16 落腔分析之二 取自【子期聽琴】

（三）預備腔

預備腔只用在段落結束句前，或全段結束句前，是專用之上句腔，功能為預 備結束之唱腔，通常落在 re 或 si 上，給聽者有未完及不穩定的感覺，通常預備 腔會有稍微自由拖板的情況，以使銜接下句的甩腔回原速度（或更快）。預備腔 之特徵為唱句最後一字有特定之小拖腔，且最後一字之字位一定在板上，小拖腔 最後一音也落於板上，作為收腔之預示。其句式結構也多為內含襯字、虛字長句 之變化句式。預備腔之後常接續甩腔，但是甩腔結束句前不一定須使用預備腔。

由於京韻大鼓之上句歌詞尾字之平仄雖無嚴格規定，但以仄聲為多，據施啟 龍〈淺析京韻大鼓的板式唱腔〉³⁹一文提及因上句唱詞不同，所以預備腔有上聲 字與去聲字使用之分，下譜例之左為上聲字預備腔，右為去聲字預備腔。

譜例 3-17 上聲字與去聲字預備腔之典型曲調

下譜例為緊板銜接慢板之預備腔使用情形，在第 220 小節與第 221 小節間，

板式由緊板轉接一板三眼的慢板，進入上聲字之預備腔，小拖腔在「轉」字上，

落音於 si 音，音樂進行上給人未完、不穩定之感，其後隨即進入慢板「鞭敲金 蹬響…」。

39 參見施啟龍〈淺析京韻大鼓的板式唱腔〉，《音樂大觀》（03 期 2012）：193。

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譜例 3-18 預備腔分析之一 取自【臥薪嘗膽】

經由前述預備腔之分析，可發現第 220 小節緊接著第 221 小節預備腔，在速度變 化上不留痕跡銜接了唱腔之板式轉換。

經由以上唱腔分析，在慢板中京韻大鼓唱腔的使用規律一般為唱段之第一句 使用挑腔，第二句為落腔，將唱腔旋律形成一高一低的起伏對比，吸引觀眾目光。

唱段中間主要使用平腔，便於敘述以及轉換，演唱人隨著故事內容需要以及感情 變化，不時加入挑腔、落腔等唱腔，最後在各唱段結束時會使用預備腔接甩腔，

或是用長腔接甩腔，有時則只用一句甩腔作結束。譜面上有些唱段的旋律類似，

板式的變化與不同唱腔的銜接豐富了樂曲內容，但是因為表演者的音樂稟賦、養 成訓練、感情思想及歌曲氛圍等諸多因素，演唱者個人唱腔也會有不同的表現，

這也正是王友蘭演唱的特色之處。

（四）帶腔

唱腔音樂在發展的過程常有吸收民歌、戲曲與其他音樂素材於樂曲中之情形，

此現象在說唱音樂中極為普遍，王友蘭為了讓此外借音樂合理化被運用，在其碩 士論文〈說唱音樂之帶腔研究〉將之定義：「說唱音樂唱腔進行之中，偶爾吸取 它種音樂素材，以插入或融入的方式，創作具有美化作用、卻與主腔音樂風格不 同的新腔，稱之帶腔。」，並將帶腔分成戲曲聲腔類、雜曲曲牌類與其他音樂類 三類，帶腔有配合情節的需要、表達人物的情緒、增添音樂的豐富、展現藝人的

才華⁴⁰之音樂功能。

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比較少之情況，有時則會不打或打得較輕，原因是早期在錄音時為了音質清晰，

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書板即是一般大鼓書所稱之木板或檀木板，是京韻大鼓音樂主要的節奏樂器，

長約 17 至 18 公分，寬約 4 公分，厚約 0.7 公分，現在使用之一付板有兩塊，前 面一塊由兩片木板以細繩捆縛合成，後面為單塊木板，其聲響無固定音高，其音 色結實、發音短促，聲音穿透力強，力度變化不大，除了用於說唱音樂外，也多 用於戲曲音樂或器樂合奏中。演奏方式是左手持後板，令前面兩板下端自由開合 後碰撞其背面而發聲，常在樂曲小節之強拍上敲擊。在演唱時木板使用的時機除 了做為節奏樂器，就是在速度出現轉變時，演唱人會用以整齊演唱者與伴奏者的 速度，有時演唱人亦將木板當作演出的道具，王友蘭在其演唱風格較剛性的曲目 如【華容道】時，會將木板拿高些用以加強氣勢與架式陣容。

圖 3-2 木板的手持方式 圖片來源：王友蘭提供

（二）弦索樂器 1. 三弦

彈弦樂器，又名弦子，其前身可能是秦代的弦鼗，元代始有三弦之名，明代 楊慎：「三弦所始：“今之三弦始於元時。小山詞云：｀三弦玉指，雙鈎草字，

題贈玉娥兒’”」⁴⁴構造分為琴頭、琴杆和琴鼓三部分，音箱木質，扁平近橢圓

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演奏技法豐富，常取同音、八度、五度音彈奏，或使用彈、挑、滾、拂、輪、滾

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進行本章節之分析。

1. 起始過門

京韻大鼓常見的伴奏模式是以獨立的器樂伴奏作為引導，曲目的開端會有一 段銜接唱腔的配樂，也稱為引子或前奏，該過門一般為長過門，15-30 小節不等，

作為唱腔段落之銜接，具提示性作用，預示了樂曲表情。

下列譜例為【子期聽琴】開頭段之前奏，共 29 小節，為長過門，可以活耀 氣氛、引領觀眾之聽覺注意，或給予觀眾與演員情緒上的準備。

譜例 3-19 起始過門 取自【子期聽琴】

另外，王友蘭在樂曲演唱至最後一段結束時，通常會有 2 小節之短過門，為 尾奏，以結束全曲。

譜例 3-20 尾奏 取自【劍閣聞鈴】

2. 唱腔中之過門：

指唱詞之間，樂器單獨演奏的部分，目的是連接詞句，也稱之為間奏，慢板 唱腔中之過門情形，一種是主要使用於上、下唱句之間，在句頓中間有襯托氣氛 的效果，如下譜例，上句「雨過天晴黃昏時分」與下句「霎時啊間風兒清月兒…」

之間之過門，過門長度共三拍。

另一種其過門位置與句子的格律有關，為連接詞句之用，有襯托氣氛的效果，

如上句「雨過天晴黃昏時分」八字句，「過」與「天」字之間的過門長度為一拍 半，相較之下則又更短。

譜例 3-21 唱腔中之過門分析 取自【子期聽琴】

下譜例為緊板常見的過門情形，其過門位置都在後半拍，節奏通常為

m \ q

o \ q

M

381-382 小節「能」與「玩」間之過門，以及第 388-389 小節、第 392-393 小節、

第 400 小節，即為緊板句中過門情形。

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譜例 3-22 緊板唱句之過門 取自【劍閣聞鈴】

（二）唱腔伴奏 1. 隨腔伴奏

指伴奏的旋律在進行時，與唱腔旋律大致保持一致的伴奏方式，但是這種手 法不會一曲使用到底，因為京韻大鼓伴奏樂師或伴奏藝人一般會有自己習慣的加 花方式或裝飾音，不會一成不變、機械式的隨腔伴奏。

京韻大鼓是以口傳方式流傳的民間音樂，假若伴奏者按照基本曲調演奏，而 演唱者在演唱合理處還是會有表情和字音聲調的需要，進行適切的行腔呈現，如 此產生的細小變化之處理，也會使伴奏和唱腔旋律不完全相同，因此隨腔伴奏，

在實際上兩者要完全一致的情況是很少見的。

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譜例 3-23 隨腔伴奏 取自【劍閣聞鈴】

2. 對比和變化的伴奏

一種是唱腔的旋律緊湊，伴奏則使用簡單的音型，具有突出唱腔和唱字的效 果。另一種是唱腔單純以幾個音為內容，行腔所用的音符時值較長，伴奏旋律緊 湊活耀，產生了對比。下譜例第 169 小節「我」字唱腔 mi-si 為字腹音唱法，行 腔之拍長佔四拍，伴奏以附點八分音符與十六分音符為內容；第 172-173 小節以

二分與四分音符行腔，伴奏以八分、十六分、三十二分音符為內容，伴奏旋律緊 湊與唱腔旋律形成對比。

譜例 3-24 對比和變化的伴奏 分析之一 取自【劍閣聞鈴】

上述兩種伴奏手法常出現在京韻大鼓音樂中，由於演唱者的唱腔與樂師的伴 奏都能在適當的地方有各自發揮的空間，給聽者的感受即是兩者旋律時而相似又 存在著不完全相同，伴奏音樂是與唱腔音樂和諧平衡共同存在著的。另外，有時

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特別要強調唱腔旋律，還會出現時有伴奏、時無伴奏之對比手法，如下譜例第 319 小節「既不能救」以及第 320-321 小節「又不能替」出現短暫無伴奏情形，

除了突出王友蘭演唱之唱腔，也凸顯了不能挽救楊貴妃的死以及唐玄宗束手無策 的無奈情緒。

譜例 3-25 對比和變化的伴奏 分析之二 取自【劍閣聞鈴】

也有唱腔與伴奏旋律進行上的對比，如下譜例，時分時合，兩方旋律看似完 全不同，其骨幹音時而相同、唱腔與伴奏旋律時而先後出現等手法，有點類似較 自由的隨腔伴奏。

譜例 3-26 對比和變化的伴奏 分析之三 取自【劍閣聞鈴】

還有根據樂句以及結音之規律，配上相似的音型與樂句，如下譜例，唱腔「俺 姓鐘名子期外人恭敬，家住在馬鞍山前八裡之遙集賢村。」與「想當年苦讀書我 未呀曾上進，都只為父母年高無人侍奉孝養雙親。」兩唱句之唱腔與伴奏，在樂 句與結音上，將上句與上句、下句與下句對照，兩兩相似且相對應。

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譜例 3-27 對比和變化的伴奏 分析之四 取自【子期聽琴】

對比和變化的伴奏，使樂曲需被注意的地方更加明確，如此對比與變化的呈 現方式，也進一步加強了音樂張力與耐聽度。

3. 音型伴奏

伴奏旋律簡單，骨幹音搭配固定的音型節奏或同音重複，進行襯托以及變化。

如下譜例，伴奏與唱腔旋律保持一致之情形經前面分析為隨腔伴奏，進一步分析 伴奏，為骨幹音搭配音型節奏nn，常有同音重覆之情形，筆者標示如下。

譜例 3-28 音型伴奏 取自【劍閣聞鈴】

（三）音量層次變化

京韻大鼓伴奏與唱腔音樂是相輔相成的，兩部分同時在同一時空進行之時，

器樂伴奏為了避免喧賓奪主而覆蓋過唱腔，通常在演奏時的音量上會減弱或較弱

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情形，以至於筆者在採譜分析，時而會有聽不清楚旋律行進之方向。相反的，若 單獨只剩下器樂演奏的過門，樂師就能自然地盡情展現其技巧與能力，在音量上 也會較凸顯以及增強。因此唱腔與伴奏兩方之層次變化，一般較明顯的是前奏與

情形，以至於筆者在採譜分析，時而會有聽不清楚旋律行進之方向。相反的，若 單獨只剩下器樂演奏的過門，樂師就能自然地盡情展現其技巧與能力，在音量上 也會較凸顯以及增強。因此唱腔與伴奏兩方之層次變化，一般較明顯的是前奏與