這樣的方式來呈現我所 窺見的稍縱即逝的吻，來一場和觀者記憶某處的對話，或許在不經意中也將勾 起某段非意願性記憶。
三、編導式攝影：意象之吻
攝影在概念藝術中經常被用來記錄情況、物品、表演、即興事件等，將焦 點放在出現於日常生活中的世俗對象與事物（David Bate，2012）。特別是編導 式攝影，它是以「觀念藝術」理念，融合超現實、形式主義和表演藝術為一體，
形成一種類似「指導者風格」（the directorial mode）或杜撰、偽造鏡頭前景物 後才拍照的結果（游本寬，2003）。
為了成就意象之吻，我以攝影作為影像創作的主要工具，用以具體化、表 現我的創作理念：吻介入空間所造成的日常顛覆。如同游本寬（2003）對編導 式攝影的描述，「人物相關內容的編導照片，大都是將真人安排在現實環境中，
成像美學既似電影劇照，更如漫畫中的單格圖像；一種流動影像的靜態停格；
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扮演相關劇情前、後想像的連結」。
本創作擬以三組女性模特兒/演員為行動主體，分別在不同的日常生活場景、
情境、空間實踐親吻的動作。三組拍攝對象方面，各有不同的意義設計：第一 組，女同志情侶：相較於異性戀情侶在日常生活的公共空間中親熱的高能見度，
一般來說同志情侶在異性戀霸權的體制之下在公開場域親吻的情況還是相對少 見。我會以女同志情侶作為拍攝對象，除了聚焦前述NCC 因《失聲畫眉》出現 女女舌吻畫面而做出不公平的懲處事件之外，也是從同志大遊行提倡平權的訴 求出發（如圖 1-2），透過女同志在不同場域（不只是在同志大遊行上）實踐親 吻與展露情慾來彰顯吻的能動性與對潛伏於日常生活意識型態的抵抗；第二組，
非同志也非情侶的異性戀女生：此發想是來自 2012 年法國馬賽的反同示威遊行 上，兩名異性戀女生以接吻行動表達對同志的支持。此處的吻的意義又有別於 第一組的親吻意義，也擴大了詮釋的空間。第三組，人與物/真人與假人，如同 人對人型抱枕、充氣娃娃，甚或是二次元的投射與想像，探討以這樣的組合實 踐親吻是否會有不同的、新的意義產生？
圖3-‐2：兩女子在法國馬賽反同示威遊行上接吻，201215
15 圖片來源：http://ppt.cc/J_RT