曾在他的著作《風格與思想》（Style and Idea）一書中，專門用一章討論布 拉姆斯，標題是「先進的布拉姆斯」（Brahms the Progressive）。荀白克在 文章中43，說明分析了布拉姆斯作品的主題動機變化與發展，並將此手法 稱為「發展性變奏」。
「發展性變奏」的定義是在音樂中有一個主要的主題，且將此主題連 續不斷地改變，利用轉位（inversion）、分裂（fragmentation）、擴大（extension）
和移位（displacement）等手法，這些多變的動機種類是從基本的動機和想
43 Arnold Schoenberg, “Brahms the Progressive.” in Style and Idea: selected writings of Arnold Schoenberg, ed. Leonard Stein（New York: St. Martins Press, 1975）, 398-441.
44 Walter Frisch, “Brahms, Developing Variation, and the Schoenberg Critical Tradition, ” 19th Century Music ,vol.V/3（ spring 1982） : 220.
45 Walter Frisch, 218.
布拉姆斯在《F 大調大提琴奏鳴曲，作品 99》的第一樂章中，將發展 性變奏發揮到極致。此首作品的主題，表面上布拉姆斯保留了正規的結構，
但其內部的動機擴充及發展卻相當地自由，他為了避免動機和樂句一再的 反覆，運用主題固有的音程、節奏和節拍作發展變奏，使主題素材發展成 不同的形式，且連續不斷地變化。46
荀白克在一九三七年到四八年間，花費將近十一年的時間，收集了布 拉姆斯革新的動機發展和主題素材，並構想了許多形式，包含了動機、主 要的形式和發展性變奏等，他將這些形式出版成教科書「音樂作曲的基礎」
（Fundamentals of Musical Composition），書中他仔細的說明「發展性變奏」
的常規，並完成了音樂的範例，以分解和弦為動機來說明「發展性變奏」，
並命名為「發展性變奏的基本動機是不完整的和弦」（developing variation of a motive based on a broken chord），他提供給學生作曲家對於「發展性變奏」
有明確的定義（譜例 5）。47
【譜例 5】出自於荀白克「音樂作曲的基礎」一書
（1） 改變節奏
（2） 加入附屬的音
（3） 變形、省略和縮減
46 Walter Frisch, 220.
47 Walter Frisch, 221.
（4） 加入弱起拍和重複音型
（5） 變換拍點位置
（6） 變化節拍
布拉姆斯因受維也納古典時期傳統的影響，經常使用奏鳴曲式，他在 曲式上做了大範圍的實驗，但也保持了傳統的本質。此曲第一樂章是奏鳴 曲式的活潑快板，分為呈示部、發展部和再現部，在第一樂章中有許多創 作手法，這都顯示出布拉姆斯在傳統與革新之間獨特的特色。
呈示部有兩個主題，樂曲一開始在鋼琴雙手顫音的伴奏下，由大提琴 呈現出激昂且有力的第一主題（1-8 小節），第一主題有兩個動機，動機 a 是四度上行跳進的音程動機，動機 b 是在鋼琴部分規律的十六分音符顫音 之音型（譜例 6），此動機 a 會不斷的出現在呈示部每個段落的開頭。布拉
【譜例 6】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，1-4 小節。
姆斯在第 17 到 21 小節大提琴的部份，運用了第一主題（譜例 7a）旋律的 節奏減值作發展變化，將主題改變節奏，音符縮短為八分音符，原先第一
主題使用很多附點八分休止符，而此旋律將利用掛留音或增加音符，來填 滿原先休止符的所造成的停頓，並使用動機 a 的四度上行音程，以連續四 度上行的動機發展旋律，使音域持續往上升高（譜例 7b）。
【譜例 7】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，a. 1-14 小節，b. 15-28 小節。
a.
b.
第二主題（33-45 小節）的旋律較富有抒情性，樂曲一開始由鋼琴彈 奏出歌唱性的主題，動機 c 是以大跳八度的音程上行，之後連續的三度音 下行，以分解和弦音型（G-E-C-A）所構成的旋律，布拉姆斯在大提琴和 鋼琴間頻繁的使用動機 c 的八度音程，在鋼琴的右手部份並運用了八度雙 音增加織度，前樂句在第 39 小節達到半終止（34-39 小節）（譜例 8），接 著後樂句大提琴在鋼琴的伴奏下（40-45 小節），重新演奏相同的主題素材 且移向強終止達到高潮。布拉姆斯在第 46-47 小節回到和第 36-37 小節相 同的主題素材（譜例 9），鋼琴由八分音符改變成三連音的節奏減值，以雙 手八度的音程演奏相同的旋律。
【譜例 8】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，33-42 小節。
【譜例 9】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，43-49 小節。
二．呈示部半音階音型
布拉姆斯於《F 大調大提琴奏鳴曲，作品 99》的第一樂章中，在呈示 部使用半音階音型之進行，這循環的半音階音型變化，是建築在不同的和 聲進行上，且遍佈於整個呈示部之中（譜例 10）。在第 1 至 2 小節有重要
的半音階音型為動機 x（A-Ab-G），在樂章一開始鋼琴部分包含完整的動機
（譜例 11），經過右手的 A-Ab到左手的 Ab-G，在不同的八度上呈現半音階
【譜例 10】半音階動機表
【譜例 11】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，1-4 小節。
之音型，此動機透過 F 大調，用不同的織度出現在鋼琴部分的第 5-6、7-8、
9-10、11-12、17-18 和 19-20 小節（譜例 12a），且都建立在相同的和聲進 行上，以 I－vii0 7/V－V 的和聲前進，布拉姆斯將此動機音型加以裝飾，例 如進入過門樂段（9-33 小節）的第 9-10 小節中，鋼琴的右手運用八度雙音，
使內外聲部呈現半音階下行，並將動機 x 隱藏在兩聲部間，以 I－N6/V－ii0 7 /V－vii0 7/V－V 的和聲前進（同譜例 12a）。此關鍵性的動機一直到達了第 二主題之前，從第 26-29 小節鋼琴左手持續四小節的 A 音，之後在第 30 小節移到 Ab，再到第 31 小節大提琴的 G 音，在第 32 和 33 小節，大提琴 和鋼琴一起重覆 Ab-G，用 G 音支撐到新調 C 大調的 V 級（譜例 12b）。48 第二主題轉到屬調 C 大調，在第 35-36 小節鋼琴的右手出現 G-Ab-A 之 上行半音階，此音型是逆行的動機 x，和聲以 I－iv7－vii0/V－I6 4進行。相 同的動機隨後呈現在第 36-37 小節鋼琴低音聲部（譜例 13a），第 45-46 小 節則在鋼琴雙手的內聲部（譜例 13b）。第二主題的擴充（46-60 小節）轉 到 A 小調，布拉姆斯利用同音異名的關聯，在 Ab和 G＃之間轉換，在第 57-58
48 Roger Graybill, “Harmonic Circularity in Brahms’s F Major Cello Sonata, ” Music Theory Spectrum vol.10（1988） : 49.
小節鋼琴的右手是 G-G＃-A 動機 y 之音型，在第 59-60 小節鋼琴左手再現 動機 y（譜例 14），此動機 G＃音的功能是經過音，使 G 音藉由導音前進至 主音，以引導到 A 小調 V-I 的終止式，使此段調性更為明確。第 60 小節 A 小調的終止式後，大提琴呈現十六分音符之顫音音型，交替持續 A 音和半 音階下行，此動機顛倒為 A-G＃-G，是動機 x 的同音異名（同譜例 14），以 大提琴之顫音音型暗示樂曲開頭的音型，最後反覆回到第一主題 A-Ab-G 的 動機。
【譜例 12】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，a.5-20 小節，b.21-37 小節。
a.
b.
【譜例 13】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，a.33-37 小節，
b.43-46 小節。
a.
C: V I IV I iv7 vii0/V I6 4 b.
【譜例 14】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，56-63 小節。
三．不規則的調性設計
布拉姆斯早期的音樂受舒伯特的影響，舒伯特在樂曲中特別愛好運用 三個調性，例如在他的鋼琴奏鳴曲《大二重奏曲》（Sonata Grand Duo）的 第一樂章中，使用C大調、降A大調和G大調三種調性設計，他利用生動的
分音符掛留到第四小節的第一拍，第三小節的 d1音聽起來像是第四小節的 弱 起 拍 ， 這 樣 的 寫 作 方 式 使 聽 覺 上 產 生 出 聽 到 四 分 之 四 拍 的 感 覺 （ 譜 例 15b）。49
【譜例 15】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，a.1-4 小節，b.
第三小節分析譜。
a.
b.
此曲的主題迅速的作發展，樂曲開頭四度上行的動機音型，布拉姆斯 在旋律中立即的將動機音程轉向，使用開頭四度音程的反向，產生了五度 下行的音程，在第 3-4 和 5-6 小節的 d1-g 音、第 6-7 和第 8 小節的 g1-c1音，
連續使用四次的五度音程下行，第一主題的旋律是由四度及五度音程所構 成（譜例 16）。另外布拉姆斯為了避免動機一再的反覆，利用主題固有的 音程和節奏作變化，在樂曲開頭的樂句是兩個音一組，接著轉換為三個音 一組，50 此簡短的動機不斷地變化，使聽覺上造成不同的效果（譜例 17）。
【譜例 16】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，1-8 小節。
49 Walter Frisch, 217.
50 Walter Frisch, 217.
【譜例 17】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第一樂章，1-6 小節分析譜。
五．變化性節奏
布 拉 姆 斯 受 到 舒 曼 喜 愛 用 複 雜 節 奏 的 影 響 ， 他 所 用 的 節 奏 非 常 的 複 雜，且富有極多的變化性。在此曲他運用了三比二的節奏比例（hemiola）、
複節奏（polyrhythm）和二對三的形式等手法，在樂曲中他經常將這些手 法混合使用，因此呈現出的節奏會給予聽眾錯綜複雜且不確定之感受。布 拉姆斯在此曲的第三樂章使用許多複雜多變的節奏，因此將以第三樂章來 作為例證。
（1）三比二的節奏比例（hemiola）
布拉姆斯在作品中喜愛應用三比二的節奏比例來改變旋律的律動，這 是指將原來一小節分為二的單位時間，例外分割為三的意思。51 譬如《F 大調大提琴奏鳴曲，作品 99》第三樂章的第 114-116 小節，樂曲本身是八 分之六拍，將原先兩拍子的節奏型態，變換成四分之三拍子，此三小節明 顯的以三拍子為一個單位（譜例 18），將六拍子原先第一和第四拍的重音 位置，改變至第一、三和五拍上。布拉姆斯在《G 大調小提琴奏鳴曲，作 品 78》的第一樂章和《C 小調鋼琴三重奏，作品 101》的第四樂章中，同 樣在樂曲運用此種變化性節奏，呈現出複雜多變的聽覺效果（譜例 19）。
【譜例 18】布拉姆斯大提琴奏鳴曲，作品 99，第三樂章，114-118 小節。
51 此種節奏變化在十五世紀初的作曲家，如鄧斯泰布爾（John Dunstable,1390-1453）
與杜飛（Guillaume Dufay,1440-74）的作品中經常可見，十九世紀以來舒曼和布拉姆斯 等作曲家， 同樣也喜歡 應用此種節 奏比例。
【譜例 19】a.布拉姆斯小提琴奏鳴曲，作品 78，第一樂章，19-20 小節，
b.布拉姆斯鋼琴三重奏，作品 101，第四樂章，53-57 小節。
a.
b.
（2）複節奏（polyrhythm）
複節奏也是布拉姆斯常用的節奏型態，一個聲部是複拍子，另一個聲 部是單拍子，他結合兩種節奏型態，將對比性強烈的節奏同時演奏，使產 生節奏位置錯亂的手法。第三樂章的第 6-10、85-88 和 160-179 小節中，
都有使用複節奏，在第 6 和 8-10 小節，每小節大提琴是以兩個音為一組，
是四分之三拍的節奏，而鋼琴是以三個音為一組，則為八分之六拍的節奏，
兩個聲部形成強烈的節奏對比（譜例 20）；第 85-88 小節則角色聲部互換，
兩個聲部形成強烈的節奏對比（譜例 20）；第 85-88 小節則角色聲部互換，