《生命無限公司》裡，我們看見了家的離散性，家不一定固定在一個地方，
對小婷的阿嬤來說，家從大陸廈門遷徙到了臺灣高雄；對小婷的父親來說，家從 臺灣高雄游牧到了臺灣台北，日後更是遷移到了美國；而對於小婷來說，家從臺 灣台北移轉到了台灣高雄，也隨著父母移居到了美國。
對每個人而言，居住地不斷地改變，住屋也不斷地改變，然而對「家」的意 象卻因為失根之後，開始層層堆疊。對於每個人來說，家成為了一個複數的名詞，
每個人都有許多的家，隨著遷徙或是居住空間、成長環境或是不同的照顧者所帶 來的意象。「家」開始流動，不斷生成，形成對個人的多樣性。
《冏男孩》裡，我們看到了家的崩解，家的最小組成不一定是父—母—子。
很多家庭開始出現了祖母—孫子或是父—子，這樣的家庭結構。原本在資本主義 社會下最常見的核心家庭，開始出現了崩解。家的最小單位不再是父—母—子這 樣組成的代名詞，不再是一個穩定的主體。
騙子二號雖然有父親，但是父親卻幾乎不曾出現於他的生活之中，使得家庭 的結構失去了父親與母親這一層。還好有奶奶願意照顧他，使他不至於淪落街 頭。筆者從事教學工作幾年，即曾遇見過這樣的家庭，父親和母親早已離異，父 親為了自己，跑到了基隆工作，將兒子留給祖父、祖母照顧，卻從來不曾來探望 過他，也不曾幫他買衣服、鞋子，幾乎形同陌路。
《第四張畫》中，我們看到了家庭功能的荒蕪，父親和母親不一定會妥善地
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照顧親生的子女，甚至會出現暴力相向的繼父。「家」不一定是一個提供溫暖給 予兒童成長的地方，甚至會傷害與虐待兒童。「家」不一定是「家」，家的功能 無法發揮時，家只是一個困住兒童的地方。
於是，家的意象在《生命無限公司》、《冏男孩》和《第四張畫》裡呈現出 一種游牧的狀態，家不再是永恆不斷的溫暖之地，也不再是一個穩定的主體。
名字所指示的不是一個意旨，也不是一個特定的內容。名字只是一個指 示，而不是一個內涵。名字所指示的是「這裡」、是某些事情在「這裡」
發生。「這裡」是一個沒有特定意旨或內容的空間，它是零度意義的，
並沒有任何客觀指涉。它沒有特定意義，卻潛藏無窮的多重性。74
我們透過本論文所分析的三部電影，輔以德勒茲的理論，可以發現家所指示 的也不再是特定的內容：家不一定會有特定的住所，家不一定會有特定的組成成 員，家也不一定有某種特定的功能。家失去了「溫暖」或「幸福」的特定象徵與 指涉，產生了多義性。
德勒茲說，名字是對多重性一個瞬間的領悟。
所以一個名字就是一個潛在的多重性。對德勒茲來說，如果名字是個「頑 固的指示物」，它所頑固地指示的，卻不是一個統一完整的身份或一個 穩定的主體，而是一個浮游的多重性（multi-plicite'）、一個變向的 過程(devenir)、或者是個碰運氣的點(point al'eatoire)。75
所以「家」是一個動詞，而不是一個名詞；它的功能不是要指示種類的特性，
74 羅貴祥著，《德勒茲》（台北市：東大出版社，1997），70 頁。
75 同註 75，頁 71。
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而是要發揮速度、動力性和張力。「家」代表的，不是一個固定而又獨立的單位，
而是標示著流離不止、連綿不息的和互相關係的流量與動力。
「失根」、「崩解」、「荒蕪」都呈現出「家」的動態變化與情感流量。對《生 命無限公司》小婷來說，家仍然是有生命力的，因為阿嬤的愛，讓生命可以不斷 延續。家雖然失去了根，但因為阿嬤的愛和父母親的愛還在，家仍然可以依浮萍 的特性，隨波逐流，恣意生長。
對「冏男孩」的騙子一號與騙子二號而言，崩解的家庭已經不再存在父—母—
子的核心家庭樣貌，成長過程中沒有父親、或母親的存在，家生長出一種不同以 往的樣貌，是突變？是畸形？是進化亦或退化？已然還沒有到達終點，「家」的 結構仍然充滿動能，不斷持續變化。
《第四張畫》中的小翔來自於一個不快樂的單親家庭。在父親過世之後，遇 到了一個願意照顧他的校工爺爺，兩人情感慢慢累積，情同父子，卻在社政單位 的安排下，回到了陌生的母親重組的家庭之中。小翔生活在原生家庭或重組家庭 時，血緣或婚姻關係所帶來的家人與家庭不一定會帶給他溫暖、關懷；而非血緣 關係，但在生命歷程中所遇到的重要他人——校工爺爺，卻給予他更勝於父親的 情感溫度。原本「家」所具有的功能不彰，反而是「家」之外的校工爺爺給予小 翔最多的關懷與照顧。家是不是家？
「家」所指示的，是有力量或運動在「這裡」發生，但變向何方，卻沒有絕 對的定向。所以在「家」生成的家庭成員，透過離家飄向他方，沒有定向。他會 佇足不動或是疾行駛去；他會恣意遊走或躊躇不前。家的意象在這樣的距離之 間，反反覆覆地產成了一種辯證，似乎意象越來越不明確。
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76莊士弘，〈逃逸路線〉（“Lines of flight＂）。英文文學與文化資料庫。搜尋日期：2012/11/29
〈http://english.fju.edu.tw/lctd/List/ConceptIntro.asp?C_ID=230〉
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小到大我們被教育被灌輸被傳達的「家的意象」，產生了一種反思或反叛，不再 認為「家」或「家庭」一定要拘泥於某種形式。
臺灣的家庭也因為社會的急邊變遷而出現許多問題,現有的家庭功能減 弱，原有的家庭倫理式微，不斷增加了一些新的家庭問題。換言之,家 庭這種社會組織,是需要重新去定義、去思考了。77
電影中所呈現出來的隔代教養、單親家庭、重組家庭、家庭暴力等問題都告 訴我們家的樣貌也不斷在變化之中，家的組織和家的功能也慢慢地有了改變。《生 命無限公司》的小婷和《冏男孩》的騙子二號，都有一個很用心照顧他們的阿嬤，
即使是隔代教養，也讓人感受到家的溫暖和幸福。《冏男孩》裡的騙子一號，即 使面對著貧苦的環境，照顧著精神病患的父親，卻仍然堅強地面對。《第四張畫》
的小翔，離開了給他溫暖的校工爺爺，獨自面對重組家庭裡暴力相向的繼父和漸 漸模糊的母親，家不再是家。
至此，離家也有了再一層的思維，離開「家」原有的印象與樣貌，家不再是 統一性、一致性的印象，也許真正的家也不在「家」中。就如同筆者在教書生涯 中，遇到的一些學生，因為原生家庭的破碎與崩解，他們四處遊蕩，最後卻在一 家豆漿店裡，找到溫暖，被豆漿店的老闆和老闆娘收留，偶而幫忙打打雜，便住 在豆漿店中，成了老闆與老闆娘另一種狀態的「子女」。
他們在原來的家中，也許看不見「家」，卻在離家之地，看見了「家」。
77彭懷真，《婚姻與家庭》（臺北市：巨流，2009），178 頁。
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第三節 研究建議
本研究特地選了三部臺灣的電影進行研究，除了是因為筆者本身一直都很喜 歡國片，也因為剛好在 2008 年與 2010 年間，《冏男孩》、《生命無限公司》
和《第四張畫》這些探討兒童家庭生活處境的電影如雨後春筍般冒出來。筆者認 為可能是在反映目前社會的家庭狀態，由於有這樣的社會環境氛圍，拍攝導演注 意到這樣的題材，描繪兒童生活處境的電影才會在幾年間接連出現。
然而，「家」的失根與崩解、甚至是荒蕪的意象，並不僅存在臺灣的電影之 中。日本在西元 2006 年，由日本鬼才詩人導演園子溫執導的《紀子出租中》也 深深地刻劃了崩解的社會單元——家庭，以誇張的演繹方法寫實地描寫日本的社 會現象。
劇情是在描述一位高中生紀子因為生活平凡，也不被父母了解，渴望逃離現 狀。某天忽然發現了一個叫做「廢墟」的網站，認識了同齡女子，獲得了認同感。
某天停電的晚上，她逃出了原生家庭，到東京投靠網友——久美子，成為「家庭 出租」的一員，在扮演別人中尋找自己。
不久之後，她的妹妹由佳也跟隨著紀子的腳步，成了另一個團體的「家庭出 租」成員。最後，他們的父親徹三將他們租用回來，扮演他們原在在家中的角色。
也是一部以現代家庭崩解為主題的電影，描寫空虛的人們「租用」家人，用 金錢換取溫暖；寂寞青春為了找尋自我，迷失在網路世界。一場販售親情與自我 的速食交易，在甜美音樂包裝下，更顯殘酷真實。
所以，除了進行台灣電影的研究之外，也可透過不同國家電影的取樣，來研 究目前電影裡所呈現的家的意象，是不是皆呈現出崩解的狀態。也許會發現不同 國家卻出現同樣現狀的跨國性論述。
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參考書目
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羅貴祥著，《德勒茲》，台北市：東大出版社，1997。
(二) 譯著
(二) 譯著