台灣電影產業概述

根據葉龍彥⁽¹⁹⁹⁸⁾對日治時期台灣電影史的爬梳^,他將當時的台灣電影分為四個階段^,(一⁾

萌芽時期 (1896-1919), 日本官方將電影作為政治宣傳的手段之一^, 並特別著力於對生蕃的電

影教育^, 此時台灣電影風氣正在萌芽^, 市場上僅有兩家電影院互相競爭^{; (}二⁾ 興起時期

(1920-1930),台灣人在這個階段逐漸建立起電影事業^,包括製作、 發行、 映演^,而電影更在此時被當作

文化抗爭的工具之一^{; (}三⁾興盛時期(1931-1941), 由於台灣經濟進步^,台北西門町甚至已有可 與東京同步的一流電影院^, 除了建立全島性的發行制度外^, 美國八大電影公司與電影工會亦已 成立^{; (}四⁾太平洋戰爭時期 (1942-1945),由於太平洋戰爭的爆發^,日本官方積極推動皇民化運 動^, 電影來源僅限日、 德、 義等軸心國^, 且新聞片所佔比例亦逐漸提高。

在國民政府接受了台灣電影之後^,台灣電影並沒有因為光復而呈現繁榮的趨勢^,僅僅是維持 了日據時代製片弱、 映演盛的光景。¹ 李天鐸⁽¹⁹⁹⁷⁾ 指出^, 在製片方面^, 由於台灣省行政長官公 署之意圖並非掌控台灣電影產業^,而是在於接收日治時代遺留下來的各類財產與維持社會體制 之正常運作^,故其電影方面的成果僅止於新聞影片與教育宣傳。 在映演方面^,當時主要院線掌握 在西片片商手中^, 且省政府與國民黨亦掌握為數不少的戲院^, 西片進口對他們來說亦有利無害^, 故此局勢最終導致強勢的美國八大影業佔領台灣映演發行業^,並影響了後來整體電影產業的體 質。 除此之外^, 當時還有兩項對日後的台灣電影業影響深遠之政策^{, (}一⁾ 國家接收了日產電影 事業^, 使電影成為黨國支配的意識型態生產工具^{; (}二⁾ 電影業在當時被視為特殊娛樂而課以重 稅^, 故發行業在此層層重稅之下^,2 一直無法推翻映演業獨盛的現象。

在五○、 六○年代中^, 由於電影工業的蓬勃發展^, 使其成為稅收的重要基礎之一^, 並可作為 政府宣揚反共政策的利器。 此外^, 根據李天鐸 ⁽¹⁹⁹⁷⁾之著作^,當時的台灣電影正處於發展的顛 峰^, 已可吸引民間游資^, 故台語片即在此時仰賴民間資金與社會對娛樂的需求發展起來。 而影 人李翰祥因 「梁祝」 一片脫離邵氏電影公司^,在台創設的 「國聯影業」 更是將香港電影生產模式 引入台灣^, 為此後的國語片打下相當的基礎。

1一般而言^,電影產業主要可分為三個環節^: 製片^/發行^/映演。

2 根據劉現成⁽¹⁹⁹⁷⁾ 對於稅賦的整理^, 在¹⁹⁶⁰年^, 台灣電影產業需要負擔稅賦分為國稅、 省及縣轄市稅與縣 (市⁾⁽局⁾ 稅。 國稅部分包含所得稅、 印花稅、 關稅、 營業稅^; 省及縣轄市部分包含筵席及娛樂稅^; 縣稅部分則主要 以特別附加稅捐為主^, 其中對電影產業較有影響者為 「防衛捐」、「國防特別捐」、「水災捐」 與 「教育特別捐」。

由八○年代開始^, 台灣社會的高度經濟發展已經足以型塑 「大眾消費文化」^, 雖然新電影浪 潮立意深遠^,希望達成反省尋根的目標^,但台灣電影終究無法抵抗消費文化的衝擊。 隨後進入九

○年代初期^, 除了香港與好萊塢影片的強勢進攻^, 對大陸投資之開放使台灣片商的資金大量流 入香港與中國大陸^, 在¹⁹⁹⁶年台灣本土電影年產量只剩下¹⁸部而已。³ 針對台灣資金流向中港 的原因^,盧非易(1998, p.296)提出相當精闢的論述^,他認為 「台灣電影界勢力轉換的關鍵因素^: 八○年代以前^,凡是能夠代理香港邵氏、 國泰兩大公司^,或八○年代後^,能取得香港重要製片公 司之影片者^, 便能在台灣發行市場上呼風喚雨。 並且運用從發行港片累積的實力^, 進一步地加 入及左右台灣製片生產。 而這也說明了^, 為什麼到了九○年代^, 台灣片商要如此積極跨海而去^, 主動出資爭奪港片在台的代理權^,甚至不惜造成資金大量外流^,台資港製現象加劇^,台灣影片生 產部門空洞化^, 並最終導致了台灣電影陷入全面的蕭條。」

而魏玓教授亦曾在訪談中提到台灣電影產業衰敗之因。⁴ 首先^, 在¹⁹⁷⁰年代中期之前^, 台灣 電影的生產力其實不算低^,每年都有¹⁵⁰至²⁰⁰部之電影產量^,甚至可出口到海外市場^;然而^,台 灣電影產業在當時仍處於黨國機器的控制下^, 並沒有掌握到產業升級的先機。 相較於好萊塢與 香港之電影產業紛紛轉向以特效、 大製作、 大場面等吸引觀眾的拍片模式^, 台灣的電影產業規 模因此處在較於弱勢的起跑點上。 故而在⁷⁰年代中末期^, 台灣電影的品質不僅無法跟香港與好 萊塢一爭長短^, 甚至還受到電視的強烈競爭^, 開啟了台灣電影產業惡性循環的起點。

雖然台灣電影產業在之後曾經嘗試走向另一條路線^— 新電影路線^,但亦因本土觀眾的基礎 薄弱終至失敗。 針對台灣新電影浪潮^, 焦雄屏⁽²⁰⁰²⁾ 認為其主要以抒發台灣人民的政治自覺為 目標^,其中尤以侯孝賢的悲情城市為代表作^, 將新電影書寫歷史的使命感發揮到極致。 其為 人推崇的原因在於^,他們結合個人的藝術水準^,在藝術方面的表現也獲得國外影評人之肯定^,他 們也因而逐漸遠離所謂的大眾娛樂市場。 然而^,此類電影並非所有觀影者接能理解、 接受^;因此 這個菁英藝術電影的生存基礎便落在國外而非台灣本土^, 此亦進一步導致在本地的電影工作者 信心喪失。 雖然在這個過程中^,台灣電影產業還苟延殘喘了一段時間^,直到¹⁹⁸⁰年代末^,但台灣 電影產業的^“衰敗趨勢^”業已大致底定。

3根據盧非易^(2000), 自¹⁹⁹⁰年至¹⁹⁹⁹年間^,台灣電影平均年產量為²⁹部。

4見陳俐君^(2005),國科會大專生專題研究計畫^,「我國電影產業與電影輔導之政策」。

0

2. 中共近年傾全力針對各國際影展攝製影片參展^,我國卻因為製片萎縮^,面臨無片可送選的 窘況^; 由於電影也是國家整體力量之展現^, 為發揮電影文化傳播與國際宣傳的效果^, 有加 強輔導的必要。

3. 電影為綜合藝術^, 振興電影可帶動各種藝術之發展。

4. 電影為國際傳播之共同語言^, 亦為文化輸出之重要途徑^, 如何建立我國電影在國際之地 位^, 亟待研擬計畫。

若進一步觀察輔導金制度實施以來的台灣電影產業^,不難發現以下特點^:

(一⁾ 自從輔導金制度實施以來^, 輔導金總額呈現逐年攀升的趨勢。 觀察圖^1.2可知^,6 輔導金 額由¹⁹⁹⁰年實施初期的近一千萬元^,大幅成長十倍之多^,在^1996-97年間^,輔導金總額皆在一億 元左右。 令人質疑的是^, 在政府大力投注資源之後^, 台灣電影產業是否已經能夠起死回生^?

0 2,000 4,000 6,000 8,000 10,000 12,000

1990 19

91 19

92 19

93 19

94 19

95 19

96 19

97 19

98 19

99



圖^1.2: 輔導金總額

6原始資料請參見附錄^B.1中的表^(B.2)

0%

10%

20%

30%

40%

50%

60%

70%

80%

1990 1992 1994 1996 1998 2000 2002

圖 ^1.3: 輔導金影片占國片比例

(二⁾ 輔導金影片占國片的比例逐年提高。由圖^1.3可知^,7 在¹⁹⁹⁰年輔導金制度實施之初^, 每 一百部國片中僅有一部輔導金影片。 但在²⁰⁰²年^, 每一百部國片中就有七十部為輔導金影片。

因此^, 我們可以確定^, 在補貼制度下^, 台灣電影產業越來越依賴輔導金制度^, 越來越少私人資本 投入產業之中。

(三⁾ 雖然輔導金影片的比例提高^, 國片票房仍不見起色。 由圖^1.4可見^,8 國片票房在補貼制 度之下^, 依然長期處於低迷狀態。 反觀外片票房^, 在^1993-98年間^, 票房成長了一倍^, 最高達²⁷ 億台幣。 值得注意的是^, 在輔導金影片比例越來越高時^,國片票房卻持續降低^,可見輔導金影片 在票房方面的表現並無顯著的成績。

(四⁾ 國片的總片量逐漸下降。觀察圖^1.5可知^,9 台灣電影產業在輔導金制度於¹⁹⁹⁰年開始 實施後^, 片量呈現大幅滑落的趨勢^,由最高峰時的⁴⁰部片跌至¹⁹⁹⁹年僅餘¹⁴片^,下降幅度超過 50%。 換言之^, 身為納稅人及消費者的民眾^, 在付出大量資金援助電影產業之後^, 獲得的回報卻

7原始資料請參見附錄^B.1中的表^(B.3)

8原始資料請參見附錄^B.1中的表^(B.4)

9原始資料請參見附錄^B.1中的表^(B.3)

0 50,000 100,000 150,000 200,000 250,000 300,000

1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999









圖 ^1.4: 輔導金制度實施後之總票房 是越來越少的國片可供選擇。