第四章 《追夢京華》之樂曲詮釋
第一節 由外在形體探討音樂性的線條
第一節
第一節 第一節 由外在形體探討音樂性的線條 由外在形體探討音樂性的線條 由外在形體探討音樂性的線條 由外在形體探討音樂性的線條
從外在的形體來看曲調，有流動性的線條與誇張式的線條之分，依照他們
不同的走向，又可以來歸納出曲線式小波浪、級進式上下行與曲線式大波浪，
以下筆者就針對這幾個部份來探討線條於樂曲中的運用。
一、流動性的線條：又分為曲線式小波浪與級進式直線上下行
（一）曲線式小波浪
這裡我們將音樂中，兩音間隔以三度內音程為主所形成的曲調稱為曲線
性的小波浪線條，這種線條的幅度起伏通常不大，而且較為婉轉曲折。
譬如第一樂章第 93 小節（見譜例 41），將焦點放在旋律骨幹音的走向後，
便可清晰的看出，它只是一個上主音a 要級進解決到主音1 g 的過程，但1 a 卻1
不直接到g ，而是幾經上下波折、轉了一下才解決進入到主音。在這裡作曲1
家使用起伏較小的線條，一方面，表達委婉的情感，同時，在轉折之中又不
失去方向、模糊焦點。我們在演奏時，自然不能強調細碎的音符，要將它們
視為經過音，將重點放在a 到1 g 之間的連結。 1
【譜例 41】第一樂章 93 小節
同樣是小波浪的起伏，我們卻可以賦予第一樂章第 100~101 小節（見譜
例 42）不同的意義與內涵。我認為這兩個小節的旋律鋪陳是含蓄的，原因在
於，第 101 小節之前，已經同樣的出現兩次推進感，但卻又折回。不過每次
推動的起點又比前一次再高了二度(前兩次分別是d 與1 e ，第三次則是1 # f )，1
雖然曲折，但無意間也形成了前驅的動力，無論在節奏緊密度的安排或音型
的上升，都可以看出這一點。演奏時，在第三次推進時宜以分弓演奏，並漸
進的加長弓段上的使用，以順應線條進行的方向。
【譜例 42】第一樂章 100~101 小節
同樣的具有推進感的小波浪線條如第四樂章的 41~44 小節（見譜例 43），
但與譜例 40 的些微差異是，這裡以退為進，整體音型來看並不見得有很明顯
推高的趨勢，但是不論從附點節奏的使用或是節奏愈來愈密集的程度都可以
看出樂句張力的變化。演奏時，尤其是每個小節的第二拍，不可以因為音型
向下而鬆懈下來，必須不斷的撐住，伴隨著伴奏低音二度的下行，需要有開
闊、寬廣的感覺，最後一個長音d 適合強收，但不是很衝，弓速與樂曲行進2 速度要成正比，最後餘音融在下一個小節的伴奏之中。
【譜例 43】第四樂章 32~35 小節
小波浪起伏可以是抒情優美的，也可以是和緩的，如第一樂章第 52~55
小節（見譜例 44）。這個音調除了小波浪之外，以三拍的長音為主體，是給人
和緩感覺的主要原因，像是吹過青青草原的微風，平緩、持續。演奏時，左
手揉弦幅度與頻率中等即可，右手運弓速度力求穩定、流暢，不疾不徐，就
像是微風吹過的速度，舒緩、均勻、放鬆是左右手共同要把握的重點。
【譜例 44】第一樂章 52~55 小節
前面幾個例子皆為三度小跳進與二度音程搭配所構成的小波浪旋律線
條，感覺上比較圓滑；倘若單純只是二度音程的上下反覆，則線條會顯得有
稜角。但是第二樂章第 61~62 小節（見譜例 45），由二度音程所帶出來的旋律
線也是圓滑的。我認為這可歸因於三連音的使用，音符間等值的拍長似乎可
以磨去原來突出的尖角，加上圓滑、連弓的演奏法，又可以將物體邊緣的接
角給磨圓。
這段旋律給人的感覺像是在表達思緒的流轉，好似躊躇不定的心緒，從
音程上看的出來這不是驚滔駭浪的翻轉，而是微風輕輕拂過湖面所起的小波
紋而已。在音量的處理上，起伏也不宜過大，弓壓也是如此，同樣地不應該
為了表達情感影響速度的進行。
【譜例 45】第二樂章 61~62 小節
此外，在與曲線小波浪混和的巧妙使用下，即便是十九度落差之大的距
離，也顯得婉轉柔和而沒有殺傷力。如第二樂章第 126~129 小節（見譜例 46），
短短的四個小節之內，音程落差足足有兩個八度以上，但無論如何的反覆唱
誦，都不覺有晦澀之感。這樣的反差感，直接可以由線條螺旋式上行的曲調
中得到回應。這就好像同是幾百層的階梯，直通到底與盤旋曲折的模式相較，
雖然爬起來一樣耗力，但後者的彎曲迴繞不僅緩衝了直線緊張的形勢，心裡
那筆直剛強的感覺也溫和了許多。
可以想像自己正立於迴旋式裝置的正下方，仰視的結果剛巧可以做為詮
釋這四個小節的心理感應寫照。向上望去，離觀看者最近的一層自然呈現出
最粗的，而且清晰可見的線條；而最遠那層也相對的細小、朦朧，演奏時，
可以依次做漸層，以音量作層次。最高那層細小朦朧，但卻不可含糊，除了
揉弦幅度密且輕之外，手指也要確實站立而不傾塌，營造出立體及空間感。
【譜例 46】第二樂章 126~129 小節
第三樂章大部分是由點狀的旋律線條所組成，而 59、60 這短短的兩個小
節的小波浪線條（見譜例 47），很顯然地就是與前面的跳躍性音型形成對比。
在精神層面，人體不能一直處在跳躍或是緊張的情緒之中，就像是橡皮筋會
彈性疲乏一般，而這兩個小節正好得到舒緩；在樂曲的結構上，這也正好是
銜接進 B 段的一個橋樑。演奏時弓要鬆開，不要加弓頭的重音，連貫平順地
演奏即可。
【譜例 47】第三樂章 55~61 小節
（二）級進式直線上下行
音樂中，主要按音階排列，無論是五聲、七聲，所構成的旋律線條都可
稱作級進式直線。
這種線條也可以用來表達比較平緩的情緒，如第二樂章第 10~15 小節（見
譜例 48），這段下行級進的每一個音長都不同，音與音的間隔兩度被拉得很
開，若只著眼於每一弓之內音符的連接，就很容易忽略整個句子的方向性。
因此儘管句子再細碎，演奏的時候還是要靠音量的連貫及無痕的換弓，來掌
握旋律由e 拉長再緩慢下行至2 f 的流動性與方向性，這樣才能與這個線條給1
我們的感覺相呼應。
【譜例 48】第二樂章 10~15 小節
同樣是級進下行的線條，如果是由比較規整的節奏所組成，如第四樂章
第 5~8 小節（見譜例 49），則線條的方向性就十分明顯，相較於譜例 48 就更
可以看出直接、不加思索的傾向。即使在慢速的演奏之下，也要做到像滑落
絲綢般的柔順無阻礙，這四個音可以做漸輕的處理，弓也可以稍微上提，以
達到輕巧靈敏的感覺。
而這幾個級進下行也同時是下面反向推進的緩衝與對比，以充分的達到
向上推進的效果，從這裡可以看出，一般級進式線條幾乎是按照音型起伏來
做強弱上的安排。
【譜例 49】第四樂章 5~8 小節
上行級進一般來說就是一股推力，如第一樂章第 60 小節（見譜例 50）一
個八度的音階爬升，這是最典型的例子。弓剛開始一定要保留，直到最後兩
個音再加速將弓推完，一直圓滑地持續推到e 。接著第三大拍要將弓舒展開2
來，並銜接著前面推上來的感覺，這就像是爬上山坡，所看到遼闊的草原所
感受到一片的寬廣寬闊。
【譜例 50】第一樂章 60 小節
因為譜例 50 皆由級進的音程所組成，所以比較含蓄，若在直線上行的過
程中夾雜著一個跳進，旋律便容易顯得激昂。如第一樂章第 65~66 小節（見
譜例 51）。相較於譜例 50，譜例 51 的節奏速度都比較慢，我們應該能感受到
更平緩的線條，但若只著眼於音階內部結構，會發現在音程的疊置度數上有
（2+3+3+3）與（3+2+2+4）這樣些許的不同。若將音程度數類比於線條的傾
斜度，就更容易明白，雖然兩者內部各自的節奏長短幾近是一致的，也同樣
是八度的爬升，當然同樣都有著向上的推力，但比較之下，就可以發現譜例
51 的最後三個級進的音符是讓人感覺有別於平緩感覺的關鍵。
演奏時，尤其bb 到1 be 要一步一步站得更穩，像在將一條原本捲曲的線拉2
直一樣，手指要站立好，與弦的接觸面積稍微小一點，讓聲音更立體。
【譜例 51】第一樂章 65~66 小節
以上例子皆為圓滑奏的直線性線條，但即使是斷奏，也同樣能夠呈現出
方向性，如第一樂章第 40~41 小節（見譜例 52），可以將它看成是由點所連成
的線，不僅具有方向性，由短促平均的節奏也可以看出是非常明確、肯定的。
演奏的時候要有顆粒性之外還要有彈性，以區別斷奏與圓滑奏的不同。
【譜例 52】第一樂章 40~41 小節
筆者在這裏特別提出，第三樂章沒有屬於這類級進上下行的線條，此外，
第三樂章是以點狀跳躍性的音型為主，詮釋時，不講求級進連貫的感覺。
二、誇張式的線條：曲線式大波浪線條
一般而言，旋律中有超過四、五、六度音程的大跳，可以歸為曲線性的大波
浪線條，這類線條通常至少有一個很大的起伏，其餘則會搭配小波浪或是級進音
程使用。
這類線條可以用來表達較為強烈的情感，直接抒發胸臆，如第三樂章第 86~93
小節（見譜例 53），首先可以在第 86~87 兩個小節一組的音型內看到六度大跳與緩
衝的反向級進，而由g 到2 b 六度的大跳，正是讓我們感覺情緒受大幅波動的關鍵1
處。
此處雖然安排分弓演奏，但音與音之間要有連貫並導入的感覺，這裡為四組
的模進音型，第一個小節的切分音要拉足拍子，像緊拉著線的感覺，每個音都不
可以草率帶過；次小節的反向級進可以將弓推送出去，像是一股腦兒將回憶全部
訴說出來一般。
【譜例 53】第三樂章 86~93 小節
這類線條也可以表現高亢明朗歌頌的，如第四樂章第 118~126（見譜例 54），
b1g 的六度大跳有向上拔高的感覺，前面小三度的反向小跳，更呈現出與六度大2
跳間的反差感。演奏時同樣要注重b 到1 g 之間的連貫，像是將一條繩子往上拋所2
跳間的反差感。演奏時同樣要注重b 到1 g 之間的連貫，像是將一條繩子往上拋所2