第三章 《 F 大調大提琴奏鳴曲，作品 99》之演奏技巧探討
第二節 右手演奏技術
十八世紀時期，由柯雷特率先使用“batteries”之名詞，意指相鄰兩弦 間交替演出的音型。在大提琴的音樂上，為了擴展低音的音響效果，會以 作《大提琴的演奏藝術》（The Art of Cello Playing）中，說明當拉奏分弓 跨弦時需使用手腕移動，連弓跨弦時則需使用手臂的力量。64 第一樂章分
64 Louis Potter, The Art of Cello Playing （Evanston, Illinois: Summy-Birchard Company, 1964）, 67.
【譜例 36】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，7-12 小節。
卡薩爾斯曾論述三種運弓要素，運弓的速度、在弦上施加壓力的重量 和弓在琴橋與指板間的位置，將這三種運弓要素熟練地相互作用，所產生 的音色就能夠抓住每一種情緒不同的特性，而發出豐富多彩的音色。65 第一樂章連弓跨弦（58-59 小節）需注意弓速的運用，連續四組十六分音 符的分解和弦，弓法結合了分弓和連弓，在每拍的第一音要分弓（下弓），
而後上弓連三個音（譜例 37）。
布拉姆斯擴展低音的音響效果，因此在演奏低音時使用分弓，將手臂 垂直地落下，加快運弓速度，使其琴弦振動自如而發出爆發性的音響。換 弓時弓要畫圓弧線，而後拉奏連弓跨弦時，運弓速度則變慢，使用手腕移 動換弦，盡可能運用最小的角度，且避免產生重音之音響。兩個弓法交替 使用時，需控制運弓的速度，維持音量與音色，使樂句能銜接連貫（譜例 37）。
【譜例 37】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，58-61 小節。
第四樂章布拉姆斯使用雙音兩弦交替的音型（23-26 小節），樂譜標明 加重音的（marcato）力度記號和強奏的跳音音型，每個音都須明顯的強調，
並運用分弓跨弦之技巧。大提琴為伴奏型態，呈現連續跳音的八分音符，
每拍的第一個音都是雙音的音型，此樂句拍子容易不穩定，因此拉奏時需
65 Blum, 120.
把重量放在正拍的雙音上（下弓），上弓需減少弓的壓力，要靠弓的反彈拉 奏（譜例 38）。
【譜例 38】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，58-61 小節。
二．連弓顫音（Legato tremolo）
弦樂器經常使用的顫音技巧是指同音或同和弦急速反覆，亦或指同和 弦內兩個不同音高的音急速交替反覆，在弦樂器奏法中，顫音是以上下弓 的方式快速奏出一個音的反覆，連弓顫音則是將顫音音型加上圓滑線，運 用連弓將快速重複的同音，或兩個不同音高的音交替連結在一起。布拉姆 斯運用連弓顫音之技巧在樂曲中，此演奏技法使音響效果更為豐富，也使 大提琴在音色上有更大的突破，增加了演奏的困難度。
在《F 大調大提琴奏鳴曲，作品 99》第一樂章中，不論是鋼琴或是大 提琴聲部皆頻繁地呈現出顫音之音型，布拉姆斯使用此音型作為伴奏，增 加了豐富的和聲織度和多變的聲響。演奏大提琴連弓顫音之技巧時（如第 60-65、92-117、171-177、189-193 和 203-206 小節），由於需用快速且連續 跨弦的運弓，兩音交替時容易造成聲音不平均，因此當弓要越過另一弦時，
需緊密地接近新弦，弓必須維持最小的角度，並使用手腕移動換弦（譜例 39）。由於快速的十六分音符音型和連續跨弦容易造成右手手臂僵硬，而無 法保持平均穩定的節奏，因此右手應呈現放鬆的狀態，使連弓顫音能保持 平穩的弓速和自然的過弦動作。
【譜例 39】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，60-65 小節。
布拉姆斯於第一樂章發展部中（92-117 小節），連續使用了長達二十 六小節之連弓顫音技巧，此段較長的樂段需拉奏持續的快速音群、連續過 弦和增加力度的變化，容易造成手臂過度僵硬，因此放鬆的持弓和拉奏方 式是演奏此樂段最重要的一環（譜例 40）。由於大提琴本身 G 弦和 C 弦的 琴弦較粗，兩弦間的角度也較大，因而拉奏跨弦的連弓顫音節奏更容易造 成不平均，因此拉奏時弓使用的長度分配和平穩的換弓是演奏者需克服之 處。此樂段其音量變化涵蓋甚廣，從特強（ffz）音量至甚弱（pp）音量，
演奏時需表現出明顯的音量變化，強奏時弓給予較多的壓力，才能使低音 的琴弦發出渾厚的聲響，弱奏時則使用局部的弓毛，並靠近指板拉奏。此 段大提琴顫音之節奏音型，是扮演著支撐和聲的角色，拉奏時應產生和弦 式的音響效果，並只需強調換和弦音的部份。
【譜例 40】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，89-102 小節。
關於此樂段弓法上的安排，有兩個版本可供參考比較，演奏者可依據 個人喜好和對音樂表現上不同的想法，而選擇較適合自己的詮釋方法。第 一個版本為原典版（Urtext），此版本為了避免連弓顫音之音型在每拍換弓 而造成音樂無法持續，因此使用每小節一弓的弓法，此弓法使音樂能銜接 而不間斷，但用全弓拉奏三拍的顫音音型，卻容易造成弓的長度不夠使用，
也容易拉奏到弓根的位置，使弓難以控制導致顫音之音型節奏易不平均（譜 例 41）。
【譜例 41】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，92-104 小節。
第二個版本為國際版（International），由大提琴家羅斯（Leonard Rose）
所編寫的弓法（同譜例 40），此版本解決了原點版弓長度不夠使用的缺點，
此曲樂譜在第 92 小節標明特強的力度記號，羅斯於第一組的顫音音型使用 下弓，而後兩組顫音則用上弓，第 93 小節則是前兩組顫音使用下弓，第三 組顫音使用上弓，弓法於每兩個小節有一個循環，此種弓法在拉奏時需注 意運弓的長度分配和弓的位置，例如拉奏兩拍一弓時，避免使用到弓根，
需使用弓三分之二的長度，而拉奏一拍一弓則需使用上半弓，用弓不同的 位置交替拉奏，才能使顫音節奏平均。和原點版相比較，國際版所使用的 弓法要特別注意，連續換弓易造成音樂的中斷，需使用平穩的換弓保持其 音樂的流暢性。
三．撥奏（pizzicato）
右手撥弦是用整個指尖的寬度和食指肉墊的部份來撥奏，大拇指需支 撐著指板側邊，使琴弦發出飽滿響亮之音色。布拉姆斯於此曲第四樂章結 尾的部份（128-134 小節），展現出獨特的創作方式，在此樂段大提琴以撥 奏和強音（marcato）的方式再度呈現出主題，此處的撥奏並不同於一般以 右手撥奏出每個音，而是把撥奏與圓滑線相結合，在圓滑線的第二個音皆 以左手打弦或勾弦的方式來發出音響，例如第 129 小節第二拍的撥奏，當 右手撥奏 G 音後，左手必需迅速的在 a1音上打弦，之後一小節的第一拍則 是用左手第二指按住 a1音，而後用左手三指勾住琴弦撥奏（譜例 42）。此 種特殊的撥奏技巧，產生出特殊的音色變化效果，卻易使聲音模糊不清和 音量不足，造成演奏時發音上的困難度，因此此樂段需加強左手手指關節 的力量和獨立性，使左手的手指打弦和勾弦撥奏能清楚地發出聲響。
【譜例 42】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第四樂章，128-134 小節。
每位演奏者能掌控樂器的技術能力各有不同，且對於樂曲的認知和想 法也不盡相同，因此演奏者需隨著對音樂不同的感受力，而設計選擇符合 樂曲和適合演奏者本身的指法和弓法，展現出個人獨特的詮釋風格。
結論
音域，使左手需連續和快速換把位，以及運用大拇指的技巧，增加了演奏 的困難度。另一個嘗試是右手的連弓顫音和特殊的撥奏技巧，讓樂曲增加 豐富的色彩變化，使旋律變化更為廣闊，呈現更自由的表現。
從布拉姆斯的創作背景、創作手法和演奏技巧中深入的研究分析，使 得對此曲的音樂思維有更深一層的了解，在演奏上有了更深入的想法和領 悟，因此演奏此曲時，能充分的傳達和詮釋出布拉姆斯風格的本質及樂思。
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