250 同上註。
251 《珊瑚網》，卷 18，前引書，頁 1160 上。
252 參閱傅申，《畫說作者問題的研究》中文本，（台北：故宮博物院，中國古畫討論會，1971），頁 47-48。
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在所有中國畫的不同形式內，與西洋畫比起來，最具中國特色的形式是手卷或長卷，它 採取的是移動式的視點，而沒有一個固定的焦點。古人在書齋內觀賞是邊捲邊看，是人不動 畫動，猶之於人坐舟轎之中，景色不斷移進視線一般；今人在美術館、畫廊的長櫃裡，觀賞 全部展開的畫卷時，是需要邊走邊看，這是畫不動人動，猶之於自然界的山水有其固定的位 置，是需要行動才能看到不同的景色。這種觀賞的方式是與人畫兩不動的立軸或冊頁大為不 同，這就是中國畫中最具魅力的因素之一。
山水畫所描繪的景色，一般都是有山也有水，然而不但山和水的比重每有不同，而且所 謂的「水」，也有澗瀑的山中細流與江河平湖之異。如在立軸冊頁畫之中，則有「山中山水」
與「水上山水」之異，若以山景及陸路行旅為主的，例如范寬的《溪山行旅》，傳唐人的《明 皇幸蜀》，朱銳的《盤車圖》及王履的《華山圖冊》等都是「山中山水」的代表。「水上山水」
的則以倪瓚、董其昌等人的畫跡為代表。而長卷山水畫的性質，在本文中將之區分為兩大類，
即「山行山水」與「舟行山水」（當然也有結合兩者的山水長卷）。所謂的「山行山水」是長 卷以描寫山中景色為主，如通過王翬所仿的關同風格的手卷，傳趙伯駒的《江山秋色圖》卷，
夏珪的《溪山清遠》圖卷的後半段，吳鎮的《中山圖》卷，文徵明的《關山積雪圖》卷，及 弘仁的《黃海松石》圖卷等等。至於「舟行山水」，則以董源的《瀟湘圖》卷，二米的《雲山》
卷，趙孟頫的《水村圖》卷，黃公望的《富春山居圖》卷等等為代表。
董其昌由於長期作舟中行旅，習於在行船中觀賞兩岸或長江大湖上的自然景色，因而在 創作山水畫卷時，除了一部份是仿效古畫卷中章法結構之外，很多是描繪其舟行所見。因而 董氏所作山水畫卷，不論是否作於舟中，頗多是屬於本文所謂的「舟行山水」一類。今僅就 本文引用之《董其昌畫集》一書內，例如 18 圖《瀟湘奇觀圖卷》，19 圖《石壁飛泉圖卷》， 20 圖《山水圖卷》，62 圖《贈珂雪山水圖卷》，以及 125 圖《己亥子月山水圖卷》，130 圖《仿 米元暉筆意圖卷》，131 圖《煙江疊嶂圖卷》，132 圖《仿黃鶴山樵雲山小隱圖卷》，133 圖《琵 琶行圖卷》，134 圖《山水圖卷》，135 圖《江山秋霽圖卷》等等，其畫中景色，都有曲折的水 路可通，或是從舟中眺望所得。特別是如 18 圖的《瀟湘奇觀圖卷》，正如其自題：
記憶巴陵舟中，望洞庭空闊之景寫此。
其畫中景色都是寫其船窗所見，故此圖可以作為本文所云「舟行山水」之代表。
然而，即使上例諸圖並不全如此圖之結構章法，一望而知是在舟中所見之山色，那是因 為此圖所描繪者乃「洞庭空闊之景」，若是曲折的江行，兩岸又有較高的山勢如富春者，其章 法結構固當不同。
總之，本文所要強調的，乃是中國山水畫中的長卷形成，最是符合所謂「臥遊」的審美 觀念。而在實際上，也只有在較其他交通工具既寬敞又平穩舒適的船艙內，才能坐臥自如地 觀賞遊覽山水之美。這種賞景的方式，特別是在古代舟行較為和緩，絕不會像今人在快艇中
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會使人目不暇給，眼花撩亂，而是人坐舟中，人不動而兩岸景色徐徐迎來，由於速度適宜，
在沒有肢體之勞的閒適心態下，正是遊賞的最佳方式，也最切合手卷畫移動視點的原理。吾 人固不能說，山水手卷畫的形式，乃是因舟行看山而產生，但是卻可以肯定的說，山水畫卷 中，以江河為動脈的構圖，必然與舟中行旅的經驗相關。對於像董其昌這樣具有豐富水上旅 行經驗的畫家，其所作的諸多手卷山水畫，必然也是本文所謂「舟行山水」畫的最佳代言人。
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