第一章 布拉姆斯的生平與創作背景
第三節 布拉姆斯大提琴奏鳴曲之時代背景
邦（Frederic Chopin，1810-1849）、布拉姆斯、法朗克（César Auguste Franck，
1822-1890）、聖桑（Charles Camille Saint-Saens，1835-1921）、葛利格（Edward Grieg，1843-1907）和史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）等人，皆以
奏的使用，正是布拉姆斯所喜愛運用的節奏類型。20
促使他為大提琴譜曲23 ；史特勞斯和大提琴家韓斯•威翰（Hanus Wihan，
1855-1920）結為好友，並從他身上學到許多大提琴的相關知識，因而為他 譜寫了大提琴奏鳴曲以及《浪漫曲》（Romance）。布拉姆斯同樣受到大提 琴家約瑟夫•根司巴赫爾（Josef Gänsbacher，1829-1911）和赫斯曼的影響，
而促使他為好友創作大提琴奏鳴曲。當時許多大提琴作品都是作曲家寫給
（Ein deutsches Requiem），此時期開始強烈的展現出獨特憂愁的抒情性。
23 《序奏與華麗波蘭舞曲》是獻給馬克，而《大二重奏曲》和《大提琴奏鳴曲，作
品65》是蕭邦在法朗蕭姆協助下完成的樂曲，此首奏鳴曲就是呈獻給法朗蕭姆。
24 Styra Avins, “An Undeniable Gift, ” The Strad. 107.（July 1996）: 1049.
他在一八六二年創作了完整的三個樂章，而於一八六五年在利希頓塔爾寫 了第四樂章，可是在一八六六年六月出版的此首作品只有三個樂章，包括 了奏鳴曲式的快板（Allegro）、近似小步舞曲的稍快板（Allegretto quasi menuetto）和複格曲風的快板，布拉姆斯捨棄了原先創作的慢板樂章，使
25 Margaret Notley, “Brahms’s Cello Sonata in F Major and its Genesus:A Study in Half-Step Relations” in Brahms studies vol.1, 139.
26 “Not in the least difficult for either instrument. ” Styra Avins, 1050.
27 Malcolm MacDonald, Brahms（New York: Schirmer Books, 1990）, 174.
民謠的色彩，他曾告訴阿爾貝特•迪特里希（Albert Dietrich），他常藉冥
此曲由四個樂章組成，包括奏鳴曲式的活潑快板（Allegro vivace）、三 段體式的深情慢板（Adagio affettuoso）與熱情的快板（Allegro passionato）
以及輪旋曲風的快板（Allegro molto）。此作品曲風激昂熱情，充滿張力與
現更自由的表現。
布拉姆斯於所創作的兩首大提琴奏鳴曲中，將樂譜上的標題註明「給 鋼琴與大提琴的奏鳴曲」（Sonata for piano with violoncello），可看出布 拉姆斯的室內樂觀念，鋼琴的份量和大提琴是同等重要的，鋼琴擔任的角 色極為重要，且有相當困難的技巧，樂曲的主題運用及音樂織度都是由兩 個樂器相互交織而成的，他將室內樂的精神發揮至極致。布拉姆斯的這兩 首大提琴奏鳴曲，和貝多芬五首大提琴奏鳴曲並駕齊驅，是繼貝多芬後大 提琴奏鳴曲的代表之作，也是大提琴演奏上不可或缺的重要曲目。
布拉姆斯在室內樂作品中，將大提琴的地位提升，使大提琴扮演著極 為重要的角色，可看出他喜愛深沈且厚實的音響，也因他身邊有許多出色 的演奏家，而促使他為大提琴寫作室內樂曲，大提琴家能給予他技巧上的 建議，使他創作大提琴的作品時，能更加了解此樂器的演奏技法和語法。
有關於布拉姆斯與大提琴家之間的影響和關係，將於下一節文章中論述。