旋律分析

第四節

第四節 第四節 旋律分析 旋律分析 旋律分析 旋律分析

一、合尾

合尾是中國民歌創作的旋律發展手法，關迺忠在《追夢京華》第二樂章就特

別使用了這個手法。如譜例 21~24 所示，雖然每句的音符略有變化，但仍可以在

小異中求大同，分析第二樂章旋律的尾句可以發現，這些句子都是以 F 調的下中

音進入到主音作為結尾，此種元件的使用讓樂曲保有高度一致性及統一感。

【譜例 21】第二樂章 42~44 小節

【譜例 22】第二樂章 59~60 小節

【譜例 23】第二樂章 68~69 小節

【譜例 24】第二樂章 130~132 小節

二、旋律取材分析

曾有人這樣評論《第一二胡協奏曲》：在傳統的曲式上，使二胡的表現力有

了較大的突破，例如節奏方面用很多不規則拍子、複雜節奏和 2 對 3，以休止符

打破以往節奏的重音及律動，甚至跳脫出標題音樂的框架，二胡不再只能表現

比較單一的情感，成為時代轉折的重要作品之一。²⁹ 隔了 16 年，關迺忠創作出

第二首二胡協奏曲《追夢京華》，我認為兩首曲子最大的不同並不是在於技巧或

是情感上的表述，而是旋律取材上的不同。

《追夢京華》在旋律的取材上，是以中國積澱深厚的京劇、說唱等音樂為

主要的旋律素材，也是使得本曲在西洋作曲手法與和聲框架的使用下，還保有

最深沉、最深厚的中國文化特色所在。

關迺忠在使用傳統素材的基礎下，使用了相當多增值、減值及節奏、拍法

上變化的技巧，使得舊有的素材呈現出新的面貌，例如第一樂章的主題再現（見

譜例 25~27）。

²⁹ 卜曉妹，〈20 世紀末二胡音樂及其演奏技法新發展〉，《中央音樂學院學報》No.1 (2003)：101。

第一樂章的主題是取材於相聲藝術大師侯寶林有名的段子《改行》。³⁰ 其中相 聲演員唱京韻大鼓三弦過門的片段，由兩個句子（a、b）所組成（如譜例 25），在 樂章中主題第一次呈現時（見譜例 26），關迺忠將 a、b 置於頭尾兩句，並從中擴 充，發展成一個完整的段落；主題第二次再現時（見譜例 27），只以 a 句為動機，

並經由三次的模進發展，再延續前面的節奏型，接 b 句。

【譜例 25】第一樂章原素材—《改行》京韻大鼓之三弦過門

資料來源：研究者採譜自

http://www.pingshu8.com/《改行》之片段

【譜例 26】第一樂章 6~23 小節（主題第一次呈現）

【譜例 27】第一樂章 84~88 小節（主題第二次再現）

³⁰ 故事背景發生在清光緒年間，當時因國喪禁一切娛樂。故事則描寫戲曲藝人不能唱戲，只 好改行做小生意吆喝的情景。第一樂章所用的旋律即是京韻大鼓演員在改行賣粥後，用來吆喝引人 注目的旋律。

另外第一樂章中 A 樂段的 b 段落（見譜例 28）則是源自於《改行》中京韻大

鼓的唱段（見譜例 29）。原本唱段較多滑音及彈性速度上的變化，作曲家則是將旋

律器樂化，捨棄聲腔化的裝飾方式，在音與音之間加上符合二胡演奏的加花方式，

使旋律更為宛轉。

【譜例 28】第一樂章 25~28 小節

【譜例 29】第一樂章原素材—《改行》之京韻大鼓唱段

資料來源：研究者採譜自

http://www.pingshu8.com/《改行》之片段

第二樂章所使用的素材是京劇的西皮慢板（見譜 30），如第二樂章第 51~55 小

節（見譜例 31）雖然沒有完整西皮的旋律，但是我們仍能從五度、六度的音程分

析出兩者之間確實有關聯性的。另外，在第二樂章的尾句使用了 F 調下中音到主

音的結尾，其實與西皮慢板原本的旋律走向是剛好相反的（西皮慢板是由主音到

下中音，請參照譜例 30 最後一行），但是關迺忠這樣的運用不僅使樂句有結束感，

也十分符合調性上回到主音的規則（見譜例 32）。

【譜例 30】第二樂章原素材—京劇西皮慢板之唱腔

六度

五度

資料來源：《京劇曲譜集成》³¹

【譜例 31】第二樂章 50~54 小節

³¹ 《京劇曲譜集成》（上海：上海文藝出版社，1992），第六集，33。

【譜例 32】第二樂章 34~44 小節

再如第二樂章節奏增減的變化（見譜例 33 與譜例 34），第二樂章的旋律在前

半段普遍由 8 分音符減值成為 16 分音符，後半段則是不規律地增值。也是關迺忠

用來變化節奏的手段之一。

【譜例 33】第二樂章 33~44 小節

【譜例 34】第二樂章 119~125 小節

第四樂章亦取材於京劇，使用南梆子的唱腔（見譜例 35、36）作為主題，同

樣地關迺中在一些關鍵音程上的使用，使旋律更富韻味。另外，在樂段發展處同

樣也是使用增減值的手法讓旋律得到擴充（見譜例 37、38）。

【譜例 35】第四樂章原素材—京劇南梆子之唱腔

資料來源：《京劇曲譜集成》³²

【譜例 36】第四樂章 15~23 小節

32《京劇曲譜集成》（上海：上海文藝出版社，1992），第一集，110。

【譜例 37】第四樂章 94~97 小節

【譜例 38】第四樂章 104~111 小節（增值）

第三樂章運用了單弦中岔曲的曲頭做為主題（見譜例 39、40），不同於前面提

到的變奏方式，第三樂章幾乎沒有在節奏上進行任何增減值的改變，而是將原本

正拍上的節奏移至後半拍起，並在拍法上做改變將 1/4 改成了 2/4，如此一來，不

僅重音會產生改變，節奏以三拍為一單位，³³ 更使此樂章饒富趣味。

【譜例 39】第三樂章原素材—單弦岔曲之曲頭

資料來源：《中國曲藝與曲藝音樂》³⁴

【譜例 40】第三樂章 6~11 小節

33 請參照本章第三節交錯節奏。

34 奕桂娟，《中國曲藝與曲藝音樂》（北京：人民音樂出版社，1998），200。

為了使上述說明更加一目瞭然，筆者在此整理出《追夢京華》二胡旋律與

原出處，如表 5。

表 5《追夢京華》旋律素材使用一覽表

原素材 新樂段

三弦過門（譜例 25） 6~23 小節（譜例 26）

相聲《改行》

中京韻大鼓

唱段（譜例 29）

第一

樂章 25~28 小節（譜例 28）

京劇西皮慢板（譜例 30） 第二樂章 33~44 小節（譜例 32）

單弦岔曲之曲頭（譜例 39） 第三樂章 6~11 小節（譜例 40）

京劇南梆子（譜例 35） 第四樂章 15~23 小節（譜例 36）

資料來源：研究者整理

第四章

上的特性主要是線條性的運動，二胡樂曲的研究終究應回歸到橫向的線條運動。

因此經過上一章樂曲分析對於關迺忠的曲式、節奏、結構、和聲等作曲手法有較

為全面的瞭解後，本章利用繪畫中線條與音樂中旋律線條在各自門類中相似的性

質，並透過不同的繪畫線條種類來探討此曲旋律線條的詮釋。

本章分為兩部份，分別是由外在形體及內在張力來探討音樂性的線條。所謂

外在形體指的是音符在五線譜上，透過不同音程的排列及節奏的緊密度所直接表

現出來的線條，這種線條給我們的視覺感受為直接而強烈的，演奏者經常可以直

接地由這類線條來解讀音樂情緒。此為本章第一節的主要內容。

但是音樂情緒若只是完全按照音符的上下起伏做變化，不僅失去了內涵，更

無法表現出中國藝術文化中特別強調的神韻。旋律需要有內在的動勢來使音樂更

富變化，也就是內在的張力。因此筆者在本章第二節利用書法筆勢中的各種掌握

來比擬音樂線條中的運用。

第一節 第一節

第一節 第一節 由外在形體探討音樂性的線條 由外在形體探討音樂性的線條 由外在形體探討音樂性的線條 由外在形體探討音樂性的線條

從外在的形體來看曲調，有流動性的線條與誇張式的線條之分，依照他們

不同的走向，又可以來歸納出曲線式小波浪、級進式上下行與曲線式大波浪，

以下筆者就針對這幾個部份來探討線條於樂曲中的運用。

一、流動性的線條：又分為曲線式小波浪與級進式直線上下行

（一）曲線式小波浪

這裡我們將音樂中，兩音間隔以三度內音程為主所形成的曲調稱為曲線

性的小波浪線條，這種線條的幅度起伏通常不大，而且較為婉轉曲折。

譬如第一樂章第 93 小節（見譜例 41），將焦點放在旋律骨幹音的走向後，

便可清晰的看出，它只是一個上主音a 要級進解決到主音¹ g 的過程，但¹ a 卻¹

不直接到g ，而是幾經上下波折、轉了一下才解決進入到主音。在這裡作曲¹

家使用起伏較小的線條，一方面，表達委婉的情感，同時，在轉折之中又不

失去方向、模糊焦點。我們在演奏時，自然不能強調細碎的音符，要將它們

視為經過音，將重點放在a 到¹ g 之間的連結。 ¹

【譜例 41】第一樂章 93 小節

同樣是小波浪的起伏，我們卻可以賦予第一樂章第 100~101 小節（見譜

例 42）不同的意義與內涵。我認為這兩個小節的旋律鋪陳是含蓄的，原因在

於，第 101 小節之前，已經同樣的出現兩次推進感，但卻又折回。不過每次

推動的起點又比前一次再高了二度(前兩次分別是d 與¹ e ，第三次則是¹ # f )，¹

雖然曲折，但無意間也形成了前驅的動力，無論在節奏緊密度的安排或音型

的上升，都可以看出這一點。演奏時，在第三次推進時宜以分弓演奏，並漸

進的加長弓段上的使用，以順應線條進行的方向。

【譜例 42】第一樂章 100~101 小節

同樣的具有推進感的小波浪線條如第四樂章的 41~44 小節（見譜例 43），

但與譜例 40 的些微差異是，這裡以退為進，整體音型來看並不見得有很明顯

推高的趨勢，但是不論從附點節奏的使用或是節奏愈來愈密集的程度都可以

看出樂句張力的變化。演奏時，尤其是每個小節的第二拍，不可以因為音型

向下而鬆懈下來，必須不斷的撐住，伴隨著伴奏低音二度的下行，需要有開

闊、寬廣的感覺，最後一個長音d 適合強收，但不是很衝，弓速與樂曲行進² 速度要成正比，最後餘音融在下一個小節的伴奏之中。

【譜例 43】第四樂章 32~35 小節

小波浪起伏可以是抒情優美的，也可以是和緩的，如第一樂章第 52~55

小節（見譜例 44）。這個音調除了小波浪之外，以三拍的長音為主體，是給人

和緩感覺的主要原因，像是吹過青青草原的微風，平緩、持續。演奏時，左

手揉弦幅度與頻率中等即可，右手運弓速度力求穩定、流暢，不疾不徐，就

像是微風吹過的速度，舒緩、均勻、放鬆是左右手共同要把握的重點。

【譜例 44】第一樂章 52~55 小節

前面幾個例子皆為三度小跳進與二度音程搭配所構成的小波浪旋律線

條，感覺上比較圓滑；倘若單純只是二度音程的上下反覆，則線條會顯得有

稜角。但是第二樂章第 61~62 小節（見譜例 45），由二度音程所帶出來的旋律

稜角。但是第二樂章第 61~62 小節（見譜例 45），由二度音程所帶出來的旋律

在文檔中 關迺忠二胡協奏曲《追夢京華》之研究 (頁 49-0)