第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
廣受聽眾的歡迎。這點可以從由關迺忠親自指揮、宋飛演奏的《二胡協奏曲》入
選為 2007 年度十大發燒唱片的作品專輯之一得到印證。但關迺忠是如何運用中西
技法並使兩者融合得宜？這是一個值得關注的地方。
另外，關迺忠運用西方協奏曲體裁及奏鳴曲式來創作，為二胡創造出第一首
絕對音樂的作品—《第一二胡協奏曲》（1987）。爾後在王建民的《第一二胡狂想
曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》和劉學軒《二胡協奏曲》、《第二二
胡協奏曲》以及鄭冰的《第一二胡協奏曲》、《第二二胡協奏曲》、《第三二胡協奏
曲》、《第四二胡協奏曲》等樂曲中，可得知作品前的序數不僅是作曲者對樂曲編
號的方式，結構自由、著重寫意的絕對音樂作品更逐漸蔚為風潮，而關迺忠更可
以說是二胡作品中引領這個潮流的始祖。然而《追夢京華》（2003）卻不是以絕對
音樂的形式寫成，取而代之的是在音響上帶領聽眾進入另一甜美清新的新境界，
副標雖為《第二二胡協奏曲》，但實質上作曲家對於每個樂章所要描繪的形象是否
如標題“追夢京華” 給我們般的直截了當？究竟是想要突顯什麼，使得關迺忠在
16 年後寫了這首標題音樂作品，是想要表達什麼意涵嗎？這也是引起筆者想要研 究的動機。
二、研究目的
不同種族、不同時代、不同環境會造就不同的藝術形式及樣貌。
丹納(Hippolyte Taine)
不同環境造就出不同的藝術內容，同樣而言，對於一個作曲家，不同的時空
背景以及不同養分的灌溉之下，也會形成不同的風格與樂曲內容。即使有藝術家
終其一生居住在同一個地方，也依然會透過不斷的旅行、接觸世界各地形形色色
的人來豐富生命，以發展出不同風貌的作品；然而也有的藝術家移居世界各處，
同樣地也在遷移過程中得到許多足以豐富藝術內涵體驗。關迺忠正屬於後者。
本文的研究目的包含三點。首先，是將對於作曲家的心理層面進行理解，再
次印證樂曲產生與環境間的必然性。關迺忠於加拿大創作《追夢京華》，樂曲中四
個樂章寫的卻滿是對於老北京的回憶，這是自然流露出的思鄉情緒？還是關迺忠
在與其他民族接觸時所體驗到的文化差異及異文化的刺激，促使他寫下此曲？筆
者試圖透過訪談，從中尋找這兩個場域對於他寫作此曲的關連性。
其次，筆者想再從作品的技術層面進行分析，將藉由關迺忠的學習背景、師
承、經歷做為研究之依據，針對《追夢京華》分析關迺忠的創作手法，希望對此
曲能夠有更深一層的認識。
最後，筆者將進行主觀上的演奏詮釋。一旦演奏者對於樂曲有充分的理解之
後，便可以內化所有的相關知識，建構出自己的一套思維與表演方式，因此，希
望能夠從中國審美的基礎上，以繪畫中具象的線條，來比喻音樂抽象線條的運動
型態，並加以詮釋，以期望能夠提供往後演奏者一些個人淺薄的建議。
助。另外，書中介紹關迺忠的幾首代表性樂曲，並概略性地提到幾首較具代表性
的樂曲分析及和聲運用，且無深入探討。既然本篇詮釋報告乃著重於《追夢京華》
的研究，在樂曲結構、節奏、旋律、和聲等諸多方面的運用勢必有更加深入的著
墨。順帶一提，梁茂春所撰寫的文章中提到有關於關迺忠的創作理念，在文獻匱
乏的情況下，已是彌足珍貴的資料，但距今已事隔近十年，因此筆者將更進一步
地親自訪問關迺忠，除了印證關迺忠的創作理念之外，還呈現更多的訪談資料。
周宜穎〈關迺忠《第一二胡協奏曲》之研究〉(2007)，針對《第一二胡協奏曲》
的創作背景及 1980 年代協奏曲的創作熱潮有深入的探討，另外針對《第一二胡協
奏曲》的曲式及節奏分析，並提出演奏詮釋的方法，最後闡述創作至今的演出發
展情形，由以上諸多方面看來是一篇十分具有參考價值的文章。其中第一章第一
節闡述關迺忠的創作史，是類似於簡介的寫法，寫作的內容與角度與本文所採用
的方式較為不同。本篇詮釋報告刻意不採用以時間為主軸的寫作方式，而是希望
能將筆者所採訪得知的事件呈現給讀者，從事件的陳述當中瞭解關迺忠的學習背
景。
二、樂曲與繪畫線條連結之相關文獻
二胡是擅長演奏旋律的樂器，多數的樂曲也都以演奏單音為主，因此筆者在
第四章樂曲詮釋的部份，試圖將繪畫中的線條與樂曲旋律做結合，以繪畫中的線
條來探討旋律的運動型態。筆者就所搜尋到的五筆相關著作探討如下：
葉明媚《古琴藝術與中國文化》(1994)，其中一篇文章〈古琴音樂的 “飄帶
精神”〉，葉明媚從中國藝術善用線條之特質談中國音樂，認為古琴因為沒有和聲
的襯托，所有變化都在單音的旋律之中，因此更著重於旋律線條本身的變化。然
而筆者認為這樣的精神，應是中國音樂之間相通的，不應該只侷限於古琴演奏，
或者更準確地說，我們演奏其他樂器時應借鑑古琴音樂「聲韻兼備、虛實相涵」
的音樂特質，發揮中國藝術精神。
王次炤在《音樂美學》(1994)，列出音樂中的三種繪畫性因素，分別是線條、
色彩與造型。他指出音樂與繪畫中的「線條」屬性及本質上之差異，一個是代表
抽象的運動方向，一個則是具體的構圖基礎。但並沒有提到音樂中線條的運動方
向及狀態，以及在音樂作品中如何被運用，這是本文即將探討之處。
雖然書中論及音樂中繪畫性因素的篇幅不多，但許多精要之分析，仍足以作
為後學參考。惟全書以文字說明，然因文字不可能看盡音樂之奧妙，若能提供譜
例之對照與說明，讀者便能更清楚的掌握作者的想法。
楊青〈大型民族管弦樂作品中的線條藝術〉(2001)，歸納出各式線條的結合及
發展手法，但非著墨於單一線條，而是強調兩個線條以上的組織方式，從線條組
織的角度來探索作品中音響上的差異，提出在理論上能夠相對應的樂曲，並對於
不同音色所結合出來的音響效果詳加分析。另一方面，雖有詳盡之說明，用字遣
詞十分精鍊，卻沒有附加譜例，使對樂曲不熟悉之讀者讀來有如霧裡看花。
謝斐紋《現代繪畫與音樂思維的平行性》(2006)，書中提出音樂與繪畫在基本
元素方面多處的連結，並提出許多現代音樂與現代繪畫在技法使用上的相似處，
但後文所探討的範圍多屬於通識層面，對於專業的知識還有待擴充。
之中予以發揮。
方可以使用這類線條，善於製造緊張、衝突的效果、表達強烈的情感。
（四）流動性的線條：這類線條的特色為流利的、舒暢的、連貫的。
（五）抒情式的線條：幾乎所有具有個性的線條都可歸為此類，從這類線條
可以窺視出畫家感情與情緒。
（六）書法式的線條：強調線條的內在精神，著重於畫線條時所用的速度與
力道。
筆者認為，依照這些線條的性質可以再做更明確的分類。首先，可以先將線
條歸類為組織性的線條、機械式的線條及抒情式的線條，它們各自屬於不同功能
的取向。組織性線條只是單純的為繪畫的前置作業服務，在音樂中有如作曲家完
稿前的草稿，有著可以再被修改的性質；機械式的線條是無關乎感情表達的，在
音樂中如音階、琶音或為了訓練手手指靈敏度所寫的指法、弓法練習曲等等；既
然繪畫中的線條是藝術家傳達感情、抒發情感的媒介，那麼所有的線條，除了上
述兩種不同功能的線條之外，全部的線條都可以歸類於抒情式的線條之中，也就
是下面即將在樂曲中討論到的線條。
在抒情式的線條之下，又可分為直接從線條外觀就可察覺分辨的流動性的線
條、誇張式的線條及著重線條本身內涵的書法式線條。本文第四章樂曲詮釋即以
此分類為基礎，探討抒情式的線條與音樂之關聯性，分以外在形體與內在張力。
上述內容可以整理成圖，如圖 1。
的各種要素進行分析與解讀，因此訪談時也可以即刻得到印證，一些網路上
二、研究步驟
（四）寫作、修正與完成
詮釋報告寫作的過程不是一個流水線式的工業化操作過程，經常需要反 覆對照前後的章節並適時作修正，為了保持文章的通順程度，反覆檢視前後 是否一致並具有連貫性與邏輯性的步驟更顯得重要。
本研究實施流程如下頁圖 2：
圖 2 研究步驟圖 資料來源：研究者整理
選定研究主題
資料整理
作曲家訪談
樂曲詮釋 蒐集文獻資料
樂曲分析
完稿
第二章
http://www.ettoday.com/events/nco/index-3c.htm 摘錄於 2008 年 4 月 21 日。
13蕭淑嫻(1905~1991)是二十世紀出留學歐洲的音樂教育家，於布魯塞爾皇家音樂學院學習鋼琴 後轉攻理論，1950 年夏應聘為天津中央音樂學院作曲系教授，教授作曲對位法賦格；姚錦新 (1910-1992)，安徽貴池人。1940 年畢業于德國柏林音樂學院，1944 年入美國伯克利加利福尼亞大 學學習，1947 年回國，曾任清華大學、華北大學教員，1951 年任中央音樂學院教授。
http://baike.baidu.com/view/315962.htm 摘錄於 2008 年 4 月 23 日。
據 關 迺 忠 所 言 ， 他 的 老 師 蕭 淑 嫻 ， 曾 受 教 於 亨 德 密 特 (Paul Hindemith,
1985-1963)。亨德密特是 20 世紀德國作曲家、指揮家、中提琴家，他的創作風格 乃在於維護德國古典音樂的傳統，曲式、調性及美好的旋律。不同於當時的表現
16 http://www.mousehk.net/leonchu/works/papers/mypapers/MUS3712.pdf 摘錄於 2008 年 5 月 1
16 http://www.mousehk.net/leonchu/works/papers/mypapers/MUS3712.pdf 摘錄於 2008 年 5 月 1