關迺忠二胡協奏曲《追夢京華》之研究
97
0
0
全文
(2) 參考資料. .................................................................................................................... 82. 附錄一 關迺忠訪談紀錄 ............................................................................................ 85 附錄二 《追夢京華》影音列表 ................................................................................ 90. ii.
(3) 圖. 次. 圖1. 線條的種類及分類圖 ......................................................................................... 10. 圖2. 研究步驟圖 ......................................................................................................... 14. iii.
(4) 表. 次. 表1. 《追夢京華》第一樂章結構表 ......................................................................... 32. 表2 表3 表4. 《追夢京華》第二樂章結構表 ......................................................................... 32 《追夢京華》第三樂章結構表 ......................................................................... 33 《追夢京華》第四樂章結構表 ......................................................................... 33. 表5 表6 表7. 《追夢京華》旋律素材使用一覽表 ................................................................. 51 外在線條在《追夢京華》中使用一覽表 ......................................................... 65 內在線條在《追夢京華》中使用一覽表 ......................................................... 76. iv.
(5) 譜. 次. 【譜例 1】第一樂章 1~5 小節 ..................................................................................... 26 【譜例 2】第一樂章 6~22 小節 ................................................................................... 26 【譜例 3】第一樂章 84~87 小節 ................................................................................. 27 【譜例 4】第一樂章 104~106 小節 ............................................................................. 27 【譜例 5】第二樂章 2~9 小節 ..................................................................................... 28 【譜例 6】第二樂章 34~37 小節 ................................................................................. 28 【譜例 7】第三樂章 6~7 小節 ..................................................................................... 29 【譜例 8】第三樂章 70~77 小節 ................................................................................. 29 【譜例 9】第四樂章 153~162 小節 ............................................................................. 31 【譜例 10】第一樂章 10~15 小節 ............................................................................... 35 【譜例 11】第一樂章 41~47 小節 ............................................................................... 35 【譜例 12】第二樂章 1~10 小節 ................................................................................. 36 【譜例 13】第一樂章 49~52 小節 ............................................................................... 37 【譜例 14】第四樂章 24~28 小節 ............................................................................... 37 【譜例 15】第三樂章 44~51 小節 ............................................................................... 38 【譜例 16】第二樂章 33~37 小節（二胡主奏與伴奏呈 2 對 3 的關係） ............... 39 【譜例 17】第二樂章 41~44 小節（二胡主奏與伴奏呈 3 對 4 的關係） ............... 40 【譜例 18】第一樂章 33~38 小節 ............................................................................... 40 【譜例 19】第三樂章 6~14 小節 ................................................................................. 41 【譜例 20】第三樂章 22~25 小節 ............................................................................... 41 【譜例 21】第二樂章 42~44 小節 ............................................................................... 42 【譜例 22】第二樂章 59~60 小節 ............................................................................... 42 【譜例 23】第二樂章 68~69 小節 ............................................................................... 42 【譜例 24】第二樂章 130~132 小節 ........................................................................... 42 【譜例 25】第一樂章原素材—《改行》京韻大鼓之三弦過門 ............................... 44 【譜例 26】第一樂章 6~23 小節（主題第一次呈現） ............................................. 44 【譜例 27】第一樂章 84~88 小節（主題第二次再現） ........................................... 44 【譜例 28】第一樂章 25~28 小節 ............................................................................... 45 【譜例 29】第一樂章原素材—《改行》之京韻大鼓唱段 ....................................... 45 【譜例 30】第二樂章原素材—京劇西皮慢板之唱腔 ............................................... 46 【譜例 31】第二樂章 50~54 小節 ............................................................................... 46 【譜例 32】第二樂章 34~44 小節 ............................................................................... 47 【譜例 33】第二樂章 33~44 小節 ............................................................................... 47 【譜例 34】第二樂章 119~125 小節 ........................................................................... 47 【譜例 35】第四樂章原素材—京劇南梆子之唱腔 ................................................... 48 【譜例 36】第四樂章 15~23 小節 ............................................................................... 48. v.
(6) 【譜例 37】第四樂章 94~97 小節 ............................................................................... 49 【譜例 38】第四樂章 104~111 小節（增值） ........................................................... 49 【譜例 39】第三樂章原素材—單弦岔曲之曲頭 ....................................................... 50 【譜例 40】第三樂章 6~11 小節 ................................................................................. 50 【譜例 41】第一樂章 93 小節 ..................................................................................... 55 【譜例 42】第一樂章 100~101 小節 ........................................................................... 56 【譜例 43】第四樂章 32~35 小節 ............................................................................... 56 【譜例 44】第一樂章 52~55 小節 ............................................................................... 57 【譜例 45】第二樂章 61~62 小節 ............................................................................... 57 【譜例 46】第二樂章 126~129 小節 ........................................................................... 58 【譜例 47】第三樂章 55~61 小節 ............................................................................... 59 【譜例 48】第二樂章 10~15 小節 ............................................................................... 59 【譜例 49】第四樂章 5~8 小節 ................................................................................... 60 【譜例 50】第一樂章 60 小節 ..................................................................................... 60 【譜例 51】第一樂章 65~66 小節 ............................................................................... 61 【譜例 52】第一樂章 40~41 小節 ............................................................................... 62 【譜例 53】第三樂章 86~93 小節 ............................................................................... 63 【譜例 54】第四樂章 118~126 小節 ........................................................................... 63 【譜例 55】第四樂章 204~207 小節 ........................................................................... 64 【譜例 56】第三樂章 115~122 小節 ........................................................................... 64 【譜例 57】第一樂章 49~50 小節 ............................................................................... 65 【譜例 58】第四樂章 9 小節 ....................................................................................... 66 【譜例 59】第四樂章 140~142 小節 ........................................................................... 67 【譜例 60】第三樂章 10~11 小節 ............................................................................... 67 【譜例 61】第四樂章 10~14 小節 ............................................................................... 68 【譜例 62】第一樂章 60~61 小節 ............................................................................... 68 【譜例 63】第二樂章 13~14 小節 ............................................................................... 69 【譜例 64】第三樂章 109~112 小節 ........................................................................... 69 【譜例 65】第四樂章 174~179 小節 ........................................................................... 70 【譜例 66】第四樂章 22~23 小節 ............................................................................... 70 【譜例 67】第二樂章 39~40 小節 ............................................................................... 70 【譜例 68】第三樂章 82~85 小節 ............................................................................... 70 【譜例 69】第一樂章 29~31 小節 ............................................................................... 71 【譜例 70】第三樂章 6~11 小節 ................................................................................. 71 【譜例 71】第一樂章 1~5 小節 ................................................................................... 72 【譜例 72】第二樂章第 2~15 小節 ............................................................................. 73 【譜例 73】第二樂章 51~60 小節 ............................................................................... 73 【譜例 74】第三樂章 74~77 小節 ............................................................................... 73. vi.
(7) 【譜例 75】第四樂章 19~23 小節 ............................................................................... 74 【譜例 76】第二樂章 34~37 小節 ............................................................................... 75 【譜例 77】第一樂章 64~66 小節 ............................................................................... 75 【譜例 78】第三樂章 103~108 小節 ........................................................................... 75. vii.
(8) 第一章. 緒論. 第一節 研究動機與目的 一、研究動機 二胡雖然起源於民間，但隨著西方音響美學的影響及作曲技法的進步，二胡 作品的風格在許多方面都逐漸趨向多元化的發展，不再侷限於《二泉映月》、《聽 松》般內心獨白式的音樂創作。 名作曲家黃曉飛就曾經在「2006 民族管弦樂隊訓練與創作高層論壇」上提到 現代民族器樂作品的三種風格，分別是： （一）運用西方的現代作曲技法，著重寫 意而較少寫實，充分運用嚴格或自由的序列技術，強調多調性或無調性、音色的 變化對比、力度的張弛、節奏和速度的多變、結構的自由。 （二）在中西傳統作曲 技法結合的基礎上，吸收某些現代技法，尤其講究優美的旋律、鮮明的節奏和傳 統的和聲運用。 （三）直接運用傳統樂曲或戲曲中的素材，或以其他體裁改編而成 的樂曲，通過改編，使傳統樂曲呈現新的面貌。可見二胡的創作樂曲隨著時代的 變遷已產生多面向的作曲手法及創新體裁的作品。 至於關迺忠的《豐年祭》 （1983） 、 《拉薩行》 （1985） 、 《管絃絲竹知多少》 （1985） 以及早期的其他協奏曲，被黃曉飛讚譽為中西技法與內容結合得當，在中西傳統 作曲技法結合的基礎上，吸收某些現代技法，並且是在舞臺上常見的作品。1 這意 味著關迺忠中西技法融合的創作實力在許多作品中展露無遺之外，還叫好又叫座. 1. 黃曉飛， 〈民族器樂作品風格的多樣化—在“2006 民族管弦樂隊訓練與創作高層論壇”上的 發言〉， 《人民音樂》，No.1 (2007)：22~23。 1.
(9) 廣受聽眾的歡迎。這點可以從由關迺忠親自指揮、宋飛演奏的《二胡協奏曲》入 選為 2007 年度十大發燒唱片的作品專輯之一得到印證。但關迺忠是如何運用中西 技法並使兩者融合得宜？這是一個值得關注的地方。 另外，關迺忠運用西方協奏曲體裁及奏鳴曲式來創作，為二胡創造出第一首 絕對音樂的作品—《第一二胡協奏曲》（1987）。爾後在王建民的《第一二胡狂想 曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》和劉學軒《二胡協奏曲》、《第二二 胡協奏曲》以及鄭冰的《第一二胡協奏曲》、《第二二胡協奏曲》、《第三二胡協奏 曲》、《第四二胡協奏曲》等樂曲中，可得知作品前的序數不僅是作曲者對樂曲編 號的方式，結構自由、著重寫意的絕對音樂作品更逐漸蔚為風潮，而關迺忠更可 以說是二胡作品中引領這個潮流的始祖。然而《追夢京華》 （2003）卻不是以絕對 音樂的形式寫成，取而代之的是在音響上帶領聽眾進入另一甜美清新的新境界， 副標雖為《第二二胡協奏曲》 ，但實質上作曲家對於每個樂章所要描繪的形象是否 如標題“追夢京華” 給我們般的直截了當？究竟是想要突顯什麼，使得關迺忠在 16 年後寫了這首標題音樂作品，是想要表達什麼意涵嗎？這也是引起筆者想要研 究的動機。. 2.
(10) 二、研究目的 不同種族、不同時代、不同環境會造就不同的藝術形式及樣貌。 丹納(Hippolyte Taine) 不同環境造就出不同的藝術內容，同樣而言，對於一個作曲家，不同的時空 背景以及不同養分的灌溉之下，也會形成不同的風格與樂曲內容。即使有藝術家 終其一生居住在同一個地方，也依然會透過不斷的旅行、接觸世界各地形形色色 的人來豐富生命，以發展出不同風貌的作品；然而也有的藝術家移居世界各處， 同樣地也在遷移過程中得到許多足以豐富藝術內涵體驗。關迺忠正屬於後者。 本文的研究目的包含三點。首先，是將對於作曲家的心理層面進行理解，再 次印證樂曲產生與環境間的必然性。關迺忠於加拿大創作《追夢京華》 ，樂曲中四 個樂章寫的卻滿是對於老北京的回憶，這是自然流露出的思鄉情緒？還是關迺忠 在與其他民族接觸時所體驗到的文化差異及異文化的刺激，促使他寫下此曲？筆 者試圖透過訪談，從中尋找這兩個場域對於他寫作此曲的關連性。 其次，筆者想再從作品的技術層面進行分析，將藉由關迺忠的學習背景、師 承、經歷做為研究之依據，針對《追夢京華》分析關迺忠的創作手法，希望對此 曲能夠有更深一層的認識。 最後，筆者將進行主觀上的演奏詮釋。一旦演奏者對於樂曲有充分的理解之 後，便可以內化所有的相關知識，建構出自己的一套思維與表演方式，因此，希 望能夠從中國審美的基礎上，以繪畫中具象的線條，來比喻音樂抽象線條的運動. 3.
(11) 型態，並加以詮釋，以期望能夠提供往後演奏者一些個人淺薄的建議。. 第二節 第二節 文獻探討 筆者將文獻探討分為三個部份，第一是有關《追夢京華》本體的部份；第二 與第三是樂曲演奏詮釋有關的部份，第二部份主要探討是否已經有人針對繪畫中 的線條與音樂上的連結做了什麼相關的研究。第三部份則是針對筆者將要進行演 奏詮釋的方式做更有效的分類。 一、 《追夢京華》之相關文獻 根據筆者蒐集資料的結果顯示，目前還沒有任何直接與《追夢京華》相關的 研究報告，一方面顯示出研究此曲的人尚不多，另外一方面也顯示出本篇詮釋報 告勢必具有一定的研究價值。因此，筆者將文獻搜尋範圍擴大至關迺忠與其作品 的研究，然而，目前專門探討關迺忠作品的期刊論文與專書著作的數量也僅有下 面這兩冊，以下筆者將逐一探討。 梁茂春《香港作曲家：三十到九十年代》(1999)，詳細地闡述關迺忠的生平背 景，並羅列出關迺忠各個創作時期及當時期的作品，是唯一提及關迺忠並且有系 統地介紹關迺忠的一本專書，但由於此書出版於 1999 年，沒有對於《追夢京華》 的記載，本次研究主題《追夢京華》遂顯得更加有價值，但相對地也增添了不少 挑戰性。文中梁茂春雖將關迺忠生涯的創作階段分為三個時期，但只僅於條列各 個時期的作品，因此我認為這對於以單首樂曲為主題的研究來說，並無顯著的幫. 4.
(12) 助。另外，書中介紹關迺忠的幾首代表性樂曲，並概略性地提到幾首較具代表性 的樂曲分析及和聲運用，且無深入探討。既然本篇詮釋報告乃著重於《追夢京華》 的研究，在樂曲結構、節奏、旋律、和聲等諸多方面的運用勢必有更加深入的著 墨。順帶一提，梁茂春所撰寫的文章中提到有關於關迺忠的創作理念，在文獻匱 乏的情況下，已是彌足珍貴的資料，但距今已事隔近十年，因此筆者將更進一步 地親自訪問關迺忠，除了印證關迺忠的創作理念之外，還呈現更多的訪談資料。 周宜穎〈關迺忠《第一二胡協奏曲》之研究〉(2007)，針對《第一二胡協奏曲》 的創作背景及 1980 年代協奏曲的創作熱潮有深入的探討，另外針對《第一二胡協 奏曲》的曲式及節奏分析，並提出演奏詮釋的方法，最後闡述創作至今的演出發 展情形，由以上諸多方面看來是一篇十分具有參考價值的文章。其中第一章第一 節闡述關迺忠的創作史，是類似於簡介的寫法，寫作的內容與角度與本文所採用 的方式較為不同。本篇詮釋報告刻意不採用以時間為主軸的寫作方式，而是希望 能將筆者所採訪得知的事件呈現給讀者，從事件的陳述當中瞭解關迺忠的學習背 景。 二、樂曲與繪畫線條連結之相關文獻 二胡是擅長演奏旋律的樂器，多數的樂曲也都以演奏單音為主，因此筆者在 第四章樂曲詮釋的部份，試圖將繪畫中的線條與樂曲旋律做結合，以繪畫中的線 條來探討旋律的運動型態。筆者就所搜尋到的五筆相關著作探討如下： 葉明媚《古琴藝術與中國文化》(1994)，其中一篇文章〈古琴音樂的 “飄帶. 5.
(13) 精神”〉 ，葉明媚從中國藝術善用線條之特質談中國音樂，認為古琴因為沒有和聲 的襯托，所有變化都在單音的旋律之中，因此更著重於旋律線條本身的變化。然 而筆者認為這樣的精神，應是中國音樂之間相通的，不應該只侷限於古琴演奏， 或者更準確地說，我們演奏其他樂器時應借鑑古琴音樂「聲韻兼備、虛實相涵」 的音樂特質，發揮中國藝術精神。 王次炤在《音樂美學》(1994)，列出音樂中的三種繪畫性因素，分別是線條、 色彩與造型。他指出音樂與繪畫中的「線條」屬性及本質上之差異，一個是代表 抽象的運動方向，一個則是具體的構圖基礎。但並沒有提到音樂中線條的運動方 向及狀態，以及在音樂作品中如何被運用，這是本文即將探討之處。 雖然書中論及音樂中繪畫性因素的篇幅不多，但許多精要之分析，仍足以作 為後學參考。惟全書以文字說明，然因文字不可能看盡音樂之奧妙，若能提供譜 例之對照與說明，讀者便能更清楚的掌握作者的想法。 楊青〈大型民族管弦樂作品中的線條藝術〉(2001)，歸納出各式線條的結合及 發展手法，但非著墨於單一線條，而是強調兩個線條以上的組織方式，從線條組 織的角度來探索作品中音響上的差異，提出在理論上能夠相對應的樂曲，並對於 不同音色所結合出來的音響效果詳加分析。另一方面，雖有詳盡之說明，用字遣 詞十分精鍊，卻沒有附加譜例，使對樂曲不熟悉之讀者讀來有如霧裡看花。 謝斐紋《現代繪畫與音樂思維的平行性》(2006)，書中提出音樂與繪畫在基本 元素方面多處的連結，並提出許多現代音樂與現代繪畫在技法使用上的相似處，. 6.
(14) 但後文所探討的範圍多屬於通識層面，對於專業的知識還有待擴充。 彭群傑〈論中國書法為創作理念的琵琶作品—《點》 、 《千章掃》之詮釋與分 析〉 (2006)，文章中提出書法與音樂之間的相關性及兩種藝術型態的共通性，諸 如書法中的布白與音樂中的留白、書法運筆節奏與音樂進行速度，另外兩者也都 強調虛實的對應，提供筆者寫作此文時不少的靈感。尤其在第四章樂曲演奏與詮 釋中，確實地將對書法運筆的掌控運用在演奏詮釋上，這也是筆者即將探討的方 向，然筆者將書法運筆的特性做五種較系統化的分類，進一步詮釋樂曲。 另外，在筆者蒐集文獻探討的過程當中， 〈音樂中的繪畫語言〉2 、 〈漫談音樂 中的繪畫性〉3 、 〈音樂的繪畫性內容〉4 及〈論聲樂藝術的繪畫性〉5 、 〈春江花 月夜音樂繪畫性的美學體現〉6 等文章，這些都直接引自王次炤的《音樂美學》 ， 除此之外，幾乎沒有提出個人的見解。 三、繪畫線條種類之相關文獻7 為了線條歸類之方便，筆者特地搜尋有助於本文線條種類的文獻資料，以歸 納出適合本文使用的線條分類方式，使筆者主觀的樂曲演奏詮釋仍在客觀的條件. 2. 楊朗， 〈音樂中的繪畫語言〉， 《河南職業技術師範學院學報》 ，No.3 (2004)：119~110。. 3. 李濤， 〈漫談音樂中的繪畫性〉 ，《遼寧教育行政學院學報》 ，No.5 (2006)：159~160。. 4. 康曉莉， 〈音樂的繪畫性內容〉 ，《社科縱橫》 ，No.6 (2006) ：157~158。. 5. 鄭愛萍， 〈論聲樂藝術的繪畫性〉 ，《淮北煤師院學報社會科學版》No.3 (1998) ：158~160。. 6. 宋婕， 〈春江花月夜音樂繪畫性的美學體現〉 ，《青海師專學報（教育科學） 》No.3 (2004) ： 118~119。 7. 本文中所提到繪畫中線條，並不是針對某一個畫派的線條形式進行探討，只是藉由此分類， 廣泛地將繪畫中的線條與音樂中的線條做結合，試圖以另一種角度詮釋樂曲。 7.
(15) 之中予以發揮。 一般我們對於線條種類最基本的認知為直線與曲線，如康丁斯基在《點線面》 中所提。8 然而藝術作品中，線條是可以以機能性來細分的，不同的線條可以變化 出萬種風情，也可以表現出不同的情感。 張峰在《簡談中國畫—線條的功能》9 中，將線條分為兩大功能，一是造型元 素的手段，二是傳達表現創作主體情感的媒介；李佳在《線條的多種功能》一文 中，10 也將線條分為基本功能與情感功能。 彭偉嘉在其論文《繪畫中的線條及其表現》11 中，又更進一步將線條依機能 分為機械式的線條、組織性的線條、誇張式的線條、流動性的線條、抒情式的線 條及書法式的線條六類。其分類的依據如下： （一）機械式的線條：為非感情式的線條，使用上只關注於準確性與精密度， 與作者的情緒及個人特質無關，通常被用 於工業設計圖。 （二）組織性的線條：多數使用於繪畫前的準備工作，也就是草稿，具有可 以再調整的性質。 （三）誇張式的線條：又被稱作強調性的線條，需要刻意強調或放大某些地. 8. 康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)， 《點線面》 ，吳瑪悧 1996） ，47、66。 9. 譯（臺北：藝術家出版社，. 張峰， 〈簡談中國畫—線條的功能〉 ， 《張掖師專學報（綜合版） 》Vol.15, No.1 (1998) ：101、. 103。 10. 李佳， 〈線條的多種功能〉 ，《美苑》，No.4 (2000) ：23~26。. 11. 這些線條的機能性為劉其偉在《現代繪畫理論》中所提出的，由彭偉嘉加以列舉。彭偉嘉， 〈繪畫中的線條及其表現〉（台灣師範大學美術系碩士論文，1995） ，25~36。 8.
(16) 方可以使用這類線條，善於製造緊張、衝突的效果、表達強烈的情感。 （四）流動性的線條：這類線條的特色為流利的、舒暢的、連貫的。 （五）抒情式的線條：幾乎所有具有個性的線條都可歸為此類，從這類線條 可以窺視出畫家感情與情緒。 （六）書法式的線條：強調線條的內在精神，著重於畫線條時所用的速度與 力道。 筆者認為，依照這些線條的性質可以再做更明確的分類。首先，可以先將線 條歸類為組織性的線條、機械式的線條及抒情式的線條，它們各自屬於不同功能 的取向。組織性線條只是單純的為繪畫的前置作業服務，在音樂中有如作曲家完 稿前的草稿，有著可以再被修改的性質；機械式的線條是無關乎感情表達的，在 音樂中如音階、琶音或為了訓練手手指靈敏度所寫的指法、弓法練習曲等等；既 然繪畫中的線條是藝術家傳達感情、抒發情感的媒介，那麼所有的線條，除了上 述兩種不同功能的線條之外，全部的線條都可以歸類於抒情式的線條之中，也就 是下面即將在樂曲中討論到的線條。 在抒情式的線條之下，又可分為直接從線條外觀就可察覺分辨的流動性的線 條、誇張式的線條及著重線條本身內涵的書法式線條。本文第四章樂曲詮釋即以 此分類為基礎，探討抒情式的線條與音樂之關聯性，分以外在形體與內在張力。 上述內容可以整理成圖，如圖 1。. 9.
(17) 繪畫性線條. 組織性的線條. 機械式的線條. 抒情式的線條. 流動性的線條. 誇張式的線條. 外在. 書法式的線條. 內在. 圖 1 線條的種類及分類圖 資料來源：研究者整理. 第三節 研究方法與步驟 一、研究方法 本研究是採質性研究取向，尤其是運用訪談法來獲得主要的研究資料，此外 搭配文獻分析法的運用來進行文章內容之撰寫。 （一）文獻分析 蒐集相關文獻，包含期刊、專書、論文、學報及網路資訊等任何具有價 值性的相關資料，並加以彙整歸納，以便作為日後撰寫論文時的重要依據及 參考。更可以利用關鍵字、相關主題的搜尋，利用網路之便利性得到更多廣 泛性的文獻資料。 （二）訪談調查法 訪談法為本研究最主要的研究方法，也是獲得作曲家第一手資料的重要 依據。透過與作曲者面對面及電話的訪談，筆者對於作曲家的學習背景、創 作歷程可以得到較為完整且正確的資訊。訪談前，筆者已經先就樂曲結構上. 10.
(18) 的各種要素進行分析與解讀，因此訪談時也可以即刻得到印證，一些網路上 流傳的謬誤也能即刻得到解答，提供筆者在寫作時的正確資訊。另外，針對 不同演奏家所詮釋的不同方式，筆者將藉由訪談以探究更接近作曲者原意的 詮釋方式。 （三）曲式分析 主要針對曲式結構、和聲、節奏及旋律的取材等方面的運用進行分析， 以作為詮釋分析的依據。在曲式結構方面主要探討各個樂章中作曲家運用何 種體裁作為樂曲的框架，和其細部內容。和聲方面首要釐清關迺忠是以何種 思維來寫作此曲的和聲部分，之後便開始分析，在這個部份，筆者先將作曲 者常用的創作手法列出，再以譜例佐之。節奏與旋律方面也是以統整性的方 式進行分析。 （四）詮釋分析 以曲式分析為依歸對樂曲進行詮釋，透過繪畫中線條與音樂中旋律線條 在各自門類中相似的性質，進行演奏者主位觀點對於樂曲的詮釋。相對於文 字來說，線條給我們的視覺感受要直接而強烈許多，筆者雖然主要還是藉由 文字表達演奏實踐上的詮釋及演奏者的主觀感受，但意圖將視覺上的繪畫線 條做更為充分的運用及描述，並試圖以線條作為主要媒介對音樂旋律進行詮 釋，並搭配譜例說明之。 藉由上述研究階段，筆者除了歸納出關迺忠寫作此曲的音樂語法之外，並歸 結出一項新的詮釋方式，希望能對演奏實踐有實質上的助益，以發揮此篇詮釋報 告最大的效益。. 11.
(19) 二、研究步驟 本篇詮釋報告寫作的每個階段間並不能截然地劃分，也沒有可以明顯區分的 切點，其中皆存在著同時進行及回頭修正的可能性。然而為了寫作上的需要，此 研究仍可概略地分為以下四個階段： （一）蒐集並閱讀文獻資料 在確定研究主題之後，開始多方蒐集繪畫與線條有相關性的文獻資料， 並進行統整。對於不同學者所提出不同的見解善加去蕪存菁，運用能夠直接 豐富本篇詮釋報告的理論；甚至也有許多一致的論點，在這方面需要多方審 視其來源及真實性，以決定是否能夠作為文章的參考來源。 （二）樂曲分析與訪談 筆者於 2007 年 4 月決定此篇研究報告的主題，於是當關迺忠 2007 年 5 月 8 日在臺北排練由兩廳院二十週年歡慶系列音樂會的空檔，筆者便把握此 一難得機會前往進行訪談，在此之前已經完成的是樂曲分析的部份，在陸續 蒐集有關作曲者的相關文章的過程中，筆者發現可以作為參考資料的文獻數 量不多，於是決定以訪談為主，取得更多與寫作《追夢京華》相關的資訊。 （三）確立樂曲詮釋的方向 上面提到因為直接相關於《追夢京華》的資料非常有限，筆者便開始蒐 集更加廣泛的文獻資料，舉凡音樂美學、視覺與聽覺、傳統與創新、欣賞音 樂時的心理狀態、音樂與繪畫的相關性等等，從筆者有興趣的範疇中，試圖 找出一個可以寫作的方向，最後決定以“線條”為主軸作為第四章樂曲詮釋 的方向。並且在 2007 年 11 月完成〈從《追夢京華》看繪畫性因素之線條在 樂曲中的運用〉投稿於台灣藝術大學研究生學術研討會。 。 12.
(20) （四）寫作、修正與完成 詮釋報告寫作的過程不是一個流水線式的工業化操作過程，經常需要反 覆對照前後的章節並適時作修正，為了保持文章的通順程度，反覆檢視前後 是否一致並具有連貫性與邏輯性的步驟更顯得重要。 本研究實施流程如下頁圖 2：. 13.
(21) 選定研究主題. 蒐集文獻資料. 資料整理. 樂曲分析. 作曲家訪談. 樂曲詮釋. 完稿. 圖2. 研究步驟圖. 資料來源：研究者整理. 14.
(22) 第二章 關迺忠生平 關迺忠生平與創作背景 生平與創作背景 第一節 學習背景 關迺忠 1939 年出生於北京，滿族人，父親關紫翔是當時知名小提琴家，他自 幼受父親及德國教授古柏克的嚴格音樂教育，十七歲進入中央音樂學院作曲系， 並於 1961 年畢業。12 關迺忠不僅從小就受到紮實的訓練，在學期間，也得益於學 校裡一批優秀的老師。訪問中，關迺忠曾經透露他在學時最早教導他的老師都是 留學德國的，包含蕭友梅的姪女蕭淑嫻及姚錦新，她們二個都是亨德密特的學生， 學校裡的專家還有莫斯科音樂學院及彼德堡音樂學院的，都非常傑出，給予我十 分紮實的功夫。13 正因為關迺忠最早就接受德國正統的音樂教育，因此，創作思維也十分的嚴 謹，寫作時和聲的使用就更如母語一般的自然。他比喻道︰「如同開始敎你說話 的人，說了一口標準的北京語，你終身不用想就自然能說北京話；如果開始是學 閩南話，再去學北京話，就永遠也學不正。」關迺忠表示，他之所以能夠擁有這 些紮實的功力，都是因為當初受到相當傑出的教育。可以想見師承的關係對於他 基本功的建立及創作手法上有極大的影響。. 12. 國家國樂團網站，〈作曲家—關迺忠〉 ，《演出成員介紹》。 http://www.ettoday.com/events/nco/index-3c.htm 摘錄於 2008 年 4 月 21 日。 13. 蕭淑嫻(1905~1991)是二十世紀出留學歐洲的音樂教育家，於布魯塞爾皇家音樂學院學習鋼琴. 後轉攻理論，1950 年夏應聘為天津中央音樂學院作曲系教授，教授作曲對位法賦格；姚錦新 (1910-1992)，安徽貴池人。1940 年畢業于德國柏林音樂學院，1944 年入美國伯克利加利福尼亞大 學學習，1947 年回國，曾任清華大學、華北大學教員，1951 年任中央音樂學院教授。 http://baike.baidu.com/view/315962.htm 摘錄於 2008 年 4 月 23 日。 15.
(23) 據 關 迺 忠 所 言 ， 他 的 老 師 蕭 淑 嫻 ， 曾 受 教 於 亨 德 密 特 (Paul Hindemith, 1985-1963)。亨德密特是 20 世紀德國作曲家、指揮家、中提琴家，他的創作風格 乃在於維護德國古典音樂的傳統，曲式、調性及美好的旋律。不同於當時的表現 主義，荀白克等人的理念，亨德密特認為調式是一種自然的力量，就像重力存在 於現實世界。他認為一切音樂都是從三和絃啟航，經過發展變化，最後仍要回歸 到主三和絃。這一規律是音樂家所不能迴避的，就像畫家離不開他的色彩，建築 師離不開他的三維空間一樣…14 同樣地，在關迺忠的作品中，我們可以找到他傳 統的曲式架構、調性為基礎的語彙、優美的旋律，我們看不到太多譁眾取寵的技 巧，取而代之的是傳統的音樂語言、技法和優美流暢的旋律。15 而蕭淑嫻一生致力於研究中國民間音樂與西方複調寫作技巧的結合，她的音 樂創作以中西合璧為最大特色。例如 1941 年在瑞士因悼念二叔蕭友梅之死及對父 母、兒女之思情，所創作共有九個樂章的《懷念祖國》中，就運用了許多中國音 樂的旋律及中國的元素，如《鳳陽花鼓》、《梅花三弄》、《孔廟大成樂章》、《紫竹 調》、《滿江紅》等曲調，其中第四樂章〈靜夜思〉更是受李白同名詩所啟發而寫 成的。16 也許是因為師承的關係，關迺忠的作品也以中西合璧(將中國的旋律素 材，鑲入西方曲式架構中)為其中一大特色，這部分在第三章有較為深入的探討。. 14. 馬清， 《20 世紀歐美音樂風格》 （臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000），105。. 15. 梁茂春， 《香港作曲家：三十至九十年代》（香港：三聯書店有限公司 1999 年） ，163。. 16. http://www.mousehk.net/leonchu/works/papers/mypapers/MUS3712.pdf 摘錄於 2008 年 5 月 1. 日。. 16.
(24) 第二節 工作經歷 關迺忠原本的學習背景與民族樂器並無相關，但因緣際會地，自他從中央音 樂學院作曲系畢業後，幾乎每份工作都是與民族音樂有關的，如：中國東方歌舞 團指揮及駐團作曲家，中國藝術團駐團作曲家，北京藝術團及中國歌舞團指揮。 在這些工作崗位上的經歷，不但讓他更有機會深入暸解各個民族樂器的特性，並 從中吸取大量民族音樂的養分，無形中也豐富了他的創作資源及靈感，這也為他 此後在民族器樂曲創作方面的發展，奠定了良好的基礎。17 此外，長期與香港中樂團及高雄市國樂團等專業樂團的合作期間，18 關迺忠 也不斷地對於國樂器個別特色、及排位等問題進行探討，並發表過兩篇探討有關 民族樂器的期刊文章，19 他認為「一個作曲者更是需要暸解每一件中國樂器的特 長和缺點，我們不必去怪二胡有太多短處，也不必去逼它做它不可能的事。把困 難留給自己比把困難留給樂隊是更好的方法。」20 由此可知，他在創作時是從樂 器的特長去尋求表現力，而不是為了製造效果、突顯表現力而為難演奏者。 歸結而言，關迺忠十分注重中國民族樂器的特殊表現力，對於民族樂隊個別 樂器的特色亦十分地瞭解。因此，在沒有學習過二胡的情況下，我們仍可以在《追. 17. 周宜穎， 〈關迺忠《第一二胡協奏曲》之研究〉 ， （國立台南藝術大學民族音樂學研究所碩士 論文，2007），9~10。 18. 關迺忠 1986~1990 任香港中樂團音樂總監，1990~1994 關迺忠在高雄市國樂團擔任客席指揮。. 19. 關迺忠曾發表兩篇期刊文章，一篇是〈探討中國民族樂隊的排位和音場問題〉 ，其二是〈從 技術層面看現今中國民族樂隊的幾個問題〉 。 20. 梁茂春，164。 17.
(25) 夢京華》裡發現他對於二胡演奏語言的運用十分熟練，四個樂章中也沒有特別炫 技的技巧性段落、沒有超高音域的使用，但是卻動聽、有變化；全曲幾乎都是寫 在音色極佳、共鳴最好的音域之中。他不僅緊緊扣住二胡擅長演奏旋律的這個優 點，還將二胡的潛力發揮到最大的效能，這可能與他過去與國樂團長期合作，熟 知各項樂器的特性與優點有關係。. 第三節 創作理念 訪談中，關迺忠一再直接地向我表示，在他觀念中，作曲者不需要什麼偉大 的構思，但從與他的對談當中得知，他仍有其獨到的思維及理念，因此筆者試圖 從對談與樂曲分析中，將其創作理念歸納如下： 一、注重樂曲架構 關迺忠的作品一向有著清楚的曲式架構，無論是富有哲理性的內容，如《路》 大提琴協奏曲，還是描繪性的音樂，如《豐年祭》 、 《拉薩行》 ，他認為一首樂曲就 應該像個建築物，必須有著很清楚的結構。在訪談的過程中，他提到： 「我希望我 的作品是像一個很好的建築，從遠處看就能看見它互相之間的關係、比例和佈局， 而不是像一個手工藝品，上邊雕滿了花，在細部雕琢，可是不好看。」由此可見， 他在寫作上講求大的原則、強調簡樸，反之，他不重枝節、不喜歡在細部雕琢， 就像建築一樣，注重結構佈局與架構。 縱然關迺忠十分注重曲式，但曲式是為人所用，而不是反過來受束縛於曲式，. 18.
(26) 所以，他強調不要因為結構而寫作，擅用結構是為了讓作品更富有組織性及統一 感，而不是雜亂無章法的。筆者認為，相較於曲式變化豐富的樂曲，要如何在固 有的曲式框架中還能發揮作曲家的創意及想像，而不流於平凡，是最為困難的地 方。 二、生活積累 很多作曲家多半言過其實，說得富麗堂皇，但作品寫出來卻沒有內容可言， 關迺忠認為做為一個藝術家、美術家或作曲家，生活積累是第一重要的。有道是， 生活是文學與藝術的土壤。生活是一種客觀存在的現象，就像呼吸一樣，一般人 不容易察覺到我們正在「生活」 ，但許多藝術創作的材料卻正是由生活中提取出來 的。生活並不會直接成為藝術材料，唯有作曲家主動積極地感受這些生活經驗， 生活中看似微不足道的小細節才能碰撞出新的靈感。 三、寫出中國人的情懷 縱使一開始就在德國正統、嚴謹的音樂教育體系之下學習作曲，在日後創作 中音樂語言的使用也有西化的傾向，如旋律發展手法、和聲、曲式的運用等等， 但關迺忠仍認為，身為演奏家及作曲家，不論我們再怎麼學習西方的技巧，借鑑 西方的寫作技巧，終究還是得運用我們自己的樂器演奏出我們的情懷。21 綜觀現代樂曲的寫作方面，作曲家們多方面的借鑑西方寫作技巧，例如在曲 式方面，狂想曲與隨想曲之運用、 「室內樂」的音樂形態、或甚至是直接移植改編. 21. 節錄於《二胡協奏曲(DVD)》中的對話，廣東音像出版社，2008。. 19.
(27) 小提琴樂曲，最早期的如《梁祝》高胡協奏曲，到最近最熱門的《引子與迴旋》 。 但筆者認為，所謂借鑑西方的寫作技巧，不該是一味的模仿，在使用西方音樂語 彙的當下，應該清楚的認知，我們是在另一個進步社會或文化的經驗當中尋求能 讓國樂進步的泉源並豐富國樂的曲庫，而西方國家在這方面所發展的成就剛好可 以為我所用，如此而已。. 第四節 《追夢京華》 追夢京華》創作背景 中國建都北京也已經接近一甲子，如今的北京從一個古都，發展成為一個世 界性的大都市，儼然成為中國的代名詞。筆者認為，在此曲中，關迺忠似乎有意 無意地以北京來象徵中國，替此曲取名為《追夢京華》 ，是因那片對他來說是又愛 又恨的土地，恨的是那段悲慘的記憶。22 自從 1994 年定居加拿大之後，對於那片 土地的美好，有著劃不開的濃濃的鄉愁，又一直有著遺失的缺憾， 「我一閉上眼就 想到以前的北京是什麼樣子，現在變成什麼樣子，其中哪些值得慶幸，比如高樓 大廈很漂亮，但是也有很多值得惋惜。」23 一個環境如果會影響一個人的心境，那麼就可能進一步對藝術家的創作造成 一定的影響。透過筆者的訪問，關迺忠透露：此曲的創作與在加拿大待過，的確 有關係。一個裁縫師傅聽完關迺忠的曲子說： 「有一種杯子，外面有青花兒的，我 們現在就在這茶杯裡面，什麼都看不見，全都是白的，你們現在在國外，從外表 22. 這裡指文化大革命。. 23. 筆者於 2007 年 5 月 8 日於臺北訪問關迺忠。 20.
(28) 看總能看上這外面的花，而我們在國內就兩個字，浮躁。」也許因為他在國外久 了，過去不好的記憶即使不能夠釋懷，也漸漸能夠放在心底，也因為有個安靜的 環境，沉澱下來後，總能看得比較清楚，而且到了第三地後，看到了很多中國可 貴的東西。這個例子正好可以呼應藝術哲學家丹納24 的觀點，他提出種族、環境、 時代為影響藝術文化面貌的三大要素，每個民族、時代轉瞬，會造就不同的藝術 形式，而環境的轉變與差異更是與作品有著一定的關係。 追尋夢的路子，對關迺忠來說好長好長，原本遙不可及，在許多偶然事件的 推波助瀾之下，他終於產出這首睽違 16 年的二胡協奏曲。 在訪談中，關迺忠曾透露： 「我從沒做過好夢，孩子時做的夢都是喘不過氣的， 好像有很多條被子壓在身上，爬出一條被子，然後上面又飛來一條被子壓上去。 文革時也一直重複一個夢，在鄉下開來卡車，大家收拾行李回家去了，我就是沒 趕上卡車。兩個夢都是不知道重複多少次。」因此，他一直想為自己編個好夢， 但這個「夢」的完成，居然是由許多偶然的事件所促成的，他沒有特別的去找機 會，或特別去製造機會。他認為身為一個藝術家，就是要多體驗、多經歷，除此 之外，沒有什麼偉大的構思，關迺忠謙虛地說。 此外，他特別提到以下幾個跟《追夢京華》的產生有關的事件： 一、 《留夢集》中的字句 在一趟回北京的飛機上，正好旁邊坐了位年歲稍長的老先生，叫張中行，25 他 24. (Hippolyte-Adolphe Taine,1823-1893) 1950 年代，楊沫出版長篇小說《青春之歌》 ，曾經被改編成電影、京劇、評劇、話劇、評彈、 歌劇等等不同型態的藝術演出，紅極一時，書中的人物也隨之家喻戶曉。而故事中的主角余永澤， 25. 21.
(29) 送關迺忠一本書《留夢集》 ，書裡頭寫下許多對北京的舊事，以及對北京過去的種 種回憶。 二、對北京老家的懷念 一次在北京的飯局（當時關迺忠已移居加拿大） ，在地壇公園附近一間很「土」 的飯館吃飯，26 服務員全穿著小崁肩、露著小膀子、拿著白毛巾、拉著黃包車， 關迺忠特別喜歡這種飯館，邊吃還可以邊聽京劇、唱大鼓、耍雜技。出來後路過 在以前北京的老家，拐彎進去看了看，以前住的房子全沒，都改建成了大樓，唯 有房前兩棵大棗樹還在，勾起他對老家、老北京的各種回憶。 三、 《老北京風情畫》的啟示 在溫哥華無意間看到《老北京風情畫》這本畫冊，雖然裡面全都是德文，一 個字都不認識，但買了那本書之後就湧出了很多的想法。 如上所述， 《追夢京華》就是在對北京的種種回憶之下所構思出來的樂曲，因 此在每個樂章中，都可以很清楚的聽到關迺忠運用了戲曲及鼓曲的片段，作為每 個篇章旋律的素材。而這些旋律之所以會出現在樂曲中出現在關迺忠的腦海裡， 可不是去翻遍影音資料，或者上圖書館去拼湊出來的，全是他生活中的音樂。比 如說第一樂章的旋律，就是他平常寫作時聽的相聲《改行》中所出現的片斷，寫 作當時聽到，覺得正巧用的上，就往這個方向寫；再比如第二樂章中不時穿插的. 就是張中行。張中行(1909-2006)，早年主要從事語言學方面的研究，古文造詣極為深厚。20 世紀 80 年代中後期開始涉獵散文創作，著有《負暄瑣話》 、《負暄續話》 、《負暄三話》三部作品，牢牢 奠定了他在中國散文界的地位。 26. 「土」即風土，保留了原汁原味的老北京的風土之意。 22.
(30) 西皮，就在模仿北海公園裡戲迷吊嗓子、拉京胡的音調。有關旋律素材的使用在 第三樂章第四節會有更詳盡的分析。 關迺忠用這些事件告訴筆者，若相信音樂學家說某音樂家在寫某曲時有怎 樣的構思，都是穿鑿附會。他深信作曲家在寫曲子時不會想那麼多，想那麼多 就寫不出來了。其實我們知道，建築師之所以能夠蓋出具有整體感，並兼顧美 觀及實用的屋子，是經過平面草圖、電腦圖、施工圖的繪製，對於陽光照射、 屋內動線做規劃與設計，以求流暢性，此外也要對於協助設計的模型進行細部 的研究，如此繁雜的程式，全然不得馬虎。作曲家也是，樂曲的創作需要經過 縝密的構思，才能擁有具有統一性及流暢感的作品，否則就如斷簡殘篇一般。 因此，縱然透過關迺忠謙虛的自我陳述，仍可以看出他擁有十分足夠的專業素 養以及人文素養，才能隨手拾起即是素材，隨手拈來即是詩，將這些旋律使用 運用自如，其創作手法的純熟與自然，使我們不覺得是刻意的構思，而是如行 雲流水般流暢飄然。. 23.
(31) 24.
(32) 第三章 《追夢京華》 追夢京華》之樂曲分析 曲式對我來說並非是一種束縛，而相反的是它給了我創作的條理和道路。 布拉姆斯(Brahms, Johannes) 關迺忠曾經說過：「曲式提供我創作上的格局」，並承認布拉姆斯在曲式方面 對他的影響很深。筆者也認為關迺忠的作品聽起來具有古典時期有條不紊的規 律，同時又具有浪漫時期的色彩，然而曲式僅是音樂結構整體中之一種組織手段， 27. 和聲、旋律、節奏都是透過人為對於音的組織與排列所形成的，皆屬於音樂結. 構中之一部分，除了曲式之外，要深入地瞭解一首樂曲，我認為針對其他部分做 分析是極為必要的。因此，本章將從分別從曲式、和聲、節奏及旋律等四個部份， 針對《追夢京華》 ，分析關迺忠在此曲中所運用的作曲手法。. 第一節 曲式分析 《追夢京華》雖為二胡協奏曲，但是在曲式架構方面，不完全等同於一般協 奏曲快–慢–快三個樂章的形式，而以四個樂章架構而成。以下是對於四個樂章 去取結構的分析。 一、第一樂章 （一）引子（1~5 小節） 樂曲開頭的五個小節是完全由 D-A 兩個音所組成的，速度術語標示著. 27. 吳逸瑩， 〈從結構主義探討音樂創作的思維〉 ，（國立台灣師範大學音樂學系研究所碩士論 文，2001） ，38。 25.
(33) Tempo rubato，並且是全曲力度最弱的一個段落，有揭開序幕的意味。 （見譜 例 1） 【譜例 1】第一樂章 1~5 小節. （二）A 段（6~51 小節） 第 6~22 小節速度術語標示著 Adagio，筆者將它視為 a 段（見譜例 2） 。從 譜例中可以看出這並不是由規整的樂句所組成的樂段，但是從個別樂句的最 高音可以看出作曲家這個段落十分符合起承轉合的鋪陳。第 1 句為主題陳述， 第 2 句做第一次的小推進到 c3，第 3 句又馬上退回到整段最低點 d1 重新推進 至全段最高點 e3，最後三句的部份則是由 c3 到 g1 回到主音解決。第 23~38 小 節則可以視為兩個對稱的段落，在此稱它們為 b 及 b’。這個大段落 A 段中同 時還包含 39~51 小節的插入樂段。 【譜例 2】第一樂章 6~22 小節. 26.
(34) （三）B 段（52~83 小節） 這個樂段性質類似於奏鳴曲的發展部樂段，利用 A 段插入性樂段的節奏. 型. 做為模進轉調及發展的素材。84~87 小節（見譜例 3）延續著. B 段的速度，但音樂上已再現 a 段的主題，預示著 A’段將出現。 【譜例 3】第一樂章 84~87 小節. （四）A’段（84~116 小節） 再現樂段，省去 a 段，以與前面 b 段相同的速度 在 104~106 小節同樣使用. =84 直接進入 b 段。. 為插入樂段的節奏型，在節奏上與 A、B 兩. 段的插入樂段回應，也為樂章增添統一感（見譜例 4） 。相較於 A 段，此段在 107~110 增加了一段過門。 【譜例 4】第一樂章 104~106 小節. （五）尾奏（117~126 小節） ：由慢起漸快進入第一樂章的尾奏。. 27.
(35) 二、第二樂章 （一）A 段（1~43 小節） 第 1~33 小節為較長線條的音符所組成的樂段 a（見譜例 5） 。34~43 小節 開始進入 b 段，這裡雖然音程度數和 a 段皆以跳進為主，但是較短節拍的推 進之下，顯得較有前進的動力。 （見譜例 6） 【譜例 5】第二樂章 2~9 小節. 【譜例 6】第二樂章 34~37 小節. （二）B 段（44~79 小節） 44~60 為 c 段，速度術語標示著 piu mosso，同時旋律像是歌唱般地不斷 湧現出來，是這個樂章最富有歌唱性的樂段。這個大段落裡包含著一個插入 。 樂段（61~69 小節）及過門（70~79 小節） （三）A’段（80~114 小節） 這整段就是 a 段的再現，段落結束前高八度並重覆一次尾句。顯得十分 簡潔有結束感。. 28.
(36) （四）尾奏（115~136 小節） ：也是以慢起漸快的速度變化呈現尾奏的部份。. 三、第三樂章 （一）A 段（1~60 小節） 包含 aba 三段，而 b 段又是由 a 所包含的素材發展而來的，包括弱起拍的 句型（見譜例 7）與連續的 16 分音符斷奏音型。 【譜例 7】第三樂章 6~7 小節. （二）B 段（61~122 小節） 這個段落裡，完全不見 A 段中跳躍性的音符，取而代之的是連貫且纏綿 的旋律線條，但保留了 A 段弱起拍的特色。 （見譜例 8） 【譜例 8】第三樂章 70~77 小節. （三）A’段（123~183 小節） 再現 a 段，樂句在主奏與伴奏之間輪轉，頗有競奏的意味，充分展現出 協奏曲的特色。. 29.
(37) （四）尾奏（184~195 小節） ：承接 A’段已開始逐漸加快的速度感，於 186 小 節到達 presto。. 四、第四樂章 （一）引子（1~14 小節） 第四樂章開始於 Largo 最緩板的引子，以 p~pp 的力度進行，漸慢進入 A 段。 （二）A 段（15~79 小節） 可以看成由 ababa’所組成的樂段，主要的旋律時而由主奏演奏，時而著重 在伴奏的部份，最後 a’段漸慢且淡出與 B 段銜接。 （三）B 段（80~225 小節） 基本上可以看成一個小的 cdc’三段體，c 段與 d 段有著一斷一連截然不同 的性格。c 段的主要旋律也是錯綜在主奏與伴奏之間。 （見譜例 9）. 30.
(38) 【譜例 9】第四樂章 153~162 小節. （四）尾奏（226~249 小節） 接續前面 B 段的速度，但在音樂上由連續 8 分音符轉為連續的 16 音符， 更添緊湊的感覺。 此曲由四個不同結構的樂章所組成，每個樂章皆各自地發展，結構之完整皆 可視為一個單獨的小曲。體裁方面，在一、二、三樂章使用三段體，惟獨在第四. 31.
(39) 樂章使用二段體來寫作。仔細分析之後發現，每個樂章架構的手法不盡相同，除 了第三樂章的段落安排較為規整之外，其他三個樂章的段落安排，並不是十分對 稱的曲式結構，而是較富有變化性的。以下表格為追夢京華四個樂章的結構表。. 表1. 《追夢京華》第一樂章結構表 樂段. 段落. 小節數. 速度術語. 1~5. 共5小 節. Tempo Rubato. a. 6~22. b. 23~32. 共 46 小 Adagio(6~22) 節 Allegretto(23~51). b’ 插入段. 33~38 39~51. c. 52~66. 插入段. 67~83. a’. 84~87. b. 88~97. b’ 插入段. 98~103 104~106. 過門. 107~110. c’. 111~116. 引子 A. B. A’. 尾奏. 小節. 117~126. 拍號 4/4. meno mosso. 4/4(6~22 小節) 12/8(23~40 小節) 9/8(41~46 小節) 12/8(47~51 小節) 12/8. 共 33 小 Andante(84~87) 節 Allegretto(88~118). 12/8. 共 10 小 Allegretto 節. 12/8 9/8(121~122 小節) 12/8(123~126 小節). 資料來源：研究者整理. 表2. 《追夢京華》第二樂章結構表 樂段 A B. 段落. 小節. a. 1~33. b. 34~43. c. 44~79. 小節數. 速度術語. 拍號. 共 43 小節 Adagio. 3/4. 共 36 小節 piu mosso. 2/4(45~50 小節). 32.
(40) 插入段. 61~69. 過門. 70~79. 3/4(51~61、63、65、 67~77、79 小節) 4/4(62、64、66、78 小節). A’. a'. 尾奏. 80~114. 共 34 小節. 5/4(80 小節) 3/4(81~114 小節). 115~136. 共 22 小節 piu mosso. 3/4. (115~122) Lento(123 ~136) 資料來源：研究者整理. 表3. 《追夢京華》第三樂章結構表 樂段 A. B. A’. 段落. 小節. a. 1~21. b. 22~35. a'. 36~60. 間奏. 61~69. c. 70~85. d 插入段. 85~101. a. 123~141. b. 142~157. a'. 158~183. 尾奏. 184~195. 小節數. 速度術語. 共 60 小節 Allegro. 拍號 2/4(1~10、12~21、26~41、 43~60 小節) 3/4(11、22~25、42 小節). 共 62 小節 Allegretto. 2/4(61~101、106~110、 114~122 小節) 3/4(102~105、111~113 小 節). 102~122 共 56 小節 Allegro Vivace. 2/4(123~130、132~141、 146~161、163-183 小節) 3/4(131、142~145、162 小 節). 共 12 小節 Presto. 2/4. 資料來源：研究者整理. 表4. 《追夢京華》第四樂章結構表 樂段. A. 段落. 小節. 小節數. 速度術語. 拍號. 引子. 1~14. 共 14 小 節. Largo. 3/4(1~4 小節) 2/4(5~14 小節). a. 15~23. 共 65 小. meno mosso. 2/4. b. 24~35. 節. 33.
(41) B. a. 36~49. b. 50~61. a’. 62~79. c. 80~119. d. 共 146 小 120~152 節. c'. 153~225. 尾奏. Allegro Vivace. 226~249 共 24 小 節. 2/4. 2/4. 資料來源：研究者整理. 第二節 和聲分析 訪談中，筆者曾經向關迺忠請教過寫作和聲時的思考方式，是以調式或者是 以調性思考。筆者之所以會有這樣的疑慮，是因為在開始和聲分析時發現，似乎 有兩種可能性，以第一樂章為例，第 10~15 小節（見譜例 10）是由五聲音階所組 成的，明顯地是使用調式來思考；但我們不但可以在第 41~47 小節（見譜 11）分 析出和聲的級數，而且還可以看出這裡是具有功能性的和聲進行，不僅僅是色彩 性和聲的運用，而明顯地是以調性為思考的寫作。 關迺忠似乎不喜歡這樣的區分方式，他認為這樣的方式已經是他自然寫作的 方式（見第二章） 。但是筆者由他的學習過程當中推論，他的作品應該是調性為主 的音樂。. 34.
(42) 【譜例 10】第一樂章 10~15 小節. 【譜例 11】第一樂章 41~47 小節. 35.
(43) 一、使用二度、六度、七度音 筆者認為，此曲雖然是以調性的思維寫成，但關迺忠在三和弦的基礎之上， 。 頻繁地加入二度音、六度音、七度音，使得樂曲富有中國調式的色彩（如譜例 12） 【譜例 12】第二樂章 1~10 小節. 36.
(44) 二、運用增六和絃 《追夢京華》在和聲的使用上多以三和弦為主，變化和絃方面偶而會使用一 些附屬和絃、借用和絃及增六和絃（見譜例 13） ，全曲沒有繁雜、尖銳的和聲使用。 這樣和聲的使用，加上二、六、七度音的使用，使全曲的織體呈現一片清新的感 覺。 【譜例 13】第一樂章 49~52 小節. 三、低音與旋律呈現三度、六度音程關係 在和聲配置方面，關迺忠甚少在樂句中使用原位的三和弦，而以轉位代替， 這使得旋律與低音之間，會形成三度或是六度的音程關係（見譜例 14） ，使樂句有 延伸感、空間感。 【譜例 14】第四樂章 24~28 小節. 37.
(45) 四、低音線二度下行 在和聲銜接的方面，關迺忠非常喜愛在低音使用二度（包含全音及半音）的 下行，形成一條連貫的低音線（見譜例 15） ，尤其是在銜接、過渡的片段，使用得 非常多，在和聲的進行中，利用低音線二度下行能塑造出和聲中不斷鬆弛的張力 變化。 【譜例 15】第三樂章 44~51 小節. 第三節 節奏分析 節奏是民族器樂作品中變化最為多樣、表現力最為豐富、最生動、新穎的音 樂要素。28 如果說旋律是樂曲的靈魂，那麼節奏無疑就是樂曲之骨架，也是樂曲 內在律動的依據。透過對於樂曲節奏的解讀，不僅能讓我們對於樂曲風格的辨別 有一定的規律可循，更能幫助我們對於作曲家想要釋出的內在意涵得到充分的理. 28. 于海英， 〈非傳統民族器樂的節奏運用初探〉 ， 《樂府新聲（瀋陽音樂學院學報）》No. 2(2007)： 121~125。 38.
(46) 解。這部份的變化可從拍法的運用及節奏的運用來探討。從傳統器樂曲當中可以 發現，在拍法運用方面，單拍子相對的比複拍子常見，在節奏的運用上也主要以 1、 2、3、4 拍子為主。在 20 世紀的新作品，尤其由專業作曲家所創作的作品當中， 更多的作曲家在節拍及節奏的運用上不斷的探索與嘗試，將傳統的旋律與新的節 奏語法相結合，企圖打破規律的節奏型態及平穩的律動方式，展現新風貌。 關迺忠除了在拍法上做變化之外，幾乎在每個樂章，都運用到交錯節奏的技 巧。有數種方法可以形成節奏交錯的效果，常見如第二樂章的 2 對 3（見譜例 16） 及 3 對 4（見譜例 17） 。另外，如第一樂章第 33~38 小節（見譜例 18）所示，關迺 忠在 12/8 之中，還加上的許多休止符及連結線，使得重音被延遲到下一個小拍上， 而不在原本的邏輯重音之上，也因此與伴奏的重音交錯開，形成重音位移有節奏 交錯的效果。 【譜例 16】第二樂章 33~37 小節（二胡主奏與伴奏呈 2 對 3 的關係）. 39.
(47) 【譜例 17】第二樂章 41~44 小節（二胡主奏與伴奏呈 3 對 4 的關係）. 【譜例 18】第一樂章 33~38 小節. 40.
(48) 最後，但最值得一提的是第三樂章，全樂章利用伴奏與旋律之間不同的節奏 單位（旋律以三拍為一單位；伴奏以兩拍為一單位） ，形成錯落有致的重音（見譜 例 19） ，製造出一種節奏上搖擺的感覺。另外，直接由第三樂章 22~25 小節（見譜 例 20） ，可以更清楚的找出兩者不同的節奏單位。 【譜例 19】第三樂章 6~14 小節. 【譜例 20】第三樂章 22~25 小節. 41.
(49) 第四節 旋律分析 一、合尾 合尾是中國民歌創作的旋律發展手法，關迺忠在《追夢京華》第二樂章就特 別使用了這個手法。如譜例 21~24 所示，雖然每句的音符略有變化，但仍可以在 小異中求大同，分析第二樂章旋律的尾句可以發現，這些句子都是以 F 調的下中 音進入到主音作為結尾，此種元件的使用讓樂曲保有高度一致性及統一感。 【譜例 21】第二樂章 42~44 小節. 【譜例 22】第二樂章 59~60 小節. 【譜例 23】第二樂章 68~69 小節. 【譜例 24】第二樂章 130~132 小節. 42.
(50) 二、旋律取材分析 曾有人這樣評論《第一二胡協奏曲》 ：在傳統的曲式上，使二胡的表現力有 了較大的突破，例如節奏方面用很多不規則拍子、複雜節奏和 2 對 3，以休止符 打破以往節奏的重音及律動，甚至跳脫出標題音樂的框架，二胡不再只能表現 比較單一的情感，成為時代轉折的重要作品之一。29 隔了 16 年，關迺忠創作出 第二首二胡協奏曲《追夢京華》 ，我認為兩首曲子最大的不同並不是在於技巧或 是情感上的表述，而是旋律取材上的不同。 《追夢京華》在旋律的取材上，是以中國積澱深厚的京劇、說唱等音樂為 主要的旋律素材，也是使得本曲在西洋作曲手法與和聲框架的使用下，還保有 最深沉、最深厚的中國文化特色所在。 關迺忠在使用傳統素材的基礎下，使用了相當多增值、減值及節奏、拍法 上變化的技巧，使得舊有的素材呈現出新的面貌，例如第一樂章的主題再現（見 譜例 25~27） 。. 29. 卜曉妹， 〈20 世紀末二胡音樂及其演奏技法新發展〉 ， 《中央音樂學院學報》No.1 (2003)：101。 43.
(51) 第一樂章的主題是取材於相聲藝術大師侯寶林有名的段子《改行》 。30 其中相 聲演員唱京韻大鼓三弦過門的片段，由兩個句子（a、b）所組成（如譜例 25） ，在 ，關迺忠將 a、b 置於頭尾兩句，並從中擴 樂章中主題第一次呈現時（見譜例 26） 充，發展成一個完整的段落；主題第二次再現時（見譜例 27） ，只以 a 句為動機， 並經由三次的模進發展，再延續前面的節奏型，接 b 句。 【譜例 25】第一樂章原素材—《改行》京韻大鼓之三弦過門. 資料來源：研究者採譜自 http://www.pingshu8.com/《改行》之片段. 【譜例 26】第一樂章 6~23 小節（主題第一次呈現）. 【譜例 27】第一樂章 84~88 小節（主題第二次再現）. 30. 故事背景發生在清光緒年間，當時因國喪禁一切娛樂。故事則描寫戲曲藝人不能唱戲，只 好改行做小生意吆喝的情景。第一樂章所用的旋律即是京韻大鼓演員在改行賣粥後，用來吆喝引人 注目的旋律。 44.
(52) 另外第一樂章中 A 樂段的 b 段落（見譜例 28）則是源自於《改行》中京韻大 鼓的唱段（見譜例 29） 。原本唱段較多滑音及彈性速度上的變化，作曲家則是將旋 律器樂化，捨棄聲腔化的裝飾方式，在音與音之間加上符合二胡演奏的加花方式， 使旋律更為宛轉。 【譜例 28】第一樂章 25~28 小節. 【譜例 29】第一樂章原素材—《改行》之京韻大鼓唱段. 資料來源：研究者採譜自 http://www.pingshu8.com/《改行》之片段. 45.
(53) 第二樂章所使用的素材是京劇的西皮慢板（見譜 30） ，如第二樂章第 51~55 小 節（見譜例 31）雖然沒有完整西皮的旋律，但是我們仍能從五度、六度的音程分 析出兩者之間確實有關聯性的。另外，在第二樂章的尾句使用了 F 調下中音到主 音的結尾，其實與西皮慢板原本的旋律走向是剛好相反的（西皮慢板是由主音到 下中音，請參照譜例 30 最後一行） ，但是關迺忠這樣的運用不僅使樂句有結束感， 也十分符合調性上回到主音的規則（見譜例 32） 。 【譜例 30】第二樂章原素材—京劇西皮慢板之唱腔 六度. 五度. 資料來源： 《京劇曲譜集成》31. 【譜例 31】第二樂章 50~54 小節. 31. 《京劇曲譜集成》（上海：上海文藝出版社，1992） ，第六集，33。 46.
(54) 【譜例 32】第二樂章 34~44 小節. 再如第二樂章節奏增減的變化（見譜例 33 與譜例 34） ，第二樂章的旋律在前 半段普遍由 8 分音符減值成為 16 分音符，後半段則是不規律地增值。也是關迺忠 用來變化節奏的手段之一。 【譜例 33】第二樂章 33~44 小節. 【譜例 34】第二樂章 119~125 小節. 47.
(55) 第四樂章亦取材於京劇，使用南梆子的唱腔（見譜例 35、36）作為主題，同 樣地關迺中在一些關鍵音程上的使用，使旋律更富韻味。另外，在樂段發展處同 樣也是使用增減值的手法讓旋律得到擴充（見譜例 37、38） 。 【譜例 35】第四樂章原素材—京劇南梆子之唱腔. 資料來源： 《京劇曲譜集成》32. 【譜例 36】第四樂章 15~23 小節. 32. 《京劇曲譜集成》 （上海：上海文藝出版社，1992） ，第一集，110。 48.
(56) 【譜例 37】第四樂章 94~97 小節. 【譜例 38】第四樂章 104~111 小節（增值）. 49.
(57) 第三樂章運用了單弦中岔曲的曲頭做為主題（見譜例 39、40） ，不同於前面提 到的變奏方式，第三樂章幾乎沒有在節奏上進行任何增減值的改變，而是將原本 正拍上的節奏移至後半拍起，並在拍法上做改變將 1/4 改成了 2/4，如此一來，不 僅重音會產生改變，節奏以三拍為一單位，33 更使此樂章饒富趣味。 【譜例 39】第三樂章原素材—單弦岔曲之曲頭. 資料來源： 《中國曲藝與曲藝音樂》34 【譜例 40】第三樂章 6~11 小節. 33. 請參照本章第三節交錯節奏。. 34. 奕桂娟，《中國曲藝與曲藝音樂》（北京：人民音樂出版社，1998） ，200。. 50.
(58) 為了使上述說明更加一目瞭然，筆者在此整理出《追夢京華》二胡旋律與 原出處，如表 5。 表 5《追夢京華》旋律素材使用一覽表 原素材. 相聲《改行》 中京韻大鼓. 新樂段. 三弦過門（譜例 25）. 第一 樂章. 唱段（譜例 29）. 6~23 小節（譜例 26） 25~28 小節（譜例 28）. 京劇西皮慢板（譜例 30）. 第二樂章 33~44 小節（譜例 32）. 單弦岔曲之曲頭（譜例 39）. 第三樂章 6~11 小節（譜例 40）. 京劇南梆子（譜例 35）. 第四樂章 15~23 小節（譜例 36）. 資料來源：研究者整理. 51.
(59) 52.
(60) 第四章 《追夢京華》 追夢京華》之樂曲詮釋 文藝研究和文藝批評並不是去尋找某種正確的解釋，而是應該把作品的多 重意義給擺出來。. 羅蘭˙巴特(Roland Barthes). 詮釋（hermeneutics）一詞源於希臘神話中的天使 Hermes，他是天神宙斯的使 者，負責傳遞宙斯的訊息並「主動地詮釋」宙斯的意思。在音樂中，詮釋沒有對 錯之分，更不是要尋求唯一正解，只有適合與不適合，然而，這是個體主觀認知 上的差異。但正因為每個人有著不同的審美觀及切入點，因此對於一作品的詮釋 便會有著不同方式及意義，如此透過不同人的詮釋呈現出作品中的多重意義，即 為詮釋的目的之所在。 世界上很多知名的樂曲，就是透過不同的演奏家詮釋來揭示樂曲中值得令人 玩味之處，愈是探之不竭就愈能夠突顯這首作品有著豐盈的意涵，而能夠流傳千 古不墜。所以我認為作曲家造就一首樂曲，而不同演奏者的詮釋則成就一首樂曲。 關迺忠在追夢京華 DVD 中所收錄與宋飛的對話中曾經這樣表示： 「單單作曲家的 創作是不能夠很好的完成的，世界上很多著名的都是經過演奏家一度二度三度的 創造…一個一個人不同努力不同的解釋，這樣這個協奏曲慢慢就成熟了」35 正是 這個意思。 協奏曲的這個曲式僅僅是在旋律之外提供了縱向的和聲，增加了樂曲的織度 與厚度、豐富了色彩，但二胡所能演奏的樂曲畢竟是以單音音樂為主，因此音樂. 35. 節錄自《二胡協奏曲 DVD》廣東音像出版社，2008。 53.
(61) 上的特性主要是線條性的運動，二胡樂曲的研究終究應回歸到橫向的線條運動。 因此經過上一章樂曲分析對於關迺忠的曲式、節奏、結構、和聲等作曲手法有較 為全面的瞭解後，本章利用繪畫中線條與音樂中旋律線條在各自門類中相似的性 質，並透過不同的繪畫線條種類來探討此曲旋律線條的詮釋。 本章分為兩部份，分別是由外在形體及內在張力來探討音樂性的線條。所謂 外在形體指的是音符在五線譜上，透過不同音程的排列及節奏的緊密度所直接表 現出來的線條，這種線條給我們的視覺感受為直接而強烈的，演奏者經常可以直 接地由這類線條來解讀音樂情緒。此為本章第一節的主要內容。 但是音樂情緒若只是完全按照音符的上下起伏做變化，不僅失去了內涵，更 無法表現出中國藝術文化中特別強調的神韻。旋律需要有內在的動勢來使音樂更 富變化，也就是內在的張力。因此筆者在本章第二節利用書法筆勢中的各種掌握 來比擬音樂線條中的運用。. 第一節 由外在形體探討音樂性的線條 從外在的形體來看曲調，有流動性的線條與誇張式的線條之分，依照他們 不同的走向，又可以來歸納出曲線式小波浪、級進式上下行與曲線式大波浪， 以下筆者就針對這幾個部份來探討線條於樂曲中的運用。 一、流動性的線條：又分為曲線式小波浪與級進式直線上下行 （一）曲線式小波浪. 54.
(62) 這裡我們將音樂中，兩音間隔以三度內音程為主所形成的曲調稱為曲線 性的小波浪線條，這種線條的幅度起伏通常不大，而且較為婉轉曲折。 譬如第一樂章第 93 小節（見譜例 41） ，將焦點放在旋律骨幹音的走向後， 便可清晰的看出，它只是一個上主音 a1 要級進解決到主音 g 1 的過程，但 a1 卻 不直接到 g 1 ，而是幾經上下波折、轉了一下才解決進入到主音。在這裡作曲 家使用起伏較小的線條，一方面，表達委婉的情感，同時，在轉折之中又不 失去方向、模糊焦點。我們在演奏時，自然不能強調細碎的音符，要將它們 視為經過音，將重點放在 a1 到 g 1 之間的連結。 【譜例 41】第一樂章 93 小節. 同樣是小波浪的起伏，我們卻可以賦予第一樂章第 100~101 小節（見譜 例 42）不同的意義與內涵。我認為這兩個小節的旋律鋪陳是含蓄的，原因在 於，第 101 小節之前，已經同樣的出現兩次推進感，但卻又折回。不過每次 推動的起點又比前一次再高了二度(前兩次分別是 d 1 與 e1 ，第三次則是 # f 1 )， 雖然曲折，但無意間也形成了前驅的動力，無論在節奏緊密度的安排或音型 的上升，都可以看出這一點。演奏時，在第三次推進時宜以分弓演奏，並漸 進的加長弓段上的使用，以順應線條進行的方向。. 55.
(63) 【譜例 42】第一樂章 100~101 小節. 同樣的具有推進感的小波浪線條如第四樂章的 41~44 小節（見譜例 43）， 但與譜例 40 的些微差異是，這裡以退為進，整體音型來看並不見得有很明顯 推高的趨勢，但是不論從附點節奏的使用或是節奏愈來愈密集的程度都可以 看出樂句張力的變化。演奏時，尤其是每個小節的第二拍，不可以因為音型 向下而鬆懈下來，必須不斷的撐住，伴隨著伴奏低音二度的下行，需要有開 闊、寬廣的感覺，最後一個長音 d 2 適合強收，但不是很衝，弓速與樂曲行進 速度要成正比，最後餘音融在下一個小節的伴奏之中。 【譜例 43】第四樂章 32~35 小節. 小波浪起伏可以是抒情優美的，也可以是和緩的，如第一樂章第 52~55 小節（見譜例 44） 。這個音調除了小波浪之外，以三拍的長音為主體，是給人 和緩感覺的主要原因，像是吹過青青草原的微風，平緩、持續。演奏時，左. 56.
相關文件
在現行的 99
在這一節中, 我們介紹 change of basis 的概念, 了解到一個 linear operator 換了 ordered basis
☺ 篇章句子 篇章句子富節奏感 篇章句子 篇章句子 富節奏感 富節奏感 富節奏感 易背誦 易背誦 易背誦 易背誦 引發背誦興趣 引發背誦興趣
媽媽贊同這個安排嗎？（媽媽基本上是贊同的，她微 微的點了點頭，見第 15 頁；但她也有憂慮，當她聽 到夏剛在抱怨時，眼裏露出愛憐的目光，見第
時值／節奏 力度 速度 音色 織體 和聲 調性
文學賞析能力：形式、節奏的感 悟、從詩歌與政治的關係了解詩 歌的怨刺作用，探討深層的主題
關於宋代寺院的合法性，日本的高雄義堅先生《宋代教史の研究》第三章的第一節、竺
覺得自己在這浩瀚的天地間，是如此的渺小不起眼，不管別人把我踢
