第二章 《看不見的足跡》專輯製作理念
第一節 尋根與致敬
第二章 《看不見的足跡》專輯製作理念
第一節 尋根與致敬
劉金墻，1911 年生於臺灣嘉義，於 1930 年代離開臺灣前往日本鑽研音樂，1 1941
年因妻子生產短暫回臺並隨即返日，直至1958 年才又回臺，1964 年逝世。2 1895 年簽
訂馬關條約後，中國將臺灣割讓給日本，至此之後臺灣接受日本統治，也間接接觸當時
日本文化，推測日本當時的爵士樂發展應對劉金墻造成直接影響，促使其成為臺灣早期
的爵士樂先鋒。從目前典藏於數位中心的資料照片中，可發現劉金墻演奏薩克斯風的照
片，而其所留 的樂譜中，曲目大多有各聲部完整的樂譜，從少數不具完整分譜的曲目
中，幾乎都有薩克斯風分部譜，推測薩克斯風很可能是劉金墻主要演奏的樂器。
圖1（左）、劉金墻相片。劉金墻家屬提供，顏翩翩掃描，取自數位中心。
圖2（右）、劉金墻演奏身影（左一）。劉金墻家屬提供，顏翩翩掃描，取自數位中心。
1 國立臺灣師範大學音樂學院、民族音樂研究所、音樂數位典藏中心主辦，顏翩翩策展，爵夢依稀‧
樂人尋蹤—臺灣爵士先鋒劉金墻（1911-1964）紀念樂展，2016 年 5 月 20 日。
2 After 75 Years, 種子音樂，2011。CD。
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透過顏翩翩及陳玫熹幫助所引進數位中心的劉金墻藏譜及照片，可得知最晚至少在
1930 年代，日治時期時臺灣就已有一位赴日學習爵士樂的音樂家。然而，礙於現有相關
研究資料的限制，無法立即詳細地得知當時劉金墻透過何種方式接觸與學習爵士樂，以
及當時臺灣人接觸爵士樂的明確時空背景，藉由爬梳現有史料與研究，僅能模糊地描繪
臺灣人及劉金墻接觸爵士樂的可能情形。
對於臺灣爵士樂發展的好奇心，促使本專輯製作概念的形成，此專輯以「看不見的
足跡」(Invisible Step)為整張專輯的標題，藉由尋根的概念，探尋早期臺灣爵士樂與臺灣
爵士音樂家的蹤跡，並向其致敬。當我們認為另闢蹊徑，走了一條別人不曾走過的小路
時，常無法立即察覺，這是一條前人已歷經的路程，而這些早已被時間洪流給漸漸沖淡
的足跡，唯有我們仔細地探尋，才能窺探那過往的一隅。
現今臺灣有許多留學歐美回國的優秀爵士音樂家，也有在臺努力耕耘爵士樂的日籍
音樂家，若沒有劉金墻所留下的這筆珍貴資料，大概很少人會知道在日治時期，臺灣這
塊土地早已開始成為孕育爵士樂手的溫床。我希望透過這些現今在臺灣努力耕耘的爵士
音樂家，將劉金墻所收藏的爵士樂譜重新編曲演奏，讓當時曾經被臺灣爵士樂手演奏過
的曲目以現今樂手的想法呈現，在回顧過往曲目的同時，也向劉金墻及其他尚未被知曉
的早期臺灣爵士樂先鋒致敬。
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本專輯《看不見的足跡》希望以核心理念「尋根與致敬」為主，透過史料爬梳盡可
能揣測並還原當時可能的時空背景，以真實史料與研究為基礎，進而想像劉金墻過往看
不見的足跡，賦予此專輯故事性。此故事性呼應專輯標題「看不見的足跡」，內容在真
實史料與前人研究上進一步想像推測，並藉由過往樂譜與現今音樂家演奏的相互交織，
穿梭過往與現代。
既然足跡已看不見，為何要追尋？既虛與實無法輕易明辨，何必費心釐清？看不見
並不代表其未曾 在，我想，如同從事研究工作的學者，雖很難追求確切的「真實」，
但他們透過蛛絲馬跡及前人的研究成果，盡可能地描繪與刻畫他們所認為的「真實」，
對同一件人事物賦予個人看法，甚至是不同於過往的當代觀點與價值，這是相當難能可
貴的。很多看似平常無特別意義的議題，往往是深入後才發現其重要性。希望此專輯的
核心理念「尋根與致敬」可作為探尋臺灣爵士樂發展的一個契機，以前人努力和後人腳
步為養分，漸漸茁壯，並接近所謂的「真實」，探索更多過往消逝的足跡，並追憶那臺
灣爵士萌芽的美好年代。
一、探尋1930 年代劉金墻前往日本發展的可能經歷
日本剛開始接觸美國傳來的爵士樂可追溯至1910 年代，當時主要可能透過以下兩
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種方式傳播：第一，透過橫濱和神戶與美國太平洋西海岸的航線，當時已有從事貿易而
行駛該路線的商船。在商船上提供娛樂的樂隊，到美國後吸取當地流行的音樂，並至當
地樂器行採買樂譜帶回船上演奏。3在一些港口城市如舊金山和西雅圖，樂手除購買樂
譜習得散拍樂 (Ragtime)、狐步舞曲 (Foxtrot) 和爵士等不同風格的音樂，也會在當地唱
片行購買唱片，當這些在海上船隻表演的樂手回到日本後，也常在當地飯店演出，爵士
樂因此傳入日本，4而當時日本早期最具代表性的爵士樂團之一為井田一郎擔任樂團領
班的「チェリーランド・ダンス・オーケストラ」(Cherryland Dance Orchestra)。5
圖 3、ランド・ダンス・オーケストラ(Cherryland Dance Orchestra)大正 15 年(1926)。
圖片來源：若山邦紘，〈船の楽団〉，《ジャズにまつわる話》，2015/01/30。
3 相倉久人，《至高の日本ジャズ全史》，集英社，2012，7。
4 Patrick Jarenwattananon, “How Japan Came To Love Jazz” – a conversation between E. Taylor Atkins and NPR’s Patrick Jarenwattananon.
http://www.npr.org/sections/ablogsupreme/2014/04/30/308275726/how-japan-came-to-love-jazz, Apr. 30 2014, 摘錄於2016 年 8 月 18 日。
5 同註 3，7-8。
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另組樂團「サンセット・ランド」(Sunset Land)，該樂團的團長為作間毅（1904-1987），
不久之後樂團「ラッカンサン・ジャズバンド」(Luck and Sun Jazz Band)成立。作間毅
同時兼任鼓手、歌手及編曲，1929 年他所創作的歌曲被日本勝利唱片公司錄製，也在廣
播上播放。8
在慶應大學方面，1925 年菊地滋彌（菊地滋弥，1903-1976）組成了六人樂團「カ
レッジアンズ・ジャズバンド」(College Anne’s Jazz Band)，成員薩克斯風手古賀郁夫、
6 同註 3，8。
7 若山邦紘，〈大正末期に学生ジャズバンド〉，《ジャズにまつわる話》，
http://ozsons.jp/StudentJazzBnad.htm，2015/10/26，摘錄於 2016 年 8 月 25 日。
8 同前註。
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紙恭輔（1902-1981）、小提琴手福井孝太郎、鼓手高橋宣光皆為慶應大學的學生，另有
一位成員是與益田太郎家族關係良好，並且從國外歸國的小號手堂本譽次。1927 年，高
橋宣光向菊地滋彌表示想組正統的爵士樂團，而「レッド・エンド・ブルー・ジャズバ
ンド」(Red and Blue Jazz Band)因此成立，在 1928 第一次的演出成功後，1928 至 1929
年間在日蓄唱片及日本古倫美亞唱片灌錄許多唱片。9
當時爵士樂團的樂手主要透過在舞廳為舞者伴奏獲取酬勞，在東京有名的舞廳有銀
座舞廳(Ginza Dance Hall)，赤阪溜池的佛羅里達舞廳 (Ballroom Florida)，10 當時對於去
舞廳跳舞的狂熱，造成演出樂手豐厚酬勞。當時一般人一個月賺取50日圓就已算不錯，
而擔任舞廳伴奏的樂手平均一個月可以拿到200至300日圓不等。11 其中，1930年代由菊
地滋彌所帶領，為佛羅里達舞廳下午場舞者伴奏的樂團，就是當時日本本土傑出樂團的
代表之一。12 若是劉金墻於1930年代便在日本發展其音樂事業，那他很可能經常在舞廳
內演出，並獲得豐厚酬勞。
9 同前註。
10 E. Taylor Atkins, Blue Nippon: Authenticating Jazz in Japan (Duke University Press, 2001), 73.
11 同前註，73-74。
12 同前註，73-74。
10
此外，劉金墻除了參與日本本土樂團，還可能看到國外的爵士樂團演出。最早到日
本演奏的純黑人爵士樂團由A.L. King為領班，1935年於佛羅里達舞廳演出，此樂團在該
舞廳的演出有兩段時間，分別是1935年的夏天到1936年的5月及1936年8月一直到年底或
1937年年初。第一次演出期間，該樂團被稱為“A.L. King and His Florida Original Rhythm
Aces,” 而第二份的合約則被稱作“A.L. King's Florida Swing Band.”13 儘管A.L. King的樂
團在日本停留時間不算短，但現今僅留下兩首美國歌曲唱片錄音，分別是St. Louis Blues
和《上海リル》(Shanghai Lil)。14 St. Louis Blues的演唱者ディック・ミネ（Dick Mine，
本名三根德一，1908-1991）為當時著名的歌手，在此張唱片中可以發現ディック・ミ
13 Shūhei Hosokawa, “The Swinging Voice of Kasagi Shizuko: Japanese Jazz Culture in the 1930s,”
Japnese Studies Around The World 2006: Research on Art and Music in Japan , (International Research Center for Japanese Studies, 2007), 166.
14 同前註，167。
15 同前註，167。
16 同註 4，8。
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習爵士樂，有的甚至會進一步參考樂譜，得到更多面向的資源，更深刻理解爵士樂的演
奏方式與語法，在劉金墻所留下的手抄譜中，很可能有些就是從唱片中採譜而來的。例
如劉金墻所留下的Back Beat Boogie 手抄譜中，可以發現其旋律及小號持續 24 個小節的
即興演奏，都與1940 年美國哥倫比亞唱片出版，由 Harry James(1916-1983) 演奏小號
的唱片錄音相同，推測當時劉金墻很可能透過模仿唱片和臨摩樂手演奏來學習爵士樂。
12
21 Alexandra Coyle, “Jazz in Japan: Changing Culture Through Music,” (Boston College Department of History Honor Thesis, 2015), 44.
22 同註 4，7。
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事講述一位劇作家在撰稿時常因自己的小孩和妻子分心而無法順利工作。劇作家搬家至
其他城鎮希望能夠獲取更多靈感，但如往常一樣受小孩和妻子影響，加上自身的拖延，
工作無法順利進行。另外，新鄰居在家中彩排爵士樂更是讓劇作家多了一項干擾，忍無
可忍的劇作家前往鄰居家中想要求對方安靜，卻被鄰居邀請一同欣賞爵士樂團彩排。劇
作家聽著演唱的歌詞和旋律，竟開始對爵士樂著迷，而爵士樂也觸發劇作家的靈感並順
利完成其劇作。23
該電影主題曲《スピード時代》、《スピードホイ》分別由伊達里子（本名石川三枝，
1910-1972）、淡谷紀子（淡谷のり子，1907-1999）演唱，片尾最後的曲子《私の青空》
翻唱自Walter Donaldson 作曲的 My Blue Heaven, 此曲原始版本於 1927 年於美國錄音，
1928 年九月日本發行日文版，由堀內敬三填日文歌詞、二村定一和天野喜久代
（1897-1945）演唱，24由此可見當時日本吸收西方文化速度非常快，相隔一年就將美國
的爵士樂歌曲翻唱成日文版本。在劉金墻收藏的樂譜中，有份印刷譜冊中收錄了My Blue
Heaven, 劉金墻在當時可能透過電影聆聽過該曲目的日文版本，甚至也可能曾經演奏過，
該曲目是日本相當早期所接觸的美國爵士曲目，有特別的意義。
綜合上述資料，透過太平洋航線的往來船隻，乘客將西方文化帶入，船上樂團的樂
綜合上述資料，透過太平洋航線的往來船隻，乘客將西方文化帶入，船上樂團的樂