第二章 關迺忠生平與創作背景
第三節 創作理念
第三節
第三節 第三節 創作理念 創作理念 創作理念 創作理念
訪談中，關迺忠一再直接地向我表示，在他觀念中，作曲者不需要什麼偉大
的構思，但從與他的對談當中得知，他仍有其獨到的思維及理念，因此筆者試圖
從對談與樂曲分析中，將其創作理念歸納如下：
一、注重樂曲架構
關迺忠的作品一向有著清楚的曲式架構，無論是富有哲理性的內容，如《路》
大提琴協奏曲，還是描繪性的音樂，如《豐年祭》、《拉薩行》，他認為一首樂曲就
應該像個建築物，必須有著很清楚的結構。在訪談的過程中，他提到：「我希望我
的作品是像一個很好的建築，從遠處看就能看見它互相之間的關係、比例和佈局，
而不是像一個手工藝品，上邊雕滿了花，在細部雕琢，可是不好看。」由此可見，
他在寫作上講求大的原則、強調簡樸，反之，他不重枝節、不喜歡在細部雕琢，
就像建築一樣，注重結構佈局與架構。
縱然關迺忠十分注重曲式，但曲式是為人所用，而不是反過來受束縛於曲式，
所以，他強調不要因為結構而寫作，擅用結構是為了讓作品更富有組織性及統一
感，而不是雜亂無章法的。筆者認為，相較於曲式變化豐富的樂曲，要如何在固
有的曲式框架中還能發揮作曲家的創意及想像，而不流於平凡，是最為困難的地
方。
二、生活積累
很多作曲家多半言過其實，說得富麗堂皇，但作品寫出來卻沒有內容可言，
關迺忠認為做為一個藝術家、美術家或作曲家，生活積累是第一重要的。有道是，
生活是文學與藝術的土壤。生活是一種客觀存在的現象，就像呼吸一樣，一般人
不容易察覺到我們正在「生活」，但許多藝術創作的材料卻正是由生活中提取出來
的。生活並不會直接成為藝術材料，唯有作曲家主動積極地感受這些生活經驗，
生活中看似微不足道的小細節才能碰撞出新的靈感。
三、寫出中國人的情懷
縱使一開始就在德國正統、嚴謹的音樂教育體系之下學習作曲，在日後創作
中音樂語言的使用也有西化的傾向，如旋律發展手法、和聲、曲式的運用等等，
但關迺忠仍認為，身為演奏家及作曲家，不論我們再怎麼學習西方的技巧，借鑑
西方的寫作技巧，終究還是得運用我們自己的樂器演奏出我們的情懷。21
綜觀現代樂曲的寫作方面，作曲家們多方面的借鑑西方寫作技巧，例如在曲
式方面，狂想曲與隨想曲之運用、「室內樂」的音樂形態、或甚至是直接移植改編
21 節錄於《二胡協奏曲(DVD)》中的對話，廣東音像出版社，2008。
小提琴樂曲，最早期的如《梁祝》高胡協奏曲，到最近最熱門的《引子與迴旋》。
看總能看上這外面的花，而我們在國內就兩個字，浮躁。」也許因為他在國外久
送關迺忠一本書《留夢集》，書裡頭寫下許多對北京的舊事，以及對北京過去的種
西皮，就在模仿北海公園裡戲迷吊嗓子、拉京胡的音調。有關旋律素材的使用在
第三樂章第四節會有更詳盡的分析。
關迺忠用這些事件告訴筆者，若相信音樂學家說某音樂家在寫某曲時有怎
樣的構思，都是穿鑿附會。他深信作曲家在寫曲子時不會想那麼多，想那麼多
就寫不出來了。其實我們知道，建築師之所以能夠蓋出具有整體感，並兼顧美
觀及實用的屋子，是經過平面草圖、電腦圖、施工圖的繪製，對於陽光照射、
屋內動線做規劃與設計，以求流暢性，此外也要對於協助設計的模型進行細部
的研究，如此繁雜的程式，全然不得馬虎。作曲家也是，樂曲的創作需要經過
縝密的構思，才能擁有具有統一性及流暢感的作品，否則就如斷簡殘篇一般。
因此，縱然透過關迺忠謙虛的自我陳述，仍可以看出他擁有十分足夠的專業素
養以及人文素養，才能隨手拾起即是素材，隨手拈來即是詩，將這些旋律使用
運用自如，其創作手法的純熟與自然，使我們不覺得是刻意的構思，而是如行
雲流水般流暢飄然。
第三章
Tempo rubato，並且是全曲力度最弱的一個段落，有揭開序幕的意味。（見譜 例 1）
【譜例 1】第一樂章 1~5 小節
（二）A 段（6~51 小節）
第 6~22 小節速度術語標示著 Adagio，筆者將它視為 a 段（見譜例 2）。從
譜例中可以看出這並不是由規整的樂句所組成的樂段，但是從個別樂句的最
高音可以看出作曲家這個段落十分符合起承轉合的鋪陳。第 1 句為主題陳述，
第 2 句做第一次的小推進到 c3，第 3 句又馬上退回到整段最低點 d1重新推進
至全段最高點 e3，最後三句的部份則是由 c3到 g1回到主音解決。第 23~38 小
節則可以視為兩個對稱的段落，在此稱它們為 b 及 b’。這個大段落 A 段中同
時還包含 39~51 小節的插入樂段。
【譜例 2】第一樂章 6~22 小節
（三）B 段（52~83 小節）
這個樂段性質類似於奏鳴曲的發展部樂段，利用 A 段插入性樂段的節奏
型 做為模進轉調及發展的素材。84~87 小節（見譜例 3）延續著 B 段的速度，但音樂上已再現 a 段的主題，預示著 A’段將出現。
【譜例 3】第一樂章 84~87 小節
（四）A’段（84~116 小節）
再現樂段，省去 a 段，以與前面 b 段相同的速度 =84 直接進入 b 段。
在 104~106 小節同樣使用 為插入樂段的節奏型，在節奏上與 A、B 兩 段的插入樂段回應，也為樂章增添統一感（見譜例 4）。相較於 A 段，此段在
107~110 增加了一段過門。
【譜例 4】第一樂章 104~106 小節
（五）尾奏（117~126 小節）：由慢起漸快進入第一樂章的尾奏。
二、第二樂章
（一）A 段（1~43 小節）
第 1~33 小節為較長線條的音符所組成的樂段 a（見譜例 5）。34~43 小節
開始進入 b 段，這裡雖然音程度數和 a 段皆以跳進為主，但是較短節拍的推
進之下，顯得較有前進的動力。（見譜例 6）
【譜例 5】第二樂章 2~9 小節
【譜例 6】第二樂章 34~37 小節
（二）B 段（44~79 小節）
44~60 為 c 段，速度術語標示著 piu mosso，同時旋律像是歌唱般地不斷 湧現出來，是這個樂章最富有歌唱性的樂段。這個大段落裡包含著一個插入
樂段（61~69 小節）及過門（70~79 小節）。
（三）A’段（80~114 小節）
這整段就是 a 段的再現，段落結束前高八度並重覆一次尾句。顯得十分
簡潔有結束感。
（四）尾奏（115~136 小節）：也是以慢起漸快的速度變化呈現尾奏的部份。
三、第三樂章
（一）A 段（1~60 小節）
包含 aba 三段，而 b 段又是由 a 所包含的素材發展而來的，包括弱起拍的
句型（見譜例 7）與連續的 16 分音符斷奏音型。
【譜例 7】第三樂章 6~7 小節
（二）B 段（61~122 小節）
這個段落裡，完全不見 A 段中跳躍性的音符，取而代之的是連貫且纏綿
的旋律線條，但保留了 A 段弱起拍的特色。（見譜例 8）
【譜例 8】第三樂章 70~77 小節
（三）A’段（123~183 小節）
再現 a 段，樂句在主奏與伴奏之間輪轉，頗有競奏的意味，充分展現出
協奏曲的特色。
（四）尾奏（184~195 小節）：承接 A’段已開始逐漸加快的速度感，於 186 小
節到達 presto。
四、第四樂章
（一）引子（1~14 小節）
第四樂章開始於 Largo 最緩板的引子，以 p~pp 的力度進行，漸慢進入 A
段。
（二）A 段（15~79 小節）
可以看成由 ababa’所組成的樂段，主要的旋律時而由主奏演奏，時而著重
在伴奏的部份，最後 a’段漸慢且淡出與 B 段銜接。
（三）B 段（80~225 小節）
基本上可以看成一個小的 cdc’三段體，c 段與 d 段有著一斷一連截然不同
的性格。c 段的主要旋律也是錯綜在主奏與伴奏之間。（見譜例 9）
【譜例 9】第四樂章 153~162 小節
（四）尾奏（226~249 小節）
接續前面 B 段的速度，但在音樂上由連續 8 分音符轉為連續的 16 音符，
更添緊湊的感覺。
此曲由四個不同結構的樂章所組成，每個樂章皆各自地發展，結構之完整皆
可視為一個單獨的小曲。體裁方面，在一、二、三樂章使用三段體，惟獨在第四
樂章使用二段體來寫作。仔細分析之後發現，每個樂章架構的手法不盡相同，除
Allegretto 12/8
9/8(121~122 小節) 12/8(123~126 小節) 資料來源：研究者整理
插入段 61~69 過門 70~79
3/4(51~61、63、65、
67~77、79 小節)
4/4(62、64、66、78 小節)
A’ a' 80~114 共 34 小節 5/4(80 小節)
共 60 小節 Allegro 2/4(1~10、12~21、26~41、
43~60 小節)
3/4(11、22~25、42 小節) 間奏 61~69
c 70~85
d 85~101
B
插入段 102~122
共 62 小節 Allegretto 2/4(61~101、106~110、
114~122 小節)
146~161、163-183 小節) 3/4(131、142~145、162 小
a 36~49
【譜例 10】第一樂章 10~15 小節
【譜例 11】第一樂章 41~47 小節
一、使用二度、六度、七度音
筆者認為，此曲雖然是以調性的思維寫成，但關迺忠在三和弦的基礎之上，
頻繁地加入二度音、六度音、七度音，使得樂曲富有中國調式的色彩（如譜例 12）。
【譜例 12】第二樂章 1~10 小節
二、運用增六和絃
《追夢京華》在和聲的使用上多以三和弦為主，變化和絃方面偶而會使用一
些附屬和絃、借用和絃及增六和絃（見譜例 13），全曲沒有繁雜、尖銳的和聲使用。
這樣和聲的使用，加上二、六、七度音的使用，使全曲的織體呈現一片清新的感
覺。
【譜例 13】第一樂章 49~52 小節
三、低音與旋律呈現三度、六度音程關係
在和聲配置方面，關迺忠甚少在樂句中使用原位的三和弦，而以轉位代替，
這使得旋律與低音之間，會形成三度或是六度的音程關係（見譜例 14），使樂句有
延伸感、空間感。
【譜例 14】第四樂章 24~28 小節
四、低音線二度下行
在和聲銜接的方面，關迺忠非常喜愛在低音使用二度（包含全音及半音）的
下行，形成一條連貫的低音線（見譜例 15），尤其是在銜接、過渡的片段，使用得
非常多，在和聲的進行中，利用低音線二度下行能塑造出和聲中不斷鬆弛的張力
變化。
【譜例 15】第三樂章 44~51 小節
第三節 第三節
第三節 第三節 節奏分析 節奏分析 節奏分析 節奏分析
節奏是民族器樂作品中變化最為多樣、表現力最為豐富、最生動、新穎的音
樂要素。28 如果說旋律是樂曲的靈魂，那麼節奏無疑就是樂曲之骨架，也是樂曲
內在律動的依據。透過對於樂曲節奏的解讀，不僅能讓我們對於樂曲風格的辨別
有一定的規律可循，更能幫助我們對於作曲家想要釋出的內在意涵得到充分的理
28 于海英，〈非傳統民族器樂的節奏運用初探〉，《樂府新聲（瀋陽音樂學院學報）》No. 2(2007)：
121~125。
解。這部份的變化可從拍法的運用及節奏的運用來探討。從傳統器樂曲當中可以
解。這部份的變化可從拍法的運用及節奏的運用來探討。從傳統器樂曲當中可以