第三章 創作之學理基礎
第二節 西方相關藝術家之統整探究
的材料於真實的空間中。」(an art of real material in real space)這觀念也為構成主義 打了先鋒。在這裡的啟示有兩個：第一是真實的材料，不論是金屬或木材等之工
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與俄國前衛藝術》，New Haven : Yale University Press，
1983 ，p.150
(右上)圖 3-16 形式設計之發展過程，翻拍自約翰‧米涅《塔 特林與俄國前衛藝術》，New Haven : Yale University Press，1983 ，p.157
二、 費爾南‧雷捷 (Fernand Leger)
費爾南‧雷捷(Fernand Leger, 1881-1955)出生於法國諾曼地的一個小城阿爾尚 唐，少年時曾做過建築學徒，1900 年去巴黎，當過建築繪圖員，曾在一家照相 館修描照片，1903 年，他進入裝飾藝術學院，正式開始了學畫的生涯。當時流 行的印象派和野獸派風潮中，塞尚處理形體的明確感和秩序，特別使雷捷感到震 撼，到了 1908 年，他則趕上時代潮流透入了畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)與布 拉克開創的立體派48，此時，他搬到位於巴黎蒙帕納斯的藝術村蜂窩(La Ruche)，
在這裡生活的三年，雷捷接觸到了許多各地的前衛藝術家，如夏卡爾(Marc Chagall, 1887-1985)、史汀(Chaim Soutine, 1894-1943)等。此時期，雷捷創造出具有他自己 獨特風格的立體派作品，由於他喜歡圓弧狀的形體，因此也被稱為「圓柱風格」，
如《森林中的裸體人像》(Nudes in the forest)(圖 3-17)。
後來，參與第一次世界大戰之體驗則為他的創作帶來了重大轉變，在戰壕裡 培養起的同僚意識，使雷捷不願失去與戰友們聯繫的那條臍帶，正因如此，對於
48 閣林國際藝術團隊、胡永芬總編輯(2001)。《藝術大師世紀畫廊─雷捷》。台北市：閣林，p.2-3。
圖 3-17 雷捷，《森林中的裸體人像》(Nudes in the forest)，油畫，120x170 cm，
1909-10，庫倫米勒博物館，奧特羅
48 他的作品缺乏了動力50，如《鑰匙與蒙娜麗莎》(Mona Lisa with the keys)(圖 3-18) 中強調主題性的對比，《女人與花》(Two Women Holding Flowers)(圖 3-19)中可看 到色彩的對比；而雷捷喜歡使用強烈鮮豔的色彩，乃源於其性格和信念，他相信 中幾乎已被視為同義詞，見作品《機械元件》(Mechanical Elements)(圖 3-21)。
49 何政廣主編，陳英德、張彌彌合著(2002)。《世界名畫家全集─勒澤》。台北市：藝術家，p.8。
50 同註 57，p.11。
51 同註 57，p.12。
三、 查爾斯‧席勒 (Charles Sheeler)
美國「精確主義」大師查爾斯‧席勒(Charles Sheeler, 1883-1965)，經常以攝 影、素描或油彩等不同素材來呈現建築景觀，那潔淨無塵的機械，抽離了背景的 建築，說明了人文和工業機械相依相存的關係，融合了純粹主義和攝影兩種理論 的技巧，描繪工業產物，可以說是照相寫實主義的前身。
席勒曾在費城工藝美術學校和賓夕法尼亞美術學院學習，他早期的繪畫風格 就如同其他畫家的訓練一般，其中他特別欣賞塞尚的作品研究，也受立體派所影
圖 3-18 雷捷，《鑰匙與蒙娜麗莎》(Mona Lisa with the keys)，油畫，91x72 cm，
1930，法國比奧國立雷捷美術館
圖 3-19 雷捷，《女人與花》(Two Women Holding Flowers)，油畫，97x130 cm，1954，倫敦泰德美 術館
圖 3-20 雷捷，《圓盤》(The Disks)，油畫，
240x180 cm，1918，巴黎市立現代美術館
圖 3-21 雷捷，《機械元件》(Mechanical Elements)，油畫，211x167.5 cm，1918-23，
巴塞爾美術館
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響。畢業後受雇於一家廣告機構，為位於密歇根州底特律市附近胭脂河(Rouge River)新的福特汽車公司聯合工廠拍照，產製了許多攝影作品，如《十字形的運 輸帶》(Criss-Crossed Conveyors, River Rouge Plant, Ford Motor Company)(圖 3-22)，
這在其藝術生涯中是一重要時期，從此他鍾情於工業化空間，其後數年中幾乎完 全以工廠為繪畫和拍照的主題，席勒利用攝影效果作客觀逼真的描繪，視覺的距 離感和呈現的張力是他所探究的課題，表現出既平常卻戲劇化的量感。52同時他 與最早投入前衛電影實驗的攝影者之一的保羅‧斯特蘭德（Paul Strand, 1890-1976）
在二○年代都是引導潮流的攝影人士與業餘電影製作者。他們從事電影製作的動
53 取自：http://weimarart.blogspot.com/2011/04/charles-sheeler.html (民 101 年 5 月 5 日瀏覽)
54 林舒婷(2008)。〈機械美學思維之研究〉。重高學報，11，p.114。
追求55，對於席勒而言，粗俗的外在是無法體現一個好的內在精神，這裡的船代
55 Carol Troyen and Erica E. Hirshier, op.cit.,p.32。
圖 3-22 席勒，《十字形的運輸帶》(Criss-Crossed Conveyors, River Rouge Plant, Ford Motor Company)，銀鹽相紙，23.5 x 18.8 cm，1927，Ford Motor Company Collection
圖 3-23 席勒，《上層甲板》(Upper Deck)，
油畫， 1929，Harvard Art Museum/Fogg Museum
圖 3-25 席勒，《曼徹斯特》(Manchester)，油畫，
63.5x50.8 cm，1949，The Baltimore Museum of Art, Edward Joseph Gallagher Ⅲ Memorial Collection
圖 3-24 席勒，《米爾亞德大道》(Millyard Passage)，銀鹽相紙，21.1x17.2 cm，1948，
The Lane Collection
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56 郭藤輝(2006)。傑昂‧唐格里(Jean Tinguely, 1929-1991)的機器藝術及理念。國立台灣師範大學美術研究所 西洋美術史博士論文，未出版，台北市，p.293。
57 同註 56，p.8。
58 同註 56，p.45。
的「無限性」，更從中產生自我的生命，如《形上─康丁斯基Ⅰ》(Meta－Kandinsky
Ⅰ)(圖 3-26)、《形上─馬列維奇》(Meta-Malevich)(圖 3-27)，強調支持其觀念之 想法與態度，也表達了致敬之意。
此外，其年代當時藝術界正醞釀一股對抽象藝術的反動，法國的美術評論家 雷斯塔尼(Pierre Restany, 1930-2003)、克萊因(Yves Klein, 1928-1962)以及其他藝術 家組成的新寫實主義(Nouveau Réalisme)乃是為了導正許多抽象藝術，把藝術帶入 極端主觀而愈與生活環境不發生關係的傾向，力倡藝術必需回歸到實在(reality) 的世界，而唐格里也是其中創立者之一。他以現成物、撿拾物、廢鐵、輪子、皮 帶、馬達等建構其不準確、不規則運動、隨時都會故障似的機器。以對照、諷刺 的手法喚醒人們正視現代工業精準的機器，規格化大量生產所帶來的消費社會之 問題，如作品《霍都察察》(Rotozaza)系列(圖 3-28)。
(上)圖 3-26 唐格里，《形上─康丁斯基Ⅰ》，木 板、各式造型金屬元件、馬達，39.8 x 103.2 x 33 cm，1956，巴塞爾唐格里美術館
(右)圖 3-27 唐格里，《形上─馬列維奇》，黑木 箱、矩形金屬元件、馬達，61x50x20 cm，1954，
巴塞爾唐格里美術館
(左)圖 3-28 唐格里，《霍都察察Ⅰ》(RotozazaⅠ)，複合裝置，220x410x230cm，1967，
巴黎，Benedicte Pesle 藏 / (右) 《霍都察察Ⅰ》(RotozazaⅠ)設計稿
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