60 瑪莉塔．史特肯（Marita Sturken）、莉莎‧卡萊特（Lisa Cartwright）著，陳品秀譯，《觀看的實 踐》（Practices of looking : an introduction to visual culture）（臺北市：城邦文化出版，2009），頁23。
61 GILLIAN ROSE 著，王國強譯，《視覺研究導論》（Visual methodologies an introduction to the interpretation of visual materials）（臺北市市：群學，2006），頁 7。
62 同上，頁 10。
63 陳永國主編，《視覺文化研究讀本》（北京：北京大學出版社，2009），頁 306。
64 培利．諾德曼（Perry Nodelman）、梅維絲‧萊莫（Mavis Reimer）著，劉鳳芯、吳宜潔譯，《閱
影像在展示時的特定模式，所誘發的觀看方式卻不一定能得到觀者的回應，觀眾可 Perception : a psychology of the creative eye提到Jung（榮格）曾經說了一個故事：非 洲的土人不能認出給他們看的雜誌裡面的圖片是畫些什麼，除非用手指沿著那圖樣
讀兒童文學的樂趣》（The Pleasures of Children’s Literature）（臺北市：天衛文化，2009），頁 328。
65 約翰．伯格（John Berger），吳莉君譯，《觀看的方式》（Ways of seeing）（臺北市：麥田出版，
2005），頁 19。
66 培利．諾德曼（Perry Nodelman）、梅維絲‧萊莫（Mavis Reimer）著，劉鳳芯、吳宜潔譯，《閱 讀兒童文學的樂趣》（The Pleasures of Children’s Literature）（臺北市：天衛文化，2009），頁 329。
67 同上註，頁 330。
68 Arnheim, Rudolf（魯道夫. 阿恩海姆）著，李長俊譯。《藝術與視覺心理學》（Art and visual Perception : a psychology of the creative eye）（臺北市：雄獅圖書，1982），頁 47。
69培利．諾德曼（Perry Nodelman）、梅維絲‧萊莫（Mavis Reimer）著，劉鳳芯、吳宜潔譯，《閱讀 兒童文學的樂趣》（The Pleasures of Children’s Literature）（臺北市：天衛文化，2009），頁 71。
70 同上註，頁 173-174。
起，反覆的閱讀每一文本，尋找文本中的相同、相異之處，然後將其作一歸類。
視覺是一種選擇性的、創造性的行為，將具備動物園的元素的圖畫書放置一 起閱讀、聯想、比較，我得到對客體對象的某些特質的把握的觀看。比如在動物 園的圖像中，我發現有不少文本裡的牢籠很不像牢籠，因此興起我將有描繪出牢 籠的研究文本加以比較；有些文本中的動物逸出動物園，因此我將這些放在一堆；
文本中的動物園圖像普遍出現親子的蹤跡，因而迸發出成人的觀看與兒童的觀看 此一相關章節。這樣的方法也是所謂的「思維沙拉」：
……把一本書跟其它的書一起看，或者是看了一本書想到別的書，立刻去把它 翻來看一看，會產生「書群」的效應，會產生「思維沙拉」的效應。……而這 種認識並不潛在於書的本身，也就是說那不是書的本質。書跟人一樣，是沒有 本質的。它的特性，會隨著閱讀者、閱讀的環境以及它（某一本書）跟其它的 書一起進入某一個心靈而彰顯出來。71
將書群分類之後，第二階段則參考 Perry Nodelman（培利‧諾德曼）所說的圖 畫本身的效果可從版型、媒材的種類、色彩的系統、明暗的系統、大小比例與距離 的間隔、形狀的組合、大小圖案的有序排列、線型律動交織成的網路、故事中的角 色如何被佈局，以及如何透過空間組織來決定觀者的位置來傳遞72
圖畫是作者主觀意念的表達物，不再被人們視為複製現實世界的客觀產物。作 者對圖畫內容物件的揀選取捨，通常都有其用意，那些內容物件的出現，作用往往 不只是圖畫頁面上的裝飾、或是無關緊要的背景，它們其實是作者所要暗示的線 索，來指引讀者接收故事緊扣的主題。因此，能夠仔細觀察這些物件，感知其所具 備的內在涵意，也就是圖畫符號背後的象徵，亦是觀看圖畫影像的重要策略。
接下來則分別從「動物園的牢籠意象」、「動物園的角色觀看」來觀察圖畫書中 的動物園。
71 楊茂秀著，《重要書在這裡》（臺北市：遠流出版社，2007），頁 160。
72這種藝術構成對視覺認知上的影響，現代心理學家Arnheim, Rudolf（魯道夫. 阿恩海姆）曾用完 形心理學（Gestalt Psychology）的理論來解釋。
第參章 圖畫書中動物園的牢籠意象
大致說來，早期的動物園較常使用獸籠，雖然方便讓人近看籠內的動物，但 獸籠的空間往往讓人感覺狹小。隨著展示方式改變，獸籠漸漸被柵欄取代，而壕 溝的方式更讓遊客在視覺上產生沒有和動物相隔的錯覺。無論是獸籠、柵欄、壕 溝還是坑洞、強化玻璃的形式，為了因應不同的動物它們極有可能同時在動物園 中呈現。所以這些形式，我將統稱為「隔離物」，以方便探討圖畫書中動物園的牢 籠意象。
《藝術心理學新論》提及：
藝術家在創造他的那些可感知的形狀時，使用的絕不只是一種削磨使之平滑 的手法。他們常常把大量的細節包容在裡面。
……
也就是如何通過把小的形 狀 統 屬 在 大 的 形 狀 之 下 而 使 整 體 總 合 為 一 個 充 分 地 簡 單 而 有 秩 序 的 構 成。……所以藝術家們有意無意地選擇了他想要傳達的形狀：他們或直或圓、或柔順或堅硬、或簡單或複雜；而且配合著這種全盤的主題而安排了其它一 切形狀。73
圖畫書中的動物園，其隔離物的形塑也是如此，大多隨著故事的主題而安排 它的再現與否，及其再現的樣貌。在動物園的擬象中，身為整體構成之一的隔離 物，便以最適宜創作者的意圖將其反映和組合起來。這使得隔離物在具備動物園 元素的圖畫書中，不再只是硬梆梆、冷冰冰的「物質」，而是被圖畫書的創作者賦 予多元的形象。隔離物的表現形式牽動人和動物之間的關係，以及影響讀者在觀 看圖畫書中的動物園時，對動物園的觀感、動物在動物園中的處境。因此在接下 來的行文中，我將動物園的隔離物視為一種符號，觀察這符號是如何周旋在故事 之中，並檢視這些隔離物背後不同程度的牢籠意象。
73 Arnheim, Rudolf（魯道夫.阿恩海姆）著，郭小平、翟燦譯，《藝術心理學新論》（台灣商務，1992 年），頁286。