台灣照相寫實藝術家

一、夏陽

夏陽（1932－ ）早年師事李仲生，開啟了油畫創作的歷程，曾在一九五五年 和畫室畫友共同創立「東方畫會」，摒棄當時舊有的藝術繪畫形式，在畫會解散後 便移居歐洲，拓展藝術視野。

無論何時期，夏陽的作品均透露出濃厚的東方元素，到了歐洲以後，夏陽以 中國民間宗教、人物、字體為題材，運用色塊與顫動的線條，創作出近似抽象躍 動的人物形象，謂之「毛毛人」。後來在紐約時期，他運用相機的機械特性，創出 八又二分之一的拍攝手法，拍攝紐約路上熙來攘往的人群，由於快門速度減慢延 長了底片曝光時間，以致行人經過時產生殘影，但又因為架設了腳架，讓背景的 建築這類不會動的物件得以清晰呈現，顯現出寫實視覺的「光學原理」³³，清晰的 背景加上模糊的主體，讓畫面頗有超現實的風味【圖 3-10】，並藉動與靜的對比展 現畫面的張力。〈人群之十一〉【圖 3-11】畫面中曼哈頓街道上僅存殘影的行進人 群不僅暗示了大城市間人與人之間的冷漠疏離，也和他創出的〈毛毛人〉頗有互 相呼應的趣味。

【圖 3-11】 夏陽，〈人群之十一〉，油彩、畫布 101.5 x 137 cm，1978

【圖 3-10】 夏陽，〈選舉〉，油彩、畫布，230 x 120 cm ，1989

33 龐增瀛 著，《藝術家 050 期〈夏陽的動像寫實〉》，台北：藝術家，1980，頁 112

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二、姚慶章

姚慶章（1941－2000）初到紐約時正是照像寫實主義的興盛期，於是在紐約 他轉往照像寫實作為創作表達手法，他以紐約街道的建築風景作為對象，描寫紐 約櫛比鱗次的高樓大廈和玻璃帷幕的光影，著重表現玻璃、不鏽鋼、金屬這類極 具時代性建築材料的光影與色彩和建築交相縱橫的機械線條，透過細密理性的處 理手法把櫥窗內的景色和倒映在玻璃上的街景人群巧妙疊合在畫面上，反映出都 市人們在繁華時代之下的消費心靈。《商店櫥窗》【圖 3-12】藉由玻璃層層反射透 視，真實和虛幻交相輝映，絢爛的光影讓人目不暇給，像海市蜃樓那般不可企及 的虛幻，利用彷彿結構線條的將空間切割成許多抽象繪畫般的幾何塊面，再細密 的描繪出玻璃的層疊反光，如實捕捉大都會的繁忙景觀。

此外姚慶章亦利用絲織品作為新的創作媒材，發展出一系列的「織錦畫」【圖 3-13】，姚慶章利用布料紡織的經緯交錯穿插各種染色絲線，運用極為東方的紡織 文化融合西方的照相寫實繪畫形式，形成一種展新的創作風格和媒介，也體現姚 慶章對於東方文化的熱愛。

【圖 3-12】 姚慶章，〈商店櫥窗〉，油彩、畫布，106.7x142.2 cm ，1982

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【圖 3-13】 姚慶章，〈時報廣場 5 號〉，手染絲，123.2 × 181.6 cm，1985

三、韓湘寧

畫表現，在當時繪畫的東西方議題不斷地被提出討論思辯，因而發表「不是東西」

的藝術概念，說明藝術作品無需有東西之分，順其發展不必刻意而為。一九六七 年移居紐約後，持續摸索著東西方的藝術語彙。

當一九七四、七五年左右，照相寫實最盛行的時期，韓湘寧因為透過照相機 取材之故也被包含在照相寫實主義的隊伍中，事實上，若以照相寫實的精神性來 看，他是屬於離心得照相寫實主義畫家，他毋寧是傾向新印象派、追求外光變化 的點化主義。因為基本上他並不以追求達到極相似照片為其鵠的，用照相機取材 只是手段而不是目的³⁴。

韓湘寧在美國期間經常流連大都會博物館，對於館中秀拉的點描派畫作深感

34楊熾宏 著，《藝術家 132 期〈從「五月」到紐約─韓湘寧移居紐約後的繪畫〉》 台北：藝術家出版，1986，頁 76

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敬佩；他吸收點描派的特點，以現代工具噴槍作為創作工具，並發現噴槍的彩點 特性相當適合作為點描派的技法運用，為此他參考秀拉的點描派技法，利用噴槍 將不同顏色的彩點混合作為創作的技法使用，發展出一系列的彩點噴畫創作。韓 湘寧突出於照相寫實的也正是這種經過照相機鏡頭（異於印象派的肉眼觀測）卻 呈現介於不完全肉眼自然與不完全光學科技之間所營造起來的奇異視覺氛圍³⁵。他 轉化照片的創作手法是採用手工分色，將畫面中的色調統整之後，利用隔板將繁 雜的照片形象簡化為色彩塊面。

韓湘寧的作品題材取材自紐約城市，他以相機和望遠鏡頭取材拍攝蘇荷區的 街道行人，或以各種俯瞰仰角等不同角度拍攝紐約景色，一如其他照像寫實畫家 於大都市街道取景。〈紐約鳥瞰之三〉【圖 3-14】是韓湘寧以鳥瞰視角取景，拍出 西方文明都市裡的喧囂嘈雜，揉合古典與現代，畫面兼具照像寫實的表現形式和 噴槍彩點的粉色效果。此外韓湘寧在一九七七年開始以紐約人物為題材【圖 3-15】， 創作一系列的行人作品。

【圖 3-14】 韓湘寧，〈紐約鳥瞰之三〉，壓克力、畫布，137 x 213 cm，1977

35 同註 34

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【圖 3-15】 韓湘寧，〈華盛頓廣場的音樂〉，壓克力、畫布，152.8 x 228.8 cm，1982

三、 黃銘昌

出生花蓮的黃銘昌（1952─ ）一九七七年前往法國追尋藝術之路，自法國返 台後的作品稻浪描繪鄉下農村水田隨風擺動的成熟稻穗，從創作中追尋童年的鄉 村回憶，一絲一毫仔細描寫的飽滿的稻穗、油亮碧綠的芭蕉葉【圖 3-16】和浸泡 水中的水牛【圖 3-17】是台灣南島風情的特徵。

筆者在第一次觀看黃銘昌原作時，凝視稻田的波浪，隨著視角的移動似乎真 的能感受到輕拂到田的那陣微風，聽得見稻穗碰撞的沙沙聲響和水田中泥土與稻 梗的氣味，並能使筆者回想到鄉下老家周圍的稻田，隨風左右擺盪，創造了一個 極致擬真的平面空間。雖然使用的創作技法看似相對機械性，但背後所反映出的 是自七０年代後台灣人所追尋的濃烈鄉土情懷，刻畫的是對於土地的情懷。

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【圖 3-16】黃銘昌，〈禾風─水稻田系列〉，油彩、畫布，52 × 72 cm，2005

【圖 3-17】黃銘昌，〈舐犢情深－荷禾系列〉，油彩、畫布，130×193.5cm，2002

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四、 司徒強

司徒強（1948─2011）生於中國廣東，成長於香港，爾後負笈台灣就讀師範 大學，畢業後前往紐約成為當地藝術家，以虛實的畫面表現物件與背景的錯覺，

同時兼具極度寫實與抽象的表現形式，建立起現今的繪畫風格。

在預先製作出來的斑駁抽象基底上以壓克力顏料畫出物件是司徒強的作品特 色，這些幾可亂真的物件看起來就像是真的黏著在這塊基底之上【圖 3-18】。有別 於照相寫實繪畫在近窺時仍能察覺畫作中筆觸肌理，司徒強的畫作即使在近距離 觀察，仍難以分辨畫作中物件的真假，讓觀者不自覺地想以手指去摳拭畫面中的 花瓣或是膠帶，以幾可亂真的技術混淆觀者的視覺【圖 3-19】。雖然描寫細緻擬真 作為隱喻象徵的物件是西方表現形式，但畫面中呼應物件的虛空背景呈現的是濃 烈的東方虛實意象，也是鄉愁的詩意情感。

【圖 3-18】司徒強，〈追憶 3〉，壓克力、複合媒材、麻布，124.5 × 185.2 cm，2007

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【圖 3-19】司徒強，〈第九交響樂之第四樂章──非貝多芬作〉，壓克力、麻布 12.7 ×17.8 cm，1982

五、 卓有瑞

卓有瑞（1950─ ）出生於陽光燦爛的屏東，在七０年代照相寫實主義甫興起 不久，卓有瑞亦投入了照相寫實的創作。當時卓有瑞以家鄉盛產的香蕉為題材，

並以巨尺幅的〈香蕉系列〉【圖 3-20】作品聞名，無論是初生、成熟或腐壞的香蕉，

在卓有瑞的畫筆下表現栩栩如生，是為台灣最早以照相寫實技法繪畫的畫家。卓 有瑞筆下的另一系列作品是各種斑駁枯朽的牆面【圖 3-21】，牆面經歷了風霜洗禮 產生各種近似抽象繪畫的痕跡，因而一張牆的繪畫從外觀來看可說既是寫實、亦 為抽象，而在這些殘存破敗的牆角往往留存人文和時間的印記，承載了歲月痕跡 和時空轉換的證據。

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【圖 3-20】卓有瑞，〈香蕉系列之七〉，油彩、畫布，183 × 226 cm，1975

【圖 3-21】卓有瑞，〈台灣系列─屏東〉，壓克力、麻布，66 ×100.3 cm，1991

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