集體記憶──港口城市的機械美學

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 指導教授：蘇憲法教授. 集體記憶──港口城市的機械美學. Collective Memory ──Machine Aesthetic of The Port City. 研究生：蘇芷瑩撰中華民國 101 年 6 月.

(2) 摘要. 每個人擁有其獨特性，乃架構在個人心靈與社會脈絡之下，面對自我定位與價值，除卻探討內心之所向，亦應以外在環境面向切入尋找那份共感之聯繫。是故，筆者重新檢視個人與土地的關係，基隆，是個港口城市，經由對其歷史、文化概況、產業發展之了解，加上相關藝術流派的涉獵與學習，筆者將對這塊土地所產生的感知─藉由機械元件之形式─轉化為藝術表現。創作前期，以客觀面向展現基隆的在地景物；中期，乃嘗試介入大量材料之物質性，以媒材詮釋的直接性拉近與觀者的距離；後期，則以正向積極的表現形式呈顯再造之活力與期盼。希冀藉由此系列創作，能喚起大眾在地的共同記憶，慢慢建構起對地方的關注與意識。本文共分為六個章節加以論述與延伸。第一章乃說明研究之動機與目的，以了解主題選擇之脈絡原由；第二章闡述個人的創作理念與背景元素，面對工業社會的發展與機械時代的來臨，進而偏好結構性之表現形式；第三章透過藝術社會學、機械美學等相關學理探討以及藝術家之觀點分析，除了深化創作的思考層面，亦強化作品呈現之精確度；第四章將創作內容、架構、方法詳加記錄，以了解創作過程的實際經歷；第五章即以系列作品各自論述其欲傳達之概念；第六章則為整體創作研究作一總結，並表述心得收穫。. 關鍵字：集體記憶、機械美學、工業化. 2.

(3) Abstract Everyone has the uniqueness, which is framed by the personal spirit and social context. With regard to self-positioning and self-value, we should seek the connection between the inner aspiration and the outer environment. Therefore, the author reviewed the relationship between individuals and the land. Keelung is a port city.. Through knowing its history, cultural and industrial development,. and studying correlative art movements, the author tried to transform the perception of this land into artistic representation via the form of mechanical elements. the author portrayed the local scenery from an objective aspect.. In the early period,. In the middle period,. attempting interfering with a great number of materiality to bring viewers closer by means of medium immediateness was the main way.. In the later period, applying the positive. form of expression manifested the activity and expectation of civic reconstruction.. The. author hoped to arouse popular memories by these serial creations, and gradually construct the concern and consciousness to the region. This thesis is divided into six chapters to discuss the topics.. The first chapter: to. introduce the motive and purpose of the research for comprehending the context of themes. The second chapter: to clarify personal idea and elements of background, facing the development of industrial society and the coming of Machinery Age, then inclined to constructive form of presentation.. The third chapter: to explore correlative theories, as. sociology o f the arts and machine aesthetic etc., and analyze the artists’ viewpoints, for deepening the thinking and strengthening the preciseness.. The fourth chapter: to record. the content, frame and methods for realizing the process of painting.. The fifth chapter: to. explain the serial works severally for conveying the concepts. The sixth chapter: to summarize the research and make a conclusion. Key words: Collective Memory, Machine Aesthetic, Industrialization 3.

(4) 摘要…………………………………………………………………………………...2 Abstract…………………………………….……………………………….................3 目次…………...…………………………………………………………………….…4. 目次第一章. 緒論………………………………………….……………………………………….7. 第一節. 創作研究動機與目的……………………….…………………………..………………….7. 第二節. 創作研究範圍與限制……………………….…………………………..………………..10. 第三節. 名詞釋義…………………………………………………………………………………………12. 第二章. 創作理念與背景元素……………………………………………………….15. 第一節. 現代工業社會發展………………………………………………………………….………15. 第二節. 機械美學的啟發…………………………………………………………………………..…19. 第三節. 拼貼與組構概念探尋…………………………………………………………..…………23. 第四節. 基隆港在商業與工業的角色………………………………………………………….28. 第三章第一節. 創作之學理基礎………………………………………………………………31 學理基礎之文獻探討………………………………………………………………………31. 一、藝術社會學……………………………………………………………………………………………..31 二、機械美學…………………………………………………………………………………………………33 三、藝術之個人精神與時代面貌………………………………………………………………….38 第二節. 西方相關藝術家之統整探究………………………………………………………….45. 一、弗拉基米爾‧塔特林(Vladimin Tatlin) ……………………………………………..……45 4.

(5) 二、費爾南‧雷捷 (Fernand Leger)……………………………………………………………….47 三、查爾斯‧席勒 (Charles Sheeler).................................................................49 四、傑昂‧唐格里 (Jean Tinguely)....................................................................52 第三節. 第四章第一節. 西方藝術家與個人作品之相關性.………………………………………………….54. 創作內容、形式、技法與媒材…………………………………….….58 工業社會機械物件………………………………………………………………………….58. 一、巨大機械物……………………………………………………………………………………………..58 二、工業文明產物…………………………………………………………………………………………59 第二節. 情感表現與拼貼實驗……………………………………………………………………..61. 一、情感表現性………………………………………………………….………………………………….61 二、拼貼實驗與概念………………………………………………….………………………………….62 第三節. 第五章. 創作技法與媒材………………………………………….………………………………….63. 系列作品自述………………………………………………………………….67. 一、《手繪機械時代》………………………………………………….…………………………………….67 二、《前夕》............................................................................................................69 三、《Working》.......................................................................................................71 四、《Fading》..........................................................................................................73 五、《發電廠》........................................................................................................75 六、《記憶的片段畫面》.........................................................................................77 七、《破壞Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ》................................................................................79 八、《Interior Ⅰ》...................................................................................................83 九、《Interior Ⅱ》...................................................................................................85 十、《Interior Ⅲ》...................................................................................................87 5.

(6) 十一、《巨大勞動者》..........................................................................................89 十二、《藍調勞動者》..........................................................................................91 十三、《機械組構時代》.......................................................................................93. 第六章結論……………………………………………………………………………………95. 參考書目…………….………………………………………………….97 一、中英文書目…..………………………………………………………………………………………………..97 二、期刊論文………………………………………………………………………………………………………..98 三、網路資料………………………………………………………………………………………………………..99. 6.

(7) 第一章. 緒論. 第一節創作研究動機與目的. 個人若是沒有「記憶」，就連「自我」也將無法建構。 ──史奎爾(Larry R. Squire) &. 肯戴爾(Eric R. Kandel)1. 記憶是受社會制約的，每一種記憶都有其社會的關聯性、社會的脈絡。 ──阿布瓦希(Maurice Halbwachs, 1877-1945)2. 從社會學的角度切入，可知環境對於人的成長、認知有著莫大的影響，筆者自小便在基隆長大，基隆的特殊景觀與經歷過往，或許在筆者小時候那模糊的記憶裡並無感受到多麼巨大的影響與變化，但隨著年齡的成長，聽著老一輩的人述說著這城市的傳奇，閱讀著書冊記錄的點滴，在此其中便潛移默化了筆者對創作的感受與發展。基隆素有「雨都」之稱，尤其在冬季的東北季風，冷意中帶著不停歇的雨水，灰濛濛的一片世界，儘管生活中造成了許多不便，但也有種詩意中的美，成為了每位在地人共同的記憶；而基隆位於台灣東北方位，面海靠山占據重要的地理位置，在歷史上有著無數的戰爭在此上演，因此有了許多的砲台及紀念碑，隨著台灣的政治轉變、經濟發展，基隆的重要地位從軍事上轉移至經濟面向，港口的出入帶來了許多人潮湧入這塊地方，然而就像船隻一般，人群亦是來來去去，在這塊土地上留下深耕的卻寥寥可數…… 時過境遷，筆者所在的這塊土地，不再是人們心中的避風港、搖錢樹，在這 1. 史奎爾、肯戴爾合著，洪蘭譯(2001)。《透視記憶》。台北市：遠流，p.19-20。. 2. Jan Assmann and John Czaplicka, Collective Memory and Cultural Identity, New German Critique, No. 65, Cultural. History/Cultural Studies (Spring - Summer, 1995), pp. 125-133.. 7.

(8) 興衰過程中不免多了些惆悵感，然而過去生活的痕跡卻是不可抹滅。即使現今社會偏好快速刺激的生活步調，擁抱數位科技的日新月異，傾向資本主義的消費文明，但如老子所說：「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復：夫物芸芸，各復歸其根。」3當一切回歸原點，懷抱著對生命與土地的單純情感─這曾帶給大家生命動力的港口城市─嘗試藉由系列創作將此集體記憶留下，帶著人們省視這真實的存在。由此而問，如何確立基隆為創作起點？這可回溯到筆者大學時期第一次至外地求學的經驗，即使基隆─台北之間的地理距離並不遙遠，然而台北的城市氛圍、快速的現代步調、新式的都會景觀在在讓從小皆於基隆成長的筆者有著某種程度的疏離感，心中猶記得當時第一次返家，搭乘國道客運經過中山高速公路的最後一脈黑暗長廊──大業隧道，撲迎視線的是─那依舊灰濛濛、有些緩慢、有些無序、有些落寞─一直沉在心中的故鄉景象，熟悉感與歸屬感油然而生，那時，才了解到原來即使在同一塊土地上，每個人還是有屬於自己的根，那個可以安定你心靈的所在。托爾斯泰(Leo Tolstoy, 1828-1910)在判定藝術真假時曾言：「區分真藝術時，有一個不可懷疑的標誌，那便是藝術的感染性……藝術感染性的程度，決定於下列三大要件：(1)依其所傳達情感的個別性(Individuality)之大小；(2)依其傳達情感方式的清晰性(Clearness)之大小；(3)依據藝術家本身的誠心(Sincerity)，也就是藝術家自己對其所傳達情感的力量之感受度」。4他認為任何真藝術一定能夠使欣賞者在不知不覺中受到感染，其作用一方面使創作者與欣賞者在精神上連結在一起，另一方面使欣賞者們之間的距離及隔閡逐漸消失，而個別性是指所要傳達情感的特質性，清晰性則是指其藝術形象或形式的美感性，最後的「誠心」是托爾斯泰特別重視的一點，其乃指藝術創作者是否對其情感，具有一種強烈的感受，而覺. 3. 源自老子‧《道德經》第十六章：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀其復。夫物芸芸，各歸其根，歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，不知常，妄作凶。知常容、容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。」 4 Leo Tolstoy, What is Art? and Essay on Art. Aylmer Mande trans. London: Oxford University Press, 1962. p. 228.. 8.

(9) 得有種不得不表達的壓力，換言之，任何偉大的藝術創作其感動皆來自其內心情感的壓力與衝動。回歸至一開始的那段話──記憶建構了自我，而筆者的記憶所及與心中的感動，許多皆來自原鄉的依託，因此在此系列創作研究中筆者以基隆的城市重心─ ─基隆港，作為一個起點，延伸至相關的主題面向，希冀能透過創作過程中題材的選擇、形式的表現、整體氛圍的營造，來訴說筆者對於「基隆」各個階段的感受與期待，亦期盼能帶領觀者了解這塊土地的風貌變換。. 9.

(10) 第二節創作研究範圍與限制. 以出生地的港口城市基隆為出發點，有著許多可陳述的面向，在此之中，筆者特別關注巨大的港口機具，因為它們在城市景觀中是非常醒目的標的物，如同無名英雄般孜孜矻矻地工作著，但從旁而過的民眾卻容易無視其存在，記錄無名物與關注其缺席(absence)之現象，此乃決定了筆者起初在題材上的選擇，加上父親職業與之有相當性的關聯，在筆者的心中，這些巨大機具辛勤運作維持著基隆的經濟脈動就如同父親辛苦工作維護著家庭，亦或許是這般的移情作用，使筆者對於港口景物更加關注與留心。以此為中心，延伸至基隆各處所易見之標的物、機具或一些不引人注目卻重要的物件，如：發電廠、電塔、起重機、貨櫃、鍊條、管線等等，嘗試將城市特質以不同方式呈現與表達。由此可知基隆地方的特點、樣貌、生活條件、發展背景等等，或許因為天候的灰茫、經濟發展的落寞，慢慢地讓人覺得這城市垂垂老矣，但生活仍真實進行、生命仍迴旋延續，能為這塊土地重新注入活力與深層耕耘，實是每個人需要省視之處。然而，在此創作研究中，仍有部分限制在於文章標題所強調之「集體記憶」，此語雙向溝通之對象，若以廣義而言，或許可以將台灣民眾納入範疇，因大眾在地理上同屬一個國度，從歷史的脈絡上可知基隆這塊土地的興衰起伏，在意識上能同理本研究中所提出之創作觀點；但若以狹義而論，地域上的限制使其最為聚焦並具認同之對象，乃指真實生活於基隆地區的群體，在成長過程中深刻地體驗到此港口城市的面貌與氛圍，如同羅蘭‧巴特(Roland Barthes, 1915-1980) 在《明室》中對影像所提及的兩種詮釋方法：「知面」(Studium)與「刺點」(Punctum)，知面即是受到文化影響的影像解讀方法，它詮釋了照片中的符號，刺點則會引起不同的回應，刺點既非刻意營造，也無法歸類，它是影像中一個感性的點，刺痛、 10.

(11) 碰撞並擾亂特定觀者，讓他們脫離慣常的觀賞習性5，亦如阿布瓦希所言：「我們的回憶(recollections)就本身而言屬於每一個人；但回憶的連貫性或是排列卻只屬於我們自己，只有自己才能理解它們並召喚它們到心靈中。」因此，此創作研究限制在於面對不同環境的生活群體，其感受到的「記憶」與「痕跡」，相對也有不同程度的差異，以基隆地區或海港城市居住的民眾，對於此系列創作較易有生活上的共感與移情作用，連結至其生命經驗應可延伸至更多不同面向層次的觸動，相對於其他城市文化，相關的體驗可能就少了許多，此乃此系列於未來創作時有待進一步探討。. 5. Gillian Rose 著，王國強譯(2006)。《視覺研究導論：影像的思考》。台北市：群學，p.107-108。. 11.

(12) 第三節名詞釋義. 一、. 集體記憶 (Collective Memory). 集體記憶，或集體回憶，是一種概念，最初由法國社會學家阿布瓦西(Maurice Halbwachs, 1877-1945)在 1925 年首次完整提出，以跟個人記憶區分開，集體記憶是在一個群體裡或現代社會中人們所共享、傳承、以及一起建構的。阿布瓦希的「記憶」是「概念6」與「圖像」所構成，並具有下列三個特徵：(1)記憶的「時空關聯」(Raum- und Zeitbezug)，記憶必然在某個時間綿延7內發生，這段時間是群體共同體驗的綿延。(2)記憶的「群體關聯」(Gruppenbezug)，記憶會依附在某些人的形象上，是與某些實在的、活生生的人的互動經驗。(3)記憶的「重構性」 (Rekonstruktivität)，記憶並不保存原本的過去，而是依照不同的框架重構。. 二、. 機械美學 (Machine Aesthetic). 「機械美學」(Machine Aesthetic)一詞最早出現在建築評論家班漢( Rayner Banham, 1922-1988)於 1955 年一篇有名的文章標題中，更早之前，在 1921 年都斯柏格(Theo van Doesburg, 1883-1931)已說道「機械性美學」(mechanical aesthetic)，意謂一種基於機器的新興可能性所呈顯之現代美學表現。一般而言，「機械美學」包含特定現代藝術家、建築師和設計師對機器─如未來主義者對奔馳汽車的頌揚 ─以及工程、科技等的尊崇。機器被現代主義者視為現代工業製造的象徵，因此被稱為「第一個機械時代」(first machine age)，相對於手工製品，機器促進了大量同一製品在形式上的重複性與標準化，柯比意(Le Corbusier, 1887-1965)─純粹主義者及風格派之藝術家─相信此將傾向簡單、幾何，最後終結於平滑順暢。班 6. 此處「概念」亦可稱為「觀念」，概念如同一個普遍性的框架，記憶的內容(具體的形象)必須在內省 (introspection)中透過此框架，方能獲得意義，而我們也才可以理解，因此記憶具有其社會的關聯性與脈絡。在此的社會框架(social framework)指的是社會的信念、傳統、價值。 7 由法國哲學家柏格森(Henri Bergson, 1859-1941)所提出，其定義為「在自我之內，眾多意識狀態不斷組織或相互滲透的過程」。. 12.

(13) 漢的文章乃是此概念之關鍵，某個物件看起來「像」或暗示著機器之美感，這樣的想法似乎太過於簡單。然而，機器之角色是不能被打折扣的，如同建築師高度依賴機器及工廠製品來塑造其高科技及鏤空結構之建築物；另就工業設計而論，機器是不可避免的，工業設計師必須考量到製作過程與一些甚至涉及電腦操控等自動裝置之機器使用；再則設計過程本身，像是電腦及數字轉換繪畫盒(Quantel paintbox)等機器已成為重要之工具。常聽到的「機械藝術」(Machine Art)一詞則包含幾種意義：工業設計、描寫機械的藝術作品、機器輔助的藝術創作、機器組合之藝術作品等。畢卡比亞(Francis Picabia, 1879-1953)及杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)兩位藝術家乃(諷刺性地)描繪機器；電腦藝術與錄像藝術是兩種相當仰賴機器之藝術形式；而動力藝術者則是一群藝術家專門建造機械式運作之藝術作品。此外，自從強生(Philip Johnson, 1906-2005)於 1934 年在紐約現代美術館舉辦的機械藝術展覽後，許多介於藝術/設計與機械/遙控等互動展覽亦不斷地探究與發展。8. 三、. 工業化 (Industrialization). 根據曾獲諾貝爾經濟學獎的美國哈佛大學教授顧志耐(Simon Kuznets)的看法，所謂工業化就是一個國家在經濟發展過程中，伴隨著平均每人所得的提高，產品及生產性資源從農業部門逐漸移轉到非農業部門，特別是工業部門的過程。換言之，如果把一個國家的經濟按其產值或雇用勞力分成農部門、工業部門及服務業部門，則在經濟發展的過程中可發現，在一個經濟發展愈落後的國家，如用平均每人所得來衡量時，即平均每人所得愈低的國家，其農業部門無論在其產值或雇用人數在全國總產值或總就業人數的比例就愈高。相反的，經濟愈發展的國家，非農業部門，特別是工業部門所佔比例愈高。因此在一個國家追求經濟發展過程中，工業部門所佔比例無論是產值或就業人數通常愈來愈增加，可見經濟發. 8. 取自：http://www.artdesigncafe.com/machine-aesthetic-machine-art-1992. 13. (民 101 年 6 月 22 日瀏覽).

(14) 展就是工業化的過程。結果，經濟發展程度愈高的國家通常其工業部門所佔比例都較高，因此，一般就稱經濟發展程度較高的國家為工業國家。一般而言，工業化也可認為是使用機器從事生產的過程，換言之，也就是以機器代替人力的過程，結果會帶來勞動生產力的提高。因此，工業部門的勞動生產力一般均較農業平均勞動生產力高，當勞動從農業移向工業部門從事生產時，表示勞力從低生產力部門移向高生產力的部門生產，當然會提高全國總產值，平均每人產值也會因而提高。所以工業化的結果會使平均每人所得提高。因此，工業化與經濟發展二者是分不開的。9. 9. 吳榮義，中國文化大學中華百科全書(民 72)。民 101 年 4 月 12 日，取自：中國文化大學網頁： http://ap6.pccu.edu.tw/encyclopedia_media/main-soc.asp?id=4253&lpage=1&cpage=1. 14.

(15) 第二章. 創作理念與背景元素. 第一節現代工業社會發展. 由於人類生產方式的變更，社會結構也跟著引起重大的變化。十八世紀中葉，英國首先發明了蒸汽機和紡織機，也就促成了工業革命(industrial revolution)的誕生。其後工業革命延伸至西歐大陸，在過去一百多年間，更由歐陸蔓延到北美、東歐，乃至東亞各國，不久全世界重要的都市都成為工商業薈萃之區，所謂工業社會(Industrial Society)也就於焉產生。在羅森柏(N. Rosenberg)與柏特蘇(L.E. Birdzell)共著的《西方如何致富？》一書中，乃以技術、組織、價值三者為其探討課題，整理出工業革命在社會變遷中的功能如下10：一、技術的革新一般人認為西方國家致富的主要原因就是創新(innovations)，但技術的創新，不但要有新知識，而且還要有實際實驗。由於西歐有先進觀念的國家為了發展企業賺取外匯，有各種鼓勵有益企業的技術改革與創新等政策，同時企業的自由發展也是促使科技轉變為社會生產，形成機器代替人工而大量生產的時代。二、組織合理的改革與理性化工業革命是一種技術的改革與創新以及組織改革、價值觀念正確化的社會現實運動，不但促進技術的進步新穎、組織的企業化，而且徹底改變社會的價值觀，企業界為了降低成本及大量生產，因而更加精確地將人、事、物三者合理結合，改為更理性化、人性化的管理與各部門的分工合作之合理組織。. 10. 林顯宗、江亮演、李庚霈、曾敏傑著(2000)。《工業社會學》。新北市：國立空中大學，p.8-9。. 15.

(16) 三、價值觀的改變工業革命是改變社會的價值觀，使每個人都能對自己個人或社會更有利，更能適應社會生活環境，所以從「農業社會」變遷為「農工混和社會」而又快速地變遷為「工業化社會」，先進國家再進而轉變為「後工業社會」及「資訊社會」。現代工業社會的特徵，根據帕森斯(T. Parsons，1956)的說法如下：(1)講求理性、揚棄宿命觀點(2)個人聲望、來自個人成就(3)功能分化、成員追求自我(4)都市社會、相互伴隨而生。由於講求理性主義，採用科學的方式學習知能，加上社會階層開放，每個人皆可經由努力以尋求其價值地位，因而在社會面向上活絡了機能與生氣，延伸出積極向前的動力，此外，在功能主義下因社會異質化加深，個人將更明確找到自我的專長與定位，亦隨著專業化的發展，個人離開家庭，依據工作性質及區域轉為傾向都市聚集，在快速交流與競爭下，社會及經濟效能也逐步帶動起來。然而，在工業革命之後所產生的機械文明，也產生了六個控制人們行為的相關原則，包括標準化、專門化、同步化、集中化、極大化與集權化11。以下將簡述其原則： (一). 標準化. 標準化是機械文明中最顯而易見的原則，而「大量生產」的理想也因標準化而得以實現。其原則不僅被應用在各種零件與產品的生產過程上，也被應用在企業管理與公司作業程序上，因而產生了「連鎖商店」等二十世紀特有的產物，亦由於生產方法的統一、規律，使得產品的個別風格被盡可能地減少或消弭，導致了建築歷史中曾出現了所謂的「國際風格」 (International Style)12。 11. 艾文‧托佛勒著，黃明堅譯(1980)。《第三波─未來三部曲：二》。台北市：遠流，p.46。指 1930 年間的現代建築運動的美學，通常是指一種簡單的、有用的、無裝飾的設計。國際風格可視為現代主義的第二階段，一般現代主義的第一階段指 1910 年至 1930 年間。現代主義的第二階段與包浩斯的關門有密切的關係。如：古匹烏斯、密斯凡德羅等人從德國流亡到英國及美國，帶來一種抽象的、對材料忠實的、反歷史主義的、機能主義的、追求技術的(Technology）「式樣」。 12. 16.

(17) (二). 專門化. 機械文明大量生產、加速分工的過程中，「以狹隘的專家和只做一件工作的工人，取代了萬事通的農夫」。高度專門化分工的結果，增加了生產速度，然而工作者重複性的動作，卻喪失了人性與價值感。 (三). 同步化. 「以往同步化的工作多半是機動自然的，來自季節的韻律、生物的程序，地球的循環和心跳的節奏。但機械文明社會卻是根據機器的節奏來運行。13」在我們的都市生活中，同步化的概念從小就灌輸在我們的教育之中，準時上下課、按照進度執行事務，根據統計，鬧鐘是都市人最需要的機械用品，大家按照個時鐘的節奏，同步地吃飯、通勤、工作、午休，工作、回家、上床、睡覺，許多事物皆配合著機械的步調。 (四). 集中化. 機械文明的社會之中，人口明顯地集中於都市，其原因不只是工作集中於都市，連能源、教育文化資源、商業資本等等皆集中於都市。工業革命後的十九世紀被稱作「大監禁時代」，「因為當時的犯人被集中關於監獄中，精神病人被集中關於瘋人院裡，孩童被關在學校裡，而工人則被關在工廠中。」14 (五). 極大化. 在工業社會的大量生產刺激下，追求「大」便等於追求「效率」，正如列寧 (Vladimir Ilyich Lenin, 1870-1924)所說的：「大企業、托拉斯和聯合組織使大量生產技術達到最高發展水準。」也因此原因，使得二十世紀努力追求「最大」和「最高」的事物。 (六). 集權化. 在機械工業的文明社會中，集權化似乎是最有效率的生產結構體系，正如. 13 14. 同註 11，p.51。同註 11，p.53。. 17.

(18) 企業史學家錢德勒(Alfred D. Chandler, 1918-2007)所言：「集權化的管理被認為是所有第二波社會最進步、最純熟的工具。」15 工業革命開啟了一個現代主義中強調的理性化年代，隨之而來的後現代風潮對其諸多批判與質疑，認為現代社會中的工業化喪失了人性與彈性，但是回頭觀照也不能遺忘工業社會所奠下的基礎及其所帶領的進步，沒有這些機械設備、科層體制、專業分工，何來今日探討的空間？誠如黑格爾(G.W.F.Hegel, 1770-1831) 提出「正、反、合」的三段式辯證法16，工業社會所帶來的便利、效率，就當時代的社會而言是極需追求的，以發展更多人類使用的領域，而後帶來的負面效應則引起了許多批評與對立，最後，在目前這個工業與後工業的過渡時期，如何能在前面的「正」與「反」，取得一個中間的平衡─「合」─找出自己的生活步調與特質，這將是現代人在社會生存裡所需思考的課題。. 15. 同註 11，p.57。黑格爾認為人類的歷史、思想、社會是個不斷變化的過程，起先是所謂的「正」的狀態，但歷史必然會形成一個對立面，也就是「反」的狀態，「正」、「反」互相矛盾，產生對立和緊張，最後一種新的狀態出現，能調合二者的矛盾，即為「合」。然而此「合」又成為下一過程中的「正」，再次進入「正、反、合」的循環。如此循環不息，歷史於是不斷的前進。 16. 18.

(19) 第二節機械美學的啟發. 「機械美學」一詞最早出現在建築評論家班漢( Rayner Banham, 1922-1988)於 1955 年一篇有名的文章標題中，其後因工業革命發展等影響，導致在美學設計與關注焦點逐漸擴展並轉移，造就了許多相關之形式表現，對照現今工業化甚至後工業社會，生活週邊許多事物亦不似從前的獨特而唯一，透過商品的標準化，任何東西似乎皆可量產，時代進入了物品大量填充、目不暇給的階段。而在藝術史的進程中，因工業革命對生活的爆炸性革命而造就了未來主義的興起，此派藝術家們對於機械文明所帶來前所未有的效能、進步與快速而加以讚揚，積極迎接對未來生活的期盼，進而創造出帶有動能美感的作品如塞維里尼的作品《蛇舞》 (Danza Serpentina) (圖 2-1)，且機械本身的大量化及規格化，儘管物體本身的發明與創造愈趨複雜，但在細節中卻處處隱含了規律與準則，使人類在生活中有了依據與脈絡可循，更加堅定完整了自我的價值。. 圖 2-1 塞維里尼,《蛇舞》(Danza Serpentina)，1914 © 2006 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris In Lacerba (July 1, 1914), vol. 2, no. 13, p. 202 Research Library, The Getty Research Institute, 86-S1483. 經過工業革命的洗禮，當時的現代文明除了造成在藝術上的轉變之外，在生活中的影響更是可觀，社會風氣對於實證的、量化的、及具體的科學價值有著熱切的信念，認為藝術對社會有用而有可衡量的價值，在這樣的氛圍中，藝術必須以建築性的方式來思考，而能發生作用以配合或服務這新社會，德國建築師古匹烏斯(Walter Gropius, 1883-1969)即是以此種精神於 1919 年在威瑪創辦了包浩斯 19.

(20) (Bauhaus)，而其對此後的藝術教育及設計造成了深遠的影響，包浩斯的開幕宣言中即提及：我們希望形成一個新的工藝家群體，他們不再知覺到在藝術家與工匠間豎立起一道階級優越感的高牆。我們必須共同渴望、設想及工作，而為未來鋪陳新的架構，它將和諧地結合建築、雕塑及繪畫。這構想將由數百萬工作者的雙手支撐起來──這是未來新信念的具體化的標幟。 17. 在包浩斯設計風格與理論盛行之下，國際風格主導了世界潮流，以建築設計上最為明顯，呈現形式簡單、反裝飾性、系統化、實用性強等特點，設計方式上受「少則多」(Less is More)18原則影響較深，如同包浩斯校區本身的建築(圖 2-2) 即以此為導向，隨之「機能性」便佔據生活中的大多重心，物件的規格化便是將生活機能帶至便利的一大要素，而這些亦要歸功於機械文明社會所帶來格式與樣貌。. 圖 2-2 包浩斯(Bauhaus), 古匹烏斯(Walter Gropius) 1925-26 德國德紹. 17 18. Eddie Wolfram 著、傅嘉琿譯(1992)。《拼貼藝術之歷史》。台北市：遠流，p.180。出自近代建築大師 Mies Van der Role 的名言，意指體積少的建築結構，就相對增加使用的空間。. 20.

(21) 以個人經驗而言，生命除了廣度的認知，如環境的淨濡、社會的脈動、知識的了解之外，在生命深度的積累上則有更多的體驗使人開拓不同的自我。早先在事物的學習上經常由他人直接教導，明瞭可行與不可行、是與非的道理，長大後，少了限制與規定，反而需要自己的探索來找尋適當的出路與解決方法，在這學習過程中，多了一些錯誤、嘗試與連結，卻碰撞出更炫麗的火花。猶記得第一次踏入台北後火車站的材料行，不同路段聚集了不同種類的商家，看見那琳瑯滿目的細小零件與初始材料，心中的驚嘆和興奮油然而生，原來在生活中那完整亮麗的物件內部，可以拆解出林林總總的小物，而這林林總總的小物又可以再拼湊出各式不同甚至更加有趣、意想不到的形體，在藝術史上的達達主義(Dadaism)與集合藝術(Assemblage Art)便有此延伸與創造。集合藝術起於 1950 年代晚期，是一個大量生產、物質過剩、破銅爛鐵時代的表現，因此產生大規模使用黏貼法和物體藝術，把週遭能發現或撿拾的消費文明的廢物、機器的殘片湊合在一起，成為意念的表現，意謂用壞的物體並不是破敗的表徵，它同時呈現器物與其本身的歷史，例如阿曼(Fernandez Arman, 1928~2005)的作品《固定扳手》(Stegosaurus Plierus) (圖 2-3)便以許多鉗子重新排列組合新形體，使集合物顯現有機性抽象之特質，而另一作品《擴音器堆積》(圖 2-4)則以廢棄的擴音器材重組再建構其自身的故事。. ↑圖 2-3 阿曼，《固定扳手》(Stegosaurus Plierus)，金屬，長 82.55、寬 29.97、高 55.88 cm，1978 →圖 2-4 阿曼，《擴音器堆積》，122 x 63 cm，1963，法國 Saint-Etienne 美術館典藏 21.

(22) 綜合上述所言，隨著時代變遷，工業化的社會使人們發明了節省時間人力的機械替代品，帶領群眾生活邁向更加具有效率之階段，環境中充斥著聲響與轉動，人潮來往、車水馬龍，欣欣向榮的景象讓社會滿溢著希望，而藝術界受到時代脈動的巨變，擷取創作元素與形而上之概念，進而發展出相關之藝術流派；再者，因為社會面貌與產業的改變，生活中的機械物件愈趨龐大且亦趨細微，各自的專業性及各部門的連結度也更加重視，藝術在此時亦更加與社會、商業、物質主義有多方的互動與滲透；最後，工業社會的機械文明產生了更多製造、消費、廢棄等議題，帶動藝術家們的思考方向與再生創造之意義表現。藉由同樣的元素──機械與人工物件，在不同的社會脈動與創作方式之下，展現了不同的意念傳達，然而，卻皆可看到「人為創造」在其中所涉及影響之部分，利用藝術中的創作元素，如點、線、面、色彩、造形等，加上各樣創作手法如拼貼、量化、重構、簡化等方式，將作品形塑出具美感的面貌，以達新奇概念與美感經驗之平衡。反觀筆者之創作出發點──基隆，從煤礦工業起身至建港後而蓬勃的貨櫃貿易，產業革命亦始於工業文化，因此思量應可在工業元素中尋找其象徵物件與意義，以闡述筆者在這片土地感受到的城市意念。. 22.

(23) 第三節拼貼與組構概念探尋. 一張自報紙剪下之片段而加入素描及繪畫中，是對世界性的可理解的事物之確切的具體化，也是每日真實事物之片段與這精神所創造的另一真實事物所產生的關聯性。材質的多樣性可喚起觸覺的震撼，也提供作品另一種深度。19 ── 查拉(Tristan Tzara, 1896~1963 )20. 開始是以一片照相剪貼，頭、身體或其他東西。這個片段脫離其背景……單獨置於一片白紙上。儘管如此，實際上它仍是留在平面上，然而卻造成深刻的人體處於空間中的現象。它與所有平常的自然方式及基於透視法的常有的自然印象均不同。21 ── 包梅斯特(Willi Baumeister, 1889~1955)22. 以上兩段簡潔的話語分別出自於查拉在《藝術手冊》(Cahiers d’Art)之中的一篇文章以及包梅斯特形容他自己如何製作攝影蒙太奇23(Montage)的手法。查拉的論述中顯示了媒材在詮釋解讀上有著先天的優勢，民眾對於物質具備既有的基模概念，意謂材料本身即擁有自主性，透過其在創作中的介入，藝術家不必再如同過去模仿「再現」的自然，而能藉由媒材本身的真實特質，將欲傳達之物象以真實知覺來加以形塑；另一段包梅斯特的文字則透露了作品內容中的平移與連結，經由景象「同時性」的並置，將作品的深度及廣度強化延伸，使觀者在詮釋上出現水平性的創意空間，從「量」的增加或重組轉換為解讀詮釋上「質」的轉化。 19. Eddie Wolfram 著、傅嘉琿譯(1992)。《拼貼藝術之歷史》。台北市：遠流，p.146。崔斯坦‧查拉，羅馬尼亞人，達達主義運動創始人，1916 年，查拉在瑞士蘇黎世的伏爾泰酒店與幾個流亡在瑞士蘇黎世的文學青年，組織了一個名叫「達達」的文學團體，此乃達達主義文學流派的最初形成。 21 同註 17，p.191。 22 威利‧包梅斯特是一位重要的德國抽象畫家，也是一位思想家。起初他受到立體主義和純粹主義的影響，按照一種嚴格的規範作畫，追求一種構成主義的和諧和節奏感。後來，他的畫風開始向自由抽象轉變，赫爾第爾關於數學符號的神祕思想曾给他很大影響。 23 二十世紀初期，蒙太奇理論開始發跡各藝術領域之中，含有組合、組織、結構、構造等意思，原是建築的專門用語，後延用至電影與映像等領域。 20. 23.

(24) 此外，蒙太奇理論的主要倡導者─蘇聯的電影作家艾森斯坦(Sergei Eisenstein, 1898-1948)─認為自然的本質是一個不斷變動的過程，而這個變動往往來自於衝突和矛盾的辯證性，比如兩個衝突的鏡頭產生出一個全新的概念，也就是 A 鏡頭與 B 鏡頭的碰撞產生出全新的 C 鏡頭，而不是 AB 的融合，舉例：「口」+「鳥」 =「鳴」，然而字詞的意義性卻產生新的解釋。相關例證，查拉也在創造達達詩時寫下一些指示24：拿一張到報紙；取一把剪刀。自報紙選擇一篇文章，長度與你所要作的詩相同，剪下這文章，小心的剪下文章中的每一字，再放入紙袋中，輕輕搖一搖。將紙片逐張拿出，並順序排列。將它們照錄下來。這詩會像你。你會如一個有著舉世無雙的原創力及風采迷人的感性的詩人，雖然眾人並不了解你。由上述可知，拼貼組構的法則徹底顛覆了過往的傳統藝術、再現自然、單一材料的表現形式，而傾向了混合重組的多重感受，當代藝術中已不乏此種創作方式，然而在過去的藝術史中，拼貼組構的概念是如何從傳統中突破出來進而受到大眾的接納，將在下文中加以探尋與論述。最初人們在作畫時，將隨意撿拾的零碎片斷之舊東西組合在一起，這樣的構想應是很單純的，或許可以激發想像而揭開一些隱而不顯的關聯，亦或許可以使一段文章或故事增添圖解，將之串連一起而製造三度空間的繪畫及形象，在原始的、古代的或是成熟的文化中均可見。然而，「拼貼」(Collage)詞彙的出現及真正進入藝術範疇裡應始於立體派(Cubism)。立體派的第一階段為塞尚時期；第二階段為分析性的立體派，但因在嚴謹的分析過程中卻感到不安，深怕繪畫過於抽象而遠離了物象之來源，即僅是一些紀錄的畫布，因而使布拉克(Georges Braque, 1882-1963)產生了「紙貼法」(Papiers collés)的構想，將剪紙或任何其它真實的材料帶入繪畫性空間以模仿知覺，在 1911 年，他將一行字放進他的作品《葡萄牙 24. 同註 17，p.109。. 24.

(25) 人》(The Portuguese)(圖 2-5)之中，而成為第一位應用拼貼法的現代畫家，布拉克使用模板字體「以便盡量的接近真實性」，在此可窺知意欲聯繫生命中可觸之事物及真實世界中的物理性經驗的明顯信號；第三階段為綜合立體派，藝術家於此時期應用「介入物」模擬遊走於真實與虛假之間，如這時期的創新者璜‧葛利斯(Juan Gris, 1887-1927)使用書頁、樂譜、舊式版畫等現成物來塑造抒情又憂傷的藝術氣息，可由其作品《吉他》(Guitar) (圖 2-6)觀之。. 圖 2-5 布拉克，《葡萄牙人》(The. 圖 2-6 葛利斯，《吉他》(Guitar)，紙貼、水粉、. Portuguese)，油彩與拼貼，117x85.5 cm，. 炭筆、鉛筆於帆布上，65x46 cm，1914，. 1911，肯斯特美術館收藏，巴塞. Rijksmuseum Kroller-Muller，荷蘭. 而後的未來主義是第一個承認了機械時代及傳播界之技術發展對生活領域及藝術均有劇烈的影響之美術運動，他們抓住工業所提供的新材料和技術，創造了涵蓋且頌揚這些優點的藝術，拼貼技法的引用成為了重要的方法。立體派可說是開啟了拼貼法的初步探索，大多嘗試在材料運用及物體與幻象形而上的辯證過程，而未來主義則是在內容上作出重新組構進而延展了作品內涵，如馬利內提 (Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944)在 1912 年做了一些詩獻給巴康戰事中之安瑞那波役(Adrianople)，詩以創新革命的字體構成，並以 Zang Tumb Tumb 之名於 25.

(26) 1914 年出版(圖 2-7)，其意欲摧毀習慣性之章句結構，而應用了「文字蒙太奇」來展現擬態與變化。接著，達達以爆炸性及批判性的衝擊加諸於歐洲及美國文化的核心，也首度為美國藝術的視覺創新提供了一個焦點。因其文學煽動性及哲學性的無政府目標及美學視野，在反叛既成事物時，帶著推動既定的繪畫傳統的含意，並自由駕駛侵入的構想及元素，這些特質使人體認到藉由蒙太奇概念及拼貼手法為何能使最低賤的垃圾雜物成為藝術焦點。其中尤以柏林達達者對攝影蒙太奇之生動的宣傳應用，以真實生活之檔案來嘲弄，脫除偽裝，將先前隱藏的本質事實赤裸裸呈現，代表者浩斯曼(Raoul Hausmann, 1886-1971)做了無數的拼貼、照相蒙太奇及雕塑集合物，在攝影蒙太奇中，浩斯曼的目標在於創造他所謂的「靜態電影」，和達達的同時性詩作類似，它組合任意的、不同的元素，典型的例子是 1920 年的《達達勝利》(Dada Siegt)(圖 2-8)，一個房間以各種奇怪的物件組合配置而產生了形而上之含意。. 圖 2-7 馬利內提，《Zang Tumb Tumb. 圖 2-8 浩斯曼，《達達勝利》(Dada Siegt)，. 之前頁》，1912. 拼貼、水彩，1920. 1924 年布荷東(André Breton, 1896-1966)為超現實主義(Surrealism)所定義之 26.

(27) 宣言宣告後，開啟了主觀真理與心理真實性藝術，而欲了解拼貼法激發超現實主義運動之重要性，必須思考藝術中「幻覺」的關聯性，經由拼貼手法，才有機會將完全對立的元素、意象及材料並置一起，而使它們在完全自治的情況下達到創新的聯想結果，如此，超現實主義方能在視覺藝術中獲得動力，成為涵蓋人類心理層面之藝術，早期先鋒恩斯特(Max Ernst, 1891-1976)承襲了達達主義的反叛精神，不斷更新自己的表現手法，他運用拼貼畫、摩擦法、拓印法(Forttage)和刮擦法，致力於心靈世界的隱喻與虛幻的感知國度，其作品《法蘭西花園》(Le Jardin de France)(圖 2-9)正融合了景觀與人體、圖像與文字等交互拼貼滲透，形塑一個意識潛伏的想像畫面。. 圖 2-9 恩斯特，《法蘭西花園》(Le Jardin de France)，油彩、畫布，114x168 cm， 1962，國立現代藝術美術館，巴黎. 拼貼組構的概念大致在這些時期的嘗試下奠定了穩固的基礎，藝術家面對創作的態度與表現手法更加開放，而拼貼組合的形式因應時代之複雜性，有許多時空上之交錯、哲學之詩性、議題之反諷、觀點之隱喻，進而在構圖、材質或意念上多有相互關聯之作，亦在後來的藝術流派中不斷被加以應用，如普普藝術、新達達主義，甚至許多當代的科技、互動藝術等。 27.

(28) 第四節基隆港在商業與工業的角色. 一進入基隆市區，迎面而來除了擁擠的建築物之外，尚有一片平坦的海洋映入眼簾，在這海面周圍，天氣好時上空不時可以看到老鷹盤旋，路面上的貨櫃車也穿流不息，沿中正路旁有著許多大型起重機，而火車站、公車循環站、客運總站亦是人來人往，循著位於交通樞紐的中心圓環週遭，在上下班尖峰時刻，更是可以目睹那車水馬龍的穿梭景象，這城市似乎踏著繁忙的步調。特殊的是，極少城市在其市中心的重要地帶會緊臨著海岸，甚至可觀賞到那一整片海面，由此可知，海洋對於此城市具有相當關鍵的影響，而「基隆港」在這其中扮演了重要的銜接者，海洋成為港口的自然要件，港口亦為海洋帶來更多的發展空間與注目。基隆港在昔日稱為「雞籠港」或「雞籠灣」。雞籠港在十七世紀即有外人足跡，西班牙人佔領台灣時就曾對雞籠港進行調查，並進行了部分建設。清領時期後期，西方列強的東來，逐漸開啟了雞籠港的發展。在光緒 12 年(1886 年)，基隆港以淡水附港的名義正式開放為商港。當時就任台灣巡撫的劉銘傳曾進行基隆港的建港規劃，並委由當時的台灣首富林維源總辦基隆港的建港事宜，也將當時興建中的縱貫鐵路分出支線至港區；但後來建港工程因劉銘傳的離職而未全面實行，主要設施中只完成一座陸海聯運碼頭。日治時代，日本當局計劃將基隆建設成為台灣與日本本土的聯絡門戶，故基隆港正式開始進行大規模的建設，也就是從 1899 年到 1944 年間共五期的基隆港築港工程（第五期工程因二戰爆發而未全部完工），清除了原本密佈內港區內的礁石，並在外港陸續整建了大型造船廠及軍港、漁港區等設施，從碼頭貨棧到港區鐵路系統皆相當完備，而這五期的築港工程奠定了日後基隆港的發展基礎。然而，在 1941 年在太平洋戰爭之中，基隆港由於當時為台灣主要物資吞吐港及海軍基地的地位，在大戰末期首當其衝，成為美軍轟炸的首要目標，但在 1945 年後歸屬中華民國，基隆港務局成立並善後、復建港埠設施，復建完成之 28.

(29) 後，基隆港開始快速發展。1961 年至 1974 年間，港務局改建內港設施，並開始在外港及東岸興築碼頭。1974 年至 1981 年間開始積極擴建外港，並先後興建兩座大型突堤碼頭，以消除內港瓶頸及島內成長的運輸需求；連接港區及高速公路的東岸、西岸高架橋也興建於同時期。1982 年至 1992 年，為因應貨櫃運輸時代的來臨，以改建及增建貨櫃碼頭為主。基隆港的營運量在 1980 年代到達高峰，到了 1984 年，基隆港更成為世界第七大貨櫃港。隨著港口經濟之興盛，市區亦沿著港區建設發展，早期基隆市民的生計與職業大多與基隆港息息相關，昔日街上的「委託行」產業、報關行及酒吧便是一例，因為緊鄰區域的腹地不足加上為市中心所在，因此工業區與貨櫃場的設置必須往外發展，故如貨櫃物流、運輸業產業等皆應運而生，然而面對國內外大型港口的興建，基隆港的港區規模已到達極限，卻因為港埠用地緊鄰市區及山區而無法擴建，港內大部分碼頭的吃水深度又無法停泊巨型貨櫃輪，導致許多船隻被迫彎靠高雄港與台中港。基隆港的總運量於 1990 年代開始衰退，港口排名也在十年內由世界前十大迅速跌到三十名以外。基隆港目前面對的問題包括：(1)港區作業空間狹小、(2)人力問題，年齡層過高且隱含斷層交接問題、(3)面臨船舶大型化之挑戰、(4)遠洋及近洋航線配合問題、(5)對某些航商依賴程度過高、(6)台北港之競爭、(7)聯外道路不足、(8)基隆港經營體制問題，港市分屬不同管轄、(9)港區如何開放親水建設之協調問題、 (10)兩岸海運直航。自鼎盛時期至如今狀況，基隆港不再有過去天然的優勢，勢必須轉型再創生機。因此，在市府近年規劃的文獻中，與市港相關的發展構想如下：25 1. 環港核心商業區都市更新計畫基隆市政府於2001年完成「基隆市環港核心商業區都市更新計畫」，期望以都市更新及都市設計方式，使基隆港區週遭土地作有效的利用再發展。基隆市環港商圈計畫將基隆港內港區納入更新範圍，其規劃內容可配合基隆港 25. 張通榮、張志清、林光、林財生(2010)。〈基隆港市共同發展策略〉。航運季刊，第 19 卷第 3 期，p.71-73。. 29.

(30) 目前對內港區之發展規劃。對基隆港內港區之更新重點以西岸為主，並透過海洋廣場之設置串連東、西兩岸觀光遊憩資源。將有助於基隆港東岸碼頭區朝向觀光遊憩之發展。 2. 火車站前暨西2 西3 碼頭都市更新計畫行政院於2007年7月將基隆火車站暨西二西三碼頭都市更新計畫列為全國四大指標都市更新案，核定本案採設定地上權方式，公開評選都市更新實施者。 3. 環港週邊市容及照明景觀之改善方案 2009年基隆市政府與基隆港務局(現改為基隆港務分公司)合作「環港周邊市區夜間景觀照明規劃設計案」，並交由基隆市政府執行。此項規劃以環港區域周邊市區，結合現有市區風貌，以環港燈光匯演及搭配相關設施的方式，創造具都市特色氛圍及指引效果的夜間照明功能，促進觀光發展。 4. 東岸碼頭區之發展計畫東岸碼頭區轉型發展為港埠發展多元化之一部份，將結合基隆港之發展使命與願景，顧及港埠服務水準及競爭力，融合港市合一發展特色，朝向國際觀光、親水遊憩及商業發展轉型，建立海上旅運門戶及促進地區觀光遊憩發展。基隆港自身運作屬工業範疇，故關係著許多勞工人員的生存大計，在基礎建造中亦包含了大型機械、作業機具的設立，因此在環境中處處存在著鋼鐵結構等意象，也帶領了早期的經濟奇蹟，此乃筆者受環境中耳濡目染之創作緣由。然在未來改造創建之際，基隆港不似高雄港有重工業、加工出口業等實質工業基礎，故大多走向以商業及觀光以強化其產能，若在商業考量之下，整體城市形象的提升與文化思想的突顯，應是目前市府亟需加強之區塊，若未來大眾文化意識抬頭，相信亦能以更開闊的觀點來看待基隆港的定位與特質，以凝聚在地的集體記憶。. 30.

(31) 第三章第一節. 一、. 創作之學理基礎學理基礎之文獻探討. 藝術社會學 (Sociology of Art) 藝術社會學是將藝術置放在社會過程與脈絡中以求理解、領會。藝術社會. 學包含許多流派理論，一般會注重藝術作品的形成和社會環境之間的關係；環境背景與時代變化對藝術作品的表現造成影響。其次，藝術社會學認為藝術也是社會構成的一部分，不單單只是反映其他部分。在反映方面，透過藝術作品的形式風格變化，可以觀察形成該藝術之社會環境發展情形。整個社會的人對於藝術形成的原因、形式、理論、人和評估、欣賞等所有的觀念、制度、訓練過程和藝術品種類等時代特徵，以及藝術作品的生產、仲介、消費、流通等各個環節也是關注的重點。26 泰恩(Hippolyte Adolphe Taine, 1828-1893) 於 1865 年寫下他著名的理論《藝術哲學》，以不同的「種族、環境、時代」來解釋多元化的審美觀，他把這三者稱為「三個原始力量」，並依據其作用不同，分别稱之為「内部主源」、「外部壓力」和「後天動量」，認為種族是植物的種子，全部生命力都在裡面，有著孕育生命的作用；環境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。豪澤爾(Arnold Hauser, 1892-1978) 1951 年的《藝術社會學》由經濟、宗教與社會等觀點書寫藝術史，奠下藝術社會學之基礎。書中認為藝術與社會的關係可以互為主體和客體，兩者的關係並非單向的因果關係；如果作為一種審美經驗，自發因素與習俗因素、主體與客體、創作者和鑑賞者，卻成了一種互動而相互關聯，不只互相影響，也意味著一方的任何變化都與另一方的變化，存在著既無衝. 26. 曾久晏撰稿、楊永源審稿，國立臺灣師範大學全人教育百寶箱(無日期)。民 101 年 4 月 11 日，取自：國立臺灣師範大學網頁：http://hep.ccic.ntnu.edu.tw/browse2.php?s=670. 31.

(32) 突又不協調、既非孤立又非一體的；如同一種藝術現象可能出自不同的社會條件，而同一社會條件又可以產生不同的藝術表現。當幾種互動的因素中，總是一種因素佔關鍵地位，因此有時社會主導藝術作品的影響，有時則相反。但確定的是，世上只有無藝術的社會，而沒有無社會的藝術。藝術家總是處於社會的影響之中，甚至當他企圖影響社會的時候也是如此；這種關聯被視為物質與精神、社會現實與藝術反映現實的相互作用的結果。27 而馬克斯(Karl Marx, 1818-1883)28、韋伯29、盧卡其30(Georg Lukacs, 1885-1971) 等學者以及結構主義、符號學等理論的影響也加深了現代學者對於在藝術生產、文化消費、藝術與性別權力關係、以及藝術的全球化等藝術生態的深入探討，揭示了藝術被創造、分配、接受、消費和使用的文化脈絡。藝術社會學承襲並連結其他領域如藝術史、藝術哲學與美學以及藝術心理學的討論，將藝術於社會學的角度中，視藝術作為社會建制(social institution)、作為社會系統(social system)、作為社會過程(social process)、作為社會集體行動 (collective action)、以及作為社會場域(social field)，進行各種考察。如社會學家阿多諾(Theodor Adorno, 1903-1969)提出的「文化工業」(culture industry)，法蘭克福學派認為文化是與人類存在和發展各方面都密切相連的社會歷史現象，它體現和擔負人類歷史發展以及歷史創造的目的和要求、成就和命運、價值和選擇等，並以「文化工業」代替大眾文化，此二概念常交替混用，阿多諾選擇以文化工業這種表述，是為了避免誤解大眾文化是從人民大眾出發、為人民服務，大眾文化其實是由統治者強加給大眾的一種控制文化，其除具備一般意義上的大眾文化內涵外，還包括：(1)文化的產生越來越類似於現代大工業的生產過程(2)文化的產生 27. 阿諾德‧豪澤爾著、居延安編譯(1988)。《藝術社會學》。台北市：雅典，p.33-35。在馬克思的美學思想裡，他特別著重在意識型態的問題上，他認為，強勢階級就是那些在某特定時代擁有生產力的階級，而他們的觀點就是這個時代的強勢觀點，不屬於這階級的人就必須忍受他們的美學觀－也就是意識型態－就是一種奴役。 29 韋伯從「方法論的個體主義」出發，他注意到藝術家個人面對自己的內心召喚，以藝術為其終生的志業，他需要持續不斷的工作，期待機會的出現。幸運的話，靈感隨之而生，藝術家感覺自己的作品出自非日常性的、卡理斯瑪(Charisma) 的異稟能力，有機會在現世裡追求其救贖之道。 30 在其《歷史與階級意識》中提出兩個具有重要價值的觀點：一是有力地闡述了物化（Reification）的概念；二是從帶有黑格爾色彩的歷史概念和辯證法概念為起點，盧卡其對馬克思主義做了雄心勃勃的建構性的再詮釋。 28. 32.

(33) 與現代科學技術的結合越來越緊密(3)文化的主體越來越不是作為文化消費者的廣大人民群眾。31 此外，伊里亞斯32(Norbert Elias, 1897~1990)對莫札特的研究，在《莫札特：探求天才的奧秘》一書中認為藝術創造的高峰須有著自發性及創造力的想像，加上材料內固有的法則運用，以及藝術家敏銳的判斷力融合為一以達成，而一個人的天才、藝術才能的出眾或一件作品的偉大都不能脫離社會整體脈絡而存在，只有將整體社會結構納入考量才能理解這些超出凡人的成就。以及，布爾迪厄(Pierre Bourdieu, 1930~2002)關於品味區辨的階級與慣習分析，他聲稱一個人如何做出選擇以便向世人呈現他個人的社會空間—換言之，一個人的審美意向—描繪了這個人的地位，並讓他與更低層的群體產生距離，具體來說，布魯迪厄推測，這些意向是在個人童年時代所內化的，並引導年輕人朝向他們適當的社會地位，朝向適合於他們的行為，以及對其他行為的厭惡。以上這些研究都已成為此一領域的經典論述。其他關於藝術與社會發展時期、藝術世界與藝術作為媒介化、視覺文化等的考察方向也是近期日受重視的研究方向。. 二、. 機械美學. 「機械」，以形象上而言乃一種以金屬零件拼湊而成的非生命體；「美學」，用以陳述視覺藝術、詩和音樂的美感範疇，而「機械美學」顧名思義便是以「機械」陳述「美感」的一種表現方式，將冰冷、無情的機械化身為各種深具美感的不同形式。「機械美學」一詞，表現在藝術上的並非指一種藝術運動，只是二十世紀初期，個別藝術家或少數藝術團體對機械的一種崇拜行為，或者說是 1910 至 1920 年間，藝術創作中為顛覆傳統或歌頌「工業」所衍生出的一種追求「動 31. 陳學明(1996)。《文化工業》。新北市：揚智，p.19-21。伊里亞斯(Norbert Elias, 1897-1990)德語區猶太裔社會學家，1897 年生於德語區的布雷斯勞(Breaslau，今屬波蘭)。伊里亞斯著作等身，是貫穿古典社會學與當代社會學的關鍵人物，一生致力於「人的科學」的研究，企圖科際整合社會學、心理學、歷史學等學科，並以「形態社會學」來整合微觀社會學與宏觀社會學，「心理發生」層次與「社會發生」層次的問題。 32. 33.

(34) 感」的美學。歐洲自十八世紀的啟蒙時代開始，對「理性」知識的探討，促使「科學」漸漸成為社會發展的主軸，「科技」一詞更被詮釋為「發明」、「創造」、「機械的發展」。憑藉著對「科學」的探尋，造就了歐洲的工業革命，並拜機器之賜，不但增強了產品的生產力，更提升了產品在市場上的競爭力，使歐洲社會在文明的進程上，加快了它的腳步。一股祟尚「機械」的勢力，在第一次大戰前，悄然形成。藝術家們競相以「機械」為主題，甚至將「機械擬人化」（mechanthropomorph），表現在繪畫、雕刻、裝置、多媒體，甚至虛擬實境(virtual reality)的藝術創作上，意圖透過藝術語言，營造出一種刻意的「機械美學」(machine aesthetics)，用以追求現代藝術中的「機械」美感。而這群掀起「機械」革命的藝術家，當首推追求「機械動感」(machine dynamism)的未來主義(Futurism)者。 1909 年，義大利詩人馬利內提在法國的《費加洛日報》(La Figaro)中發表了《首次未來派宣言》(First Futurist Manifesto)，未來主義運動誕生，在 1910 年代的義大利和歐洲部分國家，喧騰一時。在《首次未來派宣言》文中大力讚美「機械動感」的「速度」所帶來的新美感，比之古希臘、羅馬雕塑的靜態古典美，更勝一籌，正式揭開現代藝術的「機械」年代。隨後，幾位義大利藝術家聯合於次年發表了《未來派畫家宣言》(Manifesto of the Futurist Painters)及《未來主義畫作技巧宣言》(Technical Manifesto of Futurist Painting)，更明確宣示了以「機械動感」來重塑藝術表現的觀點，希望藉由持續運動的機械或人物，一改傳統藝術表現中對物體的靜態描寫。1913 年，義大利未來派藝術家 Luigi Russolo(1883-1947)更以名噪一時的裝置作品──《雜音機械》(noise machines or intonarumori)來宣揚他所謂的「雜音藝術」(The Art of Noise)(圖 3-1)，此裝置由大小不同的木箱所組成，內藏精密的機械裝置，藉著轉動箱外的把手來帶動箱內的裝置，以發出各種不同的聲響。藝術家強調，這種藉由「轉動機械」而發出的「雜音」是一種藝術，也就是說，沒有「轉動」的動作，便產生不了「雜音」，更無法創造出所為的「雜音藝術」，因此，整件作品的藝術認知主要建立在「轉動」的動作上，而這個「動 34.

(35) 作」，便是外來派藝術家在創作上不可或缺的「機械動感」元素。. 圖 3-1 Luigi Russolo 《雜音機械》 (Intonarumori /Noise Machines) In the picture Russolo and his assistant Piatti.. 期間與之相關聯的運動，包括俄國以塔特林(Vladimir Tatlin, 1885-1953)為首的「構成主義」(Constructivism)、馬列維奇(Kasimier Severinovich Malevich, 1878-1935) 為首的「絕對主義」(Suprematism)、法國以柯比意(Charles Edouard Jeanneret, 又名 Le Corbusier, 1887-1965)和歐贊凡(Amedee Ozenfant, 1886-1966)所領導的「純粹主義」 (Purism)、荷蘭以蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944)為主所創設的「風格派」(De Stijl)，及美國以席勒(Charles Sheeler, 1883-1965)為代表，巨幅描繪工廠與都會景象的「精確主義」(Precisionism)，不管在具像或抽象的表現形式上，皆直接或間接受到「機械美學」的影響33，各類別概念介紹將於下文中簡述：構成主義又名結構主義，發展於 1913~20 年代，是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑膠組構結合成的雕塑，強調的是空間中的動勢(movement)，而不是傳統雕塑著重的體積量感，其接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統雕塑的加和減，變成組構和結合；同時也吸收了絕對主義的幾何抽象理念，甚至運用到懸掛物和浮雕構成物，對現代雕塑有決定性影響。構成主義藝術家塔特林更於作品中大肆宣揚「生活新方式」(New Way of Life)的觀點，把藝術家喻為「工程師」 (或「創造者」)，在畫室裡從事著工程再造，他強調藝術的創作不在於用筆畫或用鑿刀雕塑，而是在於「建造」(construct)或「拼裝」(assemble)，其完成於 1920. 33. 黃文叡(2001)。〈廿世紀藝術理論與批評 -- 現代藝術中的「機械美學」〉。藝術家，314，p.158-165。. 35.

(36) 年的《第三國際紀念碑設計模型》(Monument to the Third International)(圖 3-2)便是最鮮明的例子。絕對主義為一種非具象（non-objective）的藝術形式，由馬列維奇首創。馬列維奇的作品所採用的「新象徵符號」(如一些方形、三角形、圓形等)，來直接呈現內心的直接感受，是一種簡約的美感，其 1915 年期間的作品多為簡單幾何式構圖，如作品《飛機起飛》(Aeroplane Flying)(圖 3-3)，1916 年之後，愈趨複雜及三度空間趨向，並開始運用色彩的明暗，使形體出現浮雕感。. 圖 3-2 塔特林，《第三國際紀念碑設計. 圖 3-3 馬列維奇，《飛機起飛》(Aeroplane. 模型》(Monument to the Third. Flying)，油彩、畫布，1915，紐約現代美術. International)，木材、鐵、玻璃，高. 館. 470cm，1920，斯德哥爾摩現代美術館. 純粹主義起初是從「立體主義」分離出來的，歐贊凡和柯比意於 1918 年出版《立體主義之後》(Après le Cubisme)，受到機械所具有的完美形式的啟發，提出一種全新的藝術規範，認為藝術創作須向機械的單純和簡明看齊，主張純化「造形語言」，且帶有機械性語彙，批評立體主義落入單純的裝飾，並堅持幻想和個人性必須排除於外。然而，純粹主義卻只停留在理論階段，對於繪畫的影響並不比對建築的影響來的顯著，從柯比意的繪畫創作 (圖 3-4)與建築風格(圖 3-5) 可一窺端倪。 36.

(37) 圖 3-4 柯比意，《靜物》(Still Life)，. 圖 3-5 柯比意，《朗香教堂》(Ronchamps Chapel)，. 油彩、畫布，80.9x99.7cm，1921，. 1950-1955，法國. 紐約現代美術館. 風格派乃由藝術家蒙德里安(Piet Mondrian)及其妻都斯柏格(Theo van Doesburg)所創辦的《風格派》雜誌所樹立，在藝術及建築領域上曾引領一時風潮，偏愛平滑的表面及簡潔的線條，熱衷於幾何形體、空間和色彩的構圖效果，藝術家們共同關心的問題是：簡化物直至本身的藝術元素，因此，平面、直線、矩形成為藝術中的主要支柱，其中如蒙德里安的《百老匯的爵士樂》(Broadway Boogie Woogie)(圖 3-6)及李特維德(Gerrit Rietveld, 1888-1964)的家具設計(圖 3-7)，便是其標準範例。. 圖 3-6 蒙德里安，《百老會的爵士樂》(Broadway. 圖 3-7 李特維德，《紅藍椅》(Red and. Boogie Woogie)，油彩、畫布，127 x 127 cm，. Blue Chair)，木材，高 87.6cm，1917，. 1942-43，紐約現代美術館. 紐約現代美術館. 精確主義是北美的一個藝術流派，約自 1915 年開始，這些畫家用簡單的形狀、清晰的輪廓和規整的構圖來描繪工業廠景和建築主題。他們通常不表現人，因此使他們再現性的作品看上去幾乎像抽象繪畫，然而，在機械的創作表現上卻 37.

(38) 常以擬人化的手法融入其中，美國精確主義大師席勒，就經常以攝影、素描或油彩等不同媒材來呈現「機械」的「人性」觀點，其作於 1931 年的《機械芭蕾》 (Ballet Mechanique，圖 3-8)，便是一張複製美國底特律福特汽車製造廠照片的蠟筆畫，此張作品完成於美國經濟大恐慌的 30 年代，但它不僅僅是一張歌頌工業的複製品，其極具詩意的命名，更將機械轉動的韻律柔化為舞姿，從而轉化了機械原先的冰冷與堅硬。. 圖 3-8 席勒，《機械芭蕾》(Ballet Mechanique)，蠟筆畫， 26.7x26cm，1931，美國羅徹斯特大學紀念畫廊. 三、. 藝術之個人精神與時代面貌. 藝術的本質與表現，各家有各自的言論與主張：客觀唯心主義的觀點，以黑格爾為代表，認為藝術的本質或基本特徵在於使用感性的形象表現理念；相對地，主觀唯心主義的觀點，則主張藝術的本質在於直觀或表現，所以，克羅齊 (Benedetto Croce, 1866-1952)認為藝術的特徵是「心靈的活動」，而托爾斯泰也將藝術看成是情感體驗的傳達；唯物主義則認為，藝術的本質或特徵在於它是一種現實生活的再現或摹寫，別林斯基(Vissarion Belinsky, 1811-1848)所謂的藝術是現實. 38.