創作技法與媒材

創作使用之手法，大多仍以油畫為主，除卻在訓練學習中，從素描、水彩至 油畫的循序漸進之外，在筆者自己的嘗試與結果顯現之下，油畫確實有其優勢之 處，下文即加以簡述油畫此項媒材之概要。

早在中世紀藝術中，宗教題材等繪畫表現因大量的需求，故有許多不同的形 式逐漸被加以應用與發明，當時期出現了一種新技法：坦培拉(tempera)⁶³。後因 坦培拉中的水分蒸發的非常快，不易作細節柔和暈染等描繪，加上怕潮濕的特性，

因此畫家慢慢以油調和色粉直接作畫， 加上凡艾克(Jan Van Eyck, 1395-1441)改良 調合油的種類，最後促成了整套油畫技法的出現。

凡艾克代表的北方畫派，應用透明畫法，過程嚴謹但細膩深刻，然而因程序 精密且緩慢，不適合南方所偏好的大型壁畫形式；是故，南方威尼斯畫派的提香 (Vecelio Tiziano, 1477-1576)進而改善了其技法，以厚塗且濃稠的顏料來作畫，此 種厚塗法使得畫面的透明性和每層顏料之間的乾燥期不再顯得那麼重要，可以隨 意修改與即興作畫，此外，在基底材的部分亦因畫布的機動性與發展性，甚至取 代了木板的地位；最後，十七世紀的繪畫大師魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640) 將前兩者油畫特質加以融合，魯本斯在暗面保存北方的透明薄塗法，亮調子部分

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此外，筆者亦在部分作品中嘗試大量壓克力顏料，除卻新興材料之應用外，也欣 賞其水性流動與速乾之特性，能為作品引入不同之效果，如作品《發電廠》(圖 4-7)、《前夕》(圖 4-8)之天空底層即以壓克力描繪，並加入助流劑以呈現仿水 彩之流動性。

接著，將關切點挪至下層之基底材，選擇合適的基底材將幫助作畫程序更流 暢、畫作保存更長久，因此在筆者之作品中嘗試了幾種不同的材質。最常見的乃 是畫布，因為其取得方便，機動性亦強，因此在作品中仍占大多數，然而，畫布 之材質亦有許多差異與特性，目前最常見的畫布種類有麻、棉、混紡及化學纖維 等幾種。

早期作品筆者曾使用了化學纖維之畫布，表面織紋均勻、不易變形，上色時 感覺較為平滑上手，易製造出透明層疊之效果，然在厚度上之堆疊不易，持久性 未經時間證明亦不明確，因此，中後期作品則改為其他材質。之後，在作品中大 多使用麻布為主，其具有物理韌性強，纖維不易拉斷、彈性較差故不易變形、持 久性最佳、顯色性佳等優點⁶⁵，此外，麻布亦因不同纖維粗細而產生相異之畫面

65 同註 64，p.79。

圖 4-7 《發電廠》之局部放大圖 圖 4-8 《前夕》之局部放大圖

效果，越粗的麻布越能產生厚實且層次強烈之肌理，但相對的即是在作畫中需要 更多的顏料與力道始能駕馭，且無法進行細密調子之處理，因筆者之作品需要厚 實的材料性以塑造其剛硬的物理特質，且強調的部分在於整體結構性，不受太多 細節層次之影響，是故，在後期大多的畫布選擇上偏向使用粗麻加以表現。

除卻畫布，筆者在使用上亦偏好木板，其穩定性優於畫布，且具厚度因此可 承載較厚重之顏料，亦因其堅固之底面，在創作技法與拼貼的嘗試上較無後顧之 憂，但缺點則是搬運不易、尺寸受限制、受潮易變形等等，選擇上多以硬質木材、

淺淡色澤、無節眼、適當厚度為佳，其中在板材中以合板、條板較易取得，因此 筆者多使用此替代天然木板。此外，以木板材料作為基底材，事先需要多道手續 去除不穩定因素始能應用，因木材本身或多或少含有酸性物質，最好先做除酸工 作再上膠，以稀釋之牛膽汁或氨水來回刷洗數回之後再用清水洗淨，擦乾、陰乾 即可。⁶⁶而上膠程序最好正反面及四邊都處理好，一方面可降低木板對濕氣的敏 感度，二方面則可平衡木板正反兩面之張力。

而在技法處理，除卻一般的油畫技法外，如由薄至厚、由暗至亮等繪畫方式，

筆者偏愛嘗試不同材質之紋理應用，有如恩斯特創造拓印法、刮擦法等方式，發 展其原創性紋理之想像，筆者在此系列部分作品中應用到厚塗劑與樹脂加強底部 層次之堆疊效果(圖 4-9)，披土則能將建築性之塊面傳遞得更為符應其物質性概 念(圖 4-10)，氣泡布可拓印出規律卻又失序之迷濛樣貌(圖 4-11)，刮抹手法則 會出現隨機性的顯現痕跡(圖 4-12)，而物件本身之獨特性的發現與結合創作元 素，亦是筆者未來將會持續探討的部分。

66 同註 64，p.113。

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(上)圖 4-9 《機械組構時代》之局部放大圖

(左)圖 4-10 《Interior Ⅰ》之肌理建構

(左下)圖 4-11 《破壞Ⅰ》之局部放大圖

(右下)圖 4-12 《破壞Ⅱ》之局部放大圖