生活於二十一世紀的台灣兒童，面臨了許多嚴苛的家庭現況，有些兒童被惡 意地棄養，或是父母忙於工作，導致疏於照顧。隨著離婚率的提高，單親家庭的 比率也越來越高，而面臨單親現況的父母，往往也會將兒童交予祖父母照料。有 些家庭則因為父母親的貧病，造成了家庭功能的失衡，兒童反而負擔起照顧父母 親的角色。
被遺棄的兒童，失去父母的照料，沒有父母的家庭，呈現出一種家的空洞狀 態，家庭功能也呈現出空轉的樣貌。缺乏溫暖與關心的兒童，不斷地想逃離這樣 的生活與這樣的家庭。
一、被遺棄之家
影片可以說是以「家」的殘破為核心，圍繞著遺棄、單親、失能等家庭議題 而展開。這可以說一種怪異的狀態：因為它盤旋圍繞著一個「空洞」的中心（家），
其中成員四散離去、甚至不知去向。本該是社會中被結構化，有其穩定位置的成 員，現今在此一空洞中，游離、漂移，甚至有如一旋渦，一種有著怪異離心運動 曲線的旋渦。
在空洞核心中的「剩餘」，即孩子，處於一被拋狀態。這是片中主要主角，
騙子二號，他）被父親遺留在祖母家的（被拋處境。）騙子二號，既沒有媽媽，
父親也從未對其表達過關心與照顧，他像是一個被遺棄的孤兒。雖然有祖母 的照料與關懷，卻也彌補不了他內心深處想要父親與母親的渴望。
在影片一開始，在一個主觀鏡頭上，騙子二號圈起了手指，圈起個空洞的核 心，也形成了一種類似於圈入的鏡頭（圖肆-1），明白地告訴我們，他正以自己 的眼光（也就是兒童的眼光）來看待這個世界，而映入眼簾的第一個畫面就是父
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親、母親與孩童形成的家。他渴求一個完整健全的家庭，透過這樣的塗鴉45來訴說 他內心的期望，它傳達了個人的感情思想以及社會的特質。他手握虛拳所圈出46的 是兒童在涵洞中的塗鴉。增強了畫面中渴望一個「家」的印象（圖肆-2），並傳 達出影像中呼之欲出，對於失去「家」令人感傷的氣氛。
圖表 肆-2 騙子一號將手圈了起
來，像是望遠鏡一般。
圖表 肆-3 從騙子二號手中看出去
的景象——兒童的塗鴉(家)
同樣被叔叔丟在奶奶家的「妹妹」，似乎也是像騙子二號一樣被遺棄在奶奶 家。兒童像是父母親的累贅與物品般，被任意的擺放到看不見的位子。兒童面臨 到的是毫無發聲權的處境，一切以大人的生活為考量。
被父親遺棄的騙子二號與被叔叔遺棄在奶奶家的「妹妹」和無人聞問的奶 奶，都是在父母的遺棄之下，被遺棄在傳統中的一隅。奶奶靠販賣傳統的青草藥 來謀生，住在傳統的木造矮樓裡。而騙子二號的父親將他丟給奶奶扶養之後，就 再也不見人影，幾乎不曾來探望騙子二號。騙子二號的妹妹—表妹—也因為叔叔 與嬸嬸都必須外出工作而無法親自扶養，只好丟給奶奶照顧：
阿嬤：你們都把我當作老婆子，自己生的不會自己養喔?我這邊已經有
45 塗鴉是一種溝通的型式，它一方面是個人的，另一方面有躲開日常生活的社會限制，透露沒
有受到禁制的思想，因此我們可以經由塗鴉同時看到個人思想以及他所處的社會狀態。畢恆 達，《空間就是權力》（臺北：心靈工坊，2001），78 頁。
46 從這個角度來看，景框的功能並不等於一扇觀景的窗戶，它的作用在於使其所圈出的界限更
加明確，增強畫面的中心指向，並傳達影像內呼之欲出、驚悚疑懼的氣氛。Jacques Aunont 著，
吳珮慈譯，《當代電影分析方法論》（臺北市：遠流， 1996），218 頁。
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形成這部電影中形成一組相當重要的詞彙。母親這個名字，似乎也在社會變遷 下，逐漸有了不同的意義。相較於騙子二號的阿嬤，現代母親再也不是一個溫柔 而堅定的名詞，不會一直守護身旁。
三、失能之家
騙子一號和患有「精神疾病」的父親相依為命居住在拼湊出來的簡陋屋子 裡，家裡充斥著「拾荒」而來的物品。騙子一號雖然年紀尚小，卻也迫於環境的 無奈，必須獨自照顧無法工作賺錢的「父親」。
無法言語無法工作的父親，鎮日都活在自己的世界裡，他被這個社會拋在孤 獨的角落，無法發出對這世界的抗議與怒吼。
騙子一號成為了一個照顧家庭的人，他轉換了原本該被照顧的角色，然而他 仍然是個小孩，他仍然需要被照顧，只是環境趨使他成為了一個負擔家計的人。
他成了一位兒童照顧者52。
儘管兒童有足夠的能力照顧生病的親人，「兒童照顧者」這種觀念在直覺上 會令人產生某種厭惡，造成父母親與兒童擔憂其他人如何看待他們的家庭。
大多數兒童照顧者的「成人」責任都是因貧困和選擇的匱乏所導致的。
這些情況在照顧者和受照顧者未獲適當的妥善照顧之前會持續存在。受 照顧者和兒童照顧者之間的地位經常處於曖昧情況。年輕的照顧者各種 不同的家務責任是維持家庭生活的核心。53
52 兒童照顧者指的是兒童以「照顧者的角色」涉及了成人世界的詮釋。詳見Michael Wyness
著，王瑞賢、張盈堃、王慧蘭譯。《童年與社會:家庭社會學導論》（台北市：心理，2009），98
頁。
53 同註 53，頁 100。
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因此父親不再是父親，兒子不再是兒子，照顧者與被照顧者的角色間起了一 個反轉。騙子一號的「精神病患」父親，在變成了一個喻意，如同拉崗所說的精 神變態者。
拉崗認為「精神變態」者是真正站在意義符號以外的。「精神變態」的 特徵是幻覺，而幻覺正是與知覺世界相對立的。在拉崗的心理分析學 裡，知覺世界是由意符所支配統治的。最終極最權威的意符，就是父親 的名字...
換言之，「精神變態」是對父親之名的一種拒絕，亦同時是對「伊底帕 斯」情結的一種揚棄。54
象徵秩序的父親，已然脫離的秩序，也揚棄了秩序。這是對於社會主流價值 觀的一種反動，也代表主流的父—母—子的核心家庭結構的崩解。
母親或者不會再是母親？父親或者不會再是父親？家或者不會再是家？在 隔代教養、單親與失能這些家庭議題中，母親所扮演的家庭角色，因為時代變遷 而有了更迭，父親所扮演的家庭角色也在像以往般強勢與鮮明，家庭最基礎的結 構似乎正在不斷地崩解。
家崩解後的狀態就如同騙子一號的家一般，充滿了漂流木四散、殘破不堪，
寵滿林林總總破碎的拼湊之物。家似乎成了一個拼湊而成的暫時之物，沒有一個 完整的架構（就像騙子一號的家），脆弱、零亂，臨時搭建在河床之地，那般地 不穩固與危險。
而電影中的兒童在面對這樣的家庭環境下，該如何去解決或是面對這樣沉重 的家庭議題，將是我們接下來所要探討的。
54 羅貴祥著，《德勒茲》（台北市：東大出版社，1997），87 頁。
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