家與離家

家並非是一個恆常不變的地方：舉家搬遷會改變我們原來居住的家屋，生、

離、死、別會改變家庭的人口組成。所以隨著我們的「離開」，家也持續地在吸 收新的成分，從新組合建構。

「離開」深化了我們對於家的理解與認知：離開家之後才能逐漸體會家的溫 暖，發現親人與家庭的重要性；在外遇到挫折之後，才感受到父母的體貼與關懷。

家的意義於是在動態的辯證當中被印證與考驗，在「離家」與「回家」兩者之間 的張力辯證中重新獲得意義。 

家的意義也牽涉了社會意義的辯證過程，所以沒有自我就沒有他人、沒 有社區就沒有認同、沒有公共領域就沒有隱私，透過控制和其他人的接 觸程度形塑了家及其他場所的意義。¹⁸

一旦進入了童年早期，我們會開始探索自己所佔據的空間；我們碰觸、丟擲、

撞擊、爬行，探尋著圍繞周遭的「事物」之本質。逐漸的，自信心愈來愈強,進 而探索起在家庭保護之外的世界。我們仍是孩提的時候，我們就逐步地離開家去 探索這未知而有趣的世界：爺爺工作的曬穀場、隔壁鄰居的庭院、巷口的雜貨店 都是兒童進行探索和遊玩的天地。從兒童心理來說，家可能是較單調無趣的地 方，因此他們會渴望走出家門，展現自己獨立而成熟的一面。

隨著兒童成長所出現的「離開」，是一種具積極意涵的離家，兒童為了尋求 逐漸的獨立離開父母或是長輩的面前，離開了家屋去探索家以外的世界，也從「離 家」的經驗裡探究家的真諦。

Dovey（1985）指出離家（journey）更能彰顯出家的意義。我們必須要有離 家的經驗，才可以相對地感受到家庭的溫暖、安全、舒適。家的意義是在離家

18 張婷苑。〈青少年離家意義之研究〉，2006，7 頁。

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小結：

家對大多數的人來說，都是一個彌足珍貴的地方。它提供兒童生存與發展的 物質所需，也給與兒童關懷與愛，進而養成兒童成為一個獨立的個體。它像是生 命中的第二個「子宮」，提供給我們生長發育所需的養分，保護我們不受外界的 傷害。

家是每個人生命中最重要的一個場所，家家卻也有本難念的經。每個人所生 長的家庭環境都不相同，有些人生而衣食無虞，有些人貧窮困苦，物質條件大不 相同。一個人可能生活在父母健全的家庭環境，也有可能是單親家庭，亦或是隔 代教養。隨著傳統農業社會的沒落與工業社會的興起，家庭環境在邁入現代化的 過程中越亦複雜。

隨著經濟社會文化的變遷，「家」也也隨著社會的改變而產生了變化。李維 斯托（Claude Levi- Strauss）在《家庭史 I》（Histoire De LaFamille I）的序言 中提到：「沒有家庭就沒有社會。反之，如果先沒有社會，也就沒有家庭。」²⁷所 以不同家庭組合成一個社會，社會也孕育出形形色色的家庭。20 世紀的下半期，

由於急速工業化的影響，臺灣的家庭結構已遠非傳統式的家庭；社會變遷是必然 的現象，家庭結構的改變只是社會變遷中的一部分。²⁸

而臺灣兒童電影所刻畫和描寫的「家」，也隨著社會環境的改變，產生了不 同的樣貌。酈佩玲於《台灣兒童電影中的救贖與象徵》提到：電影的發展是社會 環境促成的，所以它的發展與社會變遷也有密切的關係，電影呈現這塊土地的社 會生活或文化意涵，提供了當時台灣生活的狀況，並見證歷史保存。

27 Burguiere,Andre，袁樹仁等譯，《家庭史》（Histoire de la Famille）（北京：三聯書店，1998），

5 頁。

28 蔡文輝著，《婚姻與家庭：家庭社會學》（台北市：五南，2007），319 頁。

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張瑞蘭的《台灣電影敍境中所建構之兒童世界》則從 1958 年《歸來》宗由 導演）至 2004 年《擁抱大白熊》（王小棣導演）等八部台灣電影為文本，探討 兒童的家庭、學校與玩樂等空間裡的社會建構性。這種歷時性的直向研究，也反 應出臺灣兒童電影中「家」的樣貌之轉變。電影中的家庭樣貌從較早的雙親家庭，

到單親家庭，甚至主角處在隔代教養及收養家庭。可見傳統的「家」不只失去了 完整性，也變得更當動不安。

雖然家呈現出不同的狀態與樣貌，家庭的功能也不盡然相同，但相同的是每 個人都必須「離開」。離開是為了個人成長的需求，需要透過逐步離開父母或是 成人的眼光，尋求自我的獨立自主與探索；離開是迫於家庭的不安或是社會國家 的動亂，被迫離開溫暖的家園，開始一段成長的旅程。

對兒童來說，「離開」之後最主要的冒險與成長的空間就是「學校」與「秘 密基地」。兒童離家之後，學校給予一個教育的空間與環境，讓他們漸漸習得獨 立自主。兒童也會尋求一個屬於自己的秘密空間，任其發展獨立的自我。同時，

在離家之後，兒童也會遇到一些不同於原來家庭中的人，帶來相互的影響。

《安娜·卡列尼娜》的開場白「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各 的不幸」（Happy families are all alike; every unhappy family is unhappy in its own way），是俄國作家列夫·托爾斯泰對婚姻和家庭的悟言。因此，筆者有意地挑選 了三個研究的文本，透過個文本所描繪出的家庭樣貌來探討電影《生命無限公 司》、《冏男孩》和《第四張畫》的家庭環境與家庭意象，並探究其離家的原因與 離家的狀態，再透過離家後的空間、人物探討電影中兒童的成長。

  為了考量三部電影論述時的統整性與連結性，本研究於各章節先對文本作相 關的介紹，再從文本中探討家的樣貌與家的意象，接著討論離家的樣貌，最後再 論述兒童離家之後的狀態。 

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第參章 離散的家

傳統中國社會的家庭理想模式是一種五代同堂、多子多孫的擴大家庭。

在這理想模式裡，家人不應離開祖先之居處另建家庭，好幾代的子孫同 居一舍;不僅是家庭的福氣,也是社會安寧酌表徵。²⁹

臺灣的許多文化傳統與制度，都因循著傳統中國社會的規範，家也是其中的 一部分。家在臺灣的歷史演變中，不斷的受到政治環境的影響，有些家庭在國共 內戰³⁰時被迫分離原鄉的土地，有些家庭的成員四散各處，家在不可抗力的政治 環境因素之下，使得家失去了傳統的根，讓傳統中國社會的家庭歷經了一次相當 大的轉變。

在 20 世紀的下半期，由於急速工業化的影響，臺灣的家庭結構已遠非 傳統式的家庭；社會變遷是必然的現象，家庭結構的改變只是社會變遷 中的一部分。³¹

而台灣從農業社會開始轉型至工商社會後，家庭結構也隨之變化，過去務農 為主的家庭，大多數家庭的成員都會居住在一起，成為一個大家庭，隨著工商社 會的發展，逐漸的形成了以小家庭為主的社會。

29 同註 29，頁 312。

30 國共雙方正式的決裂，以民國 36 年國府宣布動員戡亂作為起點，史稱國共內戰，共方稱為

「解放戰爭」。楊維真著，2007。《東南軍政長官公署與國共內戰（民國 38 年 8 月-民國 39 年 3 月）》，1 頁。

31 同註 29，頁 319。

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本章所要探討的內容即是在一個小家庭為主的社會下，又逐漸變化的家庭結 構，家庭因為父母親的工作需求與資本主義下的忙碌，開始無暇照顧小孩，反而 小孩交予祖母照顧，形成了一種隔代教養的家庭現況。