爵士樂現場錄音專輯製作－向日治時期臺灣爵士先鋒劉金墻致敬

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(1)— Live Jazz Recording Production – Pay Tribute to Liu Chin-Chang who is a Jazz Pioneer of Taiwan when Taiwan was under Japanese Rules. ○ !.

(2) 謝誌. 不知不覺在師大民音所念書的日子已過三個年頭，以碩士求學時程來看似乎長了些，而以一生的學習來說卻是非常短暫。感謝當初老師們收留了對於錄音工程和民族音樂懵懵懂懂的我，這份論文和畢業製作算是對於這三年學習的一個總結，也是自己人生的一個分水嶺。感謝論文指導教授宋文勝老師這三年來讓我當跟班到處錄音，同時接觸混音與母帶製作的工作，讓我增加許多經驗，開啟對於聲音世界不一樣的視野。也感謝老師讓我自由發揮的同時，對於這份製作也提供許多建議和器材上的支援，這幾年一起在老師工作室討論錄音的時光實在令人難忘。感謝指導教授黃均人老師以論文指導老師的角色，引導我構思題目，讓我能夠撰寫自己有興趣的論文，並給予我論文寫作方向，也感謝老師以一位資深發燒友的觀點對於錄音成品提供意見。感謝劉金墻的家屬及顏翩翩學姊，若不是你們的用心和努力，這批資料不會進入師大數位中心，謝謝你們讓更多人有機會認識這位臺灣爵士先鋒。另外，謝謝翩翩學姊在研究、掃描與資料整理上所提供的豐沛資源，讓我的論文能夠順利進行。感謝參與這張專輯製作的謝明諺、曾增譯、林偉中和池田欣彌四位樂手老師，讓一位沒什麼經驗的小伙子幫你們錄音，也為了我配合的錄音實驗，讓你們的演奏來配合錄音，真是辛苦了，當初在錄音現場時我十分緊繃，很怕搞砸，但當一開始錄音時卻是非常快樂，也很享受當下。謝謝當初一口就答應要幫忙錄音的黃瑞豐老師，給予我許多重要的建議，甚至在百忙之餘，仍掛心我的錄音製作。感謝錄音師 Barry Diament 給予我關於單點錄音上的建議，真的沒想過會收到本人回信，並向我說明 Americas 專輯錄製的細節，此張用單點錄音的爵士樂專輯開啟我對爵士樂好聲音的想像。謝謝民音所有這麼好的資源讓我能夠盡情發揮，若是沒有這些設備和空間，今天也不會有這份論文和製作。感謝助教協助我撰寫論文遇到的日文文獻相關問題，也感謝這幾年來放心交予我各種不同錄音錄影的案子，增加我學習的機會。感謝楊志凱學長為我的錄音製作攝影記錄，留下許多有趣的照片，能一起討論電腦、錄影音器材相關技術的時光十分難得。謝謝映璇和佩君在忙著剪影片的同時，也抽空聆聽我製作的半成品，並給予想法。也很高興能和你們一起參與禹彤的《琵琶悠境》專輯製作，大家一起在錄音室剪接、測試線材與製作母帶的日子，現在想想實在非常快樂，而當時用 Pyramix 製作 DDP 母帶的經驗也影響此張專輯母帶製作的成果。謝謝同是多媒體組的高文，雖因有許多事情無 I.

(3) 法為你想做的計畫給予許多幫忙，但很高興你找我參與，過去一起演奏或是一起出機拍攝錄音的時刻，和細心的你合作總是很放心。也謝謝在研究所認識的好朋友們，雖然二三年級後見面機會不多，常因忙碌而不常聯繫，但每次遇到聊上幾句問問近況，總覺得很親切，能夠認識你們我非常幸運。謝謝曾經在大學時期教導過我的藝術史學系老師們，感謝老師們教我如何釣魚而不是直接給魚吃，我深刻體會到過去所學的批判性思考和研究方法在研究所相當受用，同時也是滋養這篇論文的養分。感謝當初聽到我要報考民音所便給予我協助的詹姆士和 Miko，感謝過去在大學時期讓我旁聽錄音相關課程的饒瑞舜老師及相當關心我這位外系同學的葉青青老師，也謝謝大學時期願意讓我去 MUZIK 實習的孫董、協助我的吳宗祐老師，及那段期間相當照顧我的連士堯主編及各位前輩，也謝謝實習指導老師劉怡蘋老師的牽線，讓我嘗試將所學應用於音樂領域。謝謝過去所有幫助過我的長輩朋友，謝謝那些在身旁默默支持我的朋友，謝謝在大學時期一起玩樂團的朋友劉伊和黃渠茵，也謝謝曾經給過這張專輯意見及期待這張專輯完成的學弟妹及朋友們，每一個環節都影響我投入音樂領域的這個決定，以及現在的我。其實生活跟錄音很像，往往都在調配適當的比例，找尋最適合的平衡點。在錄音方面我還需要努力，生活上更是如此。常為了自己的事情而少了和師長、朋友及家人相處的時光，感謝你們包容任性固執的我，我會繼續學習，持續調整。. 最後，誠摯感謝無怨無悔支持我的家人，能夠做自己喜歡的事情真的很幸福。. II.

(4) 摘要 1911 年出生於嘉義的劉金墻，於 1930 年代遠赴日本發展音樂。透過本所畢業校友顏翩翩引薦及劉金墻家屬的協助，讓劉金墻收藏的老照片與舊樂譜得以進入國立臺灣師範大學數位典藏中心保，從該批資料樂譜中可發現許多當時流行的爵士樂曲，照片中也有許多劉金墻演奏的身影。本論文希望製作一張爵士樂現場錄音專輯，讓現今於臺灣發展的爵士音樂家，以自身的觀點回應該批老樂譜，連結相隔幾世代的爵士音樂家，向臺灣早期爵士樂先鋒劉金墻致敬。論文內容可分三部分，第一部份闡述「尋根與致敬」的專輯製作理念，透過爬梳史料，推測劉金墻接觸爵士樂的時空背景，賦予專輯故事性，並藉由參考不同專輯樣本，構思此專輯的風格走向；第二部分，說明專輯製作的各項前置工作，包含樂團編制選擇、專輯選曲、曲目順序安排、樂譜整理、錄音範本參考與錄音理念構思；第三部分，記錄實際現場錄音與後製的情況，包含音樂家現場編曲、錄音麥克風調整經過、混音與母帶製作時各種硬體和軟體測試，及最後成品完成的依據。本專輯製作的過程依循專輯理念，並由主觀個人聽感抉擇，內容偏向個人創作理念闡述與技術報告。. 關鍵：劉金墻、日本爵士、臺灣爵士、爵士樂錄音、專輯製作. i.

(5) Abstract The thesis is about a studio production for paying tribute to Liu Chin-Chang who is a jazz pioneer of Taiwan when Taiwan was under Japanese rules. The thesis has three parts: In first part, I elaborate the idea of this album and refer to different album samples. In the second part, I plan to do a jazz recording production. I selected the songs from Liu’s collections and let the jazz musicians in Taiwan to respond these old sheets with their playing. I try to let the young jazz musicians in Taiwan connect to the old Taiwanese jazz musicians and pay tribute to Liu. In the third part, I make a record of the process of this live jazz recording production, including how I set up microphones, how I test the setting of equipment and software, and how I mixing and mastering to finish my project. The thesis is like a technical report and a creative concept report.. Keyword: Liu Chin-Chang, Japanese jazz, Taiwanese jazz, jazz recording and studio production.. ii.

(6) 凡例. 一、本文年代、月份、圖例、錄音調整數值皆以阿拉伯數字呈現。二、未有普遍統一翻譯之人名、專有名詞、單位或器材名稱，將以原文呈現。三、音量單位分貝在文中直接以 dB 書寫、頻率單位赫茲以 Hz 書寫。四、文中標點符號跟隨其文字，例如英文單字結尾，則以英文標點符號之句號呈現。五、文中臺字皆以繁體呈現，若該專書、文章原名稱或內文使用簡體，則以簡體呈現。. iii.

(7) 目錄第一章. 緣起..................................................................................................................................................... 1. 第二章. 《看不見的足跡》專輯製作理念 ................................................................................................ 4. 第一節. 尋根與致敬 ................................................................................................................................................ 4. 第二節. 關於爵士人物致敬專輯 ...................................................................................................................... 24. 第三節《看不見的足跡》專輯風格預想 ..................................................................................................... 28 第三章. 劉金墻私藏樂譜錄音前置作業.................................................................................................. 30. 第一節. 樂團編制設定 ......................................................................................................................................... 30. 第二節. 選曲依據與專輯曲目順序 ................................................................................................................. 31. 第三節. 錄音樂譜整理過程................................................................................................................................ 40. 第四節. 錄音理念與錄音參考範本 ................................................................................................................. 50. 第四章. 錄音實際情況與調整 .................................................................................................................. 60. 第一節. 現場樂手編曲 ......................................................................................................................................... 60. 第二節. 現場錄音架設調整................................................................................................................................ 71. 第三節. 後製混音概念與母帶製作.................................................................................................................. 80. 第五章. 結論 ................................................................................................................................................. 96. 參考資料 ............................................................................................................................................................ 99. iv.

(8) 圖表目錄表 1、Palmcrantz 1976 年 12 月 6 日錄音架設方式………………………………………...54 圖 1、劉金墻相片……………………………………………………………………………..4 圖 2、劉金墻演奏身影……………………………………………………………………..…4 圖 3、ランド・ダンス・オーケストラ(Cherryland Dance Orchestra)大正 15 年(1926)….7 圖 4、常見的兩種探戈伴奏形態……………………………………………………………37 圖 5、倫巴節奏參考…………………………………………………………………………38 圖 6、Back Beat Boogie 低音提琴手抄分譜….……………………………………………..43 圖 7、劉金墻收藏 Life Begins With Bop 手抄譜……………………………………………45 圖 8、劉金墻收藏 Kiss Of Fire 第一部中音薩克斯風部分手抄分譜……………………..47 圖 9、劉金墻收藏 Chino Soy 第一部中音薩克斯風部分手抄分譜……………………….48 圖 10、劉金墻收藏《雨のブルース》鉛筆手抄總譜…………………………………..…50 圖 11、Palmcrantz 1976 年 12 月 6 日錄音接線圖………………………………………….53 圖 12、Americas 專輯錄音實況……………………………………………………………...56 圖 13、My Blue Heaven 手寫整理 Lead Sheet……….………………………………………61 圖 14、My Blue Heaven 現場編曲修改版本…………………………………………………62 圖 15、Back Beat Boogie 手寫整理 Lead Sheet……………………………………………...63 圖 16、Pretty Kitty Blue Eyes 手寫整理 Lead Sheet………………………………………...64 圖 17、The Darktown Strutters’ Ball 現場編曲修改版本…………………………………...65 圖 18、劉金墻收藏手抄譜 Life Begins With Bop 經修改和絃後之版本……………………66 圖 19、Kiss Of Fire 手寫整理 Lead Sheet…………………………………………………….67 圖 20、Chino Soy 手寫整理 Lead Sheet ……………………………………………………..69 圖 21、Chino Soy 現場編曲修改版本……………………………………………………….69 圖 22、Swing On A Star 手寫整理 Lead Sheet ………………………………………………70 圖 23、《雨のブルース》手寫整理 Lead Sheet…………………………………………… 71 圖 24、錄音現場示意圖……………………………………………………………………..73 圖 25、主麥克風 DPA 4016………………………………………………………………….74 圖 26、鋼琴補點麥克風特寫………………………………………………………………..76 圖 27、鋼琴補點麥克風……………………………………………………………………..76 圖 28、薩克斯風補點麥克風………………………………………………………………..77 圖 29、爵士鼓組補點麥克風………………………………………………………………..78 圖 30、低音提琴第一天補點麥克風架設…………………………………………………..79 v.

(9) 圖 31、低音提琴第二天補點麥克風架設…………………………………………………..79 圖 32、現場麥克風架設與樂手位置………………………………………………………..80 圖 33、回錄接線測試圖……………………………………………………………………..87 圖 34、AD 比較示意圖………………………………………………………………………90 圖 35、硬體降轉接線圖……………………………………………………………………...93 圖 36、數位訊號線測試圖…………………………………………………………………..94. vi.

(10) 第一章緣起劉金墻，一位在 1930 年代赴日學習爵士音樂的臺灣人，是目前發現臺灣本土早期. 的爵士樂先鋒。由劉金墻家族所保. 其私藏樂譜與相關照片，在 2015 由國立臺灣師範. 大學民族音樂研究所（以下簡稱民音所）的畢業校友顏翩翩引薦，透過劉金墻外孫女陳. 玫熹的協助，這批紙張泛黃的珍貴樂譜史料得以進入國立臺灣師範大學音樂數位典藏中. 心(以下簡稱數位中心)進行數位化工作。過程中，有請美國國會圖書館美國民俗中心 (American Folklife Center, Library of Congress)檔案研究員葉娜博士指導並說明音樂史料. 檔案的保. 方式，其中樂譜的年代分類、分譜清單及樂譜和照片的數位化工作由顏翩翩. 完成，而我只從旁協助少的樂譜數位化工作。. 在此批資料進入數位中心前，於相關書籍和研究中都不曾聽聞劉金墻的相關資料，. 但凡走過必留下痕跡，要回憶一個人，或重新認識一位已經不. 在的人，有許多方式。. 有的透過紙本文、有的透過口傳、有的透過歷史影音紀錄。回想起大學時期教授藝術. 史的老師曾有言：「不同於歷史學的研究，藝術史是透物見人」。或許從事民族音樂學的. 研究也是如此，只是民族音樂學所透的「物」為樂譜、音樂、文獻及口述史料，而非古. 物及藝術品。然而不論歷史學者、藝術史學者、音樂學者或民族音樂學者，這些人都試. 圖以自己的方式，認識並歸納世界的樣貌，無論是有形，或是無形。. 1.

(11) 就讀民音所多媒體應用組的我，想嘗試將多媒體聲音製作應用於民族音樂學門領域. 的可能性。這份製作無法說是一份研究，但透過史料爬梳與整理，並以劉金墻所留下的. 珍貴樂譜和照片為「物」，希望能「透物見人」，試圖將此專輯作為對樂譜史料的回應。. 本論文製作以實作性質為主，討論範圍侷限在專輯概念、曲目挑選及聲音製作，不. 包含專輯包裝設計。內容主要可分為三部份，第一部分是專輯製作理念；第二部分是錄. 音事前規劃；第三部分說明實際執行錄音製作時所遇到的情況與各種測試和調整，最後. 依據成品內容，並對應專輯概念，做最後修改與調整。本製作希望以劉金墻和其留下的. 樂譜與照片資料為基底，透過文獻資料理解日治時期劉金墻接觸爵士樂之可能原因，以. 此為養分，實際製作一張以「尋根與致敬」為核心理念的爵士樂演奏專輯，以現今爵士. 音樂家的詮釋方式回應劉金墻私藏樂譜，也同時回應當時流行的音樂，透過音樂連結相. 隔數十年的臺灣爵士音樂家，向劉金墻致敬，並追憶探尋爵士樂在臺萌芽的美好年代。. 實際執行此專輯錄音製作前，必須先構思此專輯的架構及故事性，接著以專輯核心. 理念為出發點，決定樂團編制、從劉金墻的藏譜中選曲、整理編寫樂譜並思考專輯曲目. 順序。因大部份的藏譜為大樂團編制，挑選的曲目須重新整理編寫成音樂家可以直接演. 奏的版本，現場再由音樂家將已整理好的樂譜重新編曲演譯。挑選曲目並整理完樂譜後，. 需要預先設想錄音的方式，本製作將以不同年代的錄音為參考，並思索不同錄音方式所. 2.

(12) 隱含的意義，對應專輯核心理念，進而決定錄音方式。錄製後需透過混音和母帶製作程. 序，將錄音檔案製作成成品規格，過程中會測試不同器材、線材及軟體設定，本文將會. 說明各種不同設定與器材使用所達到的效果，及最後選擇的依據。希望此論文製作可在. 探尋臺灣爵士樂根源的同時，也能夠透過現今音樂家與過往樂譜曲目的互動，同時傳承、. 創新與延續。. 3.

(13) 第二章. 《看不見的足跡》專輯製作理念. 第一節尋根與致敬劉金墻，1911 年生於臺灣嘉義，於 1930 年代離開臺灣前往日本鑽研音樂，1 1941 年因妻子生產短暫回臺並隨即返日，直至 1958 年才又回臺，1964 年逝世。2 1895 年簽. 訂馬關條約後，中國將臺灣割讓給日本，至此之後臺灣接受日本統治，也間接接觸當時. 日本文化，推測日本當時的爵士樂發展應對劉金墻造成直接影響，促使其成為臺灣早期. 的爵士樂先鋒。從目前典藏於數位中心的資料照片中，可發現劉金墻演奏薩克斯風的照. 片，而其所留. 的樂譜中，曲目大多有各聲部完整的樂譜，從少數不具完整分譜的曲目. 中，幾乎都有薩克斯風分部譜，推測薩克斯風很可能是劉金墻主要演奏的樂器。. 圖 1（左）、劉金墻相片。劉金墻家屬提供，顏翩翩掃描，取自數位中心。圖 2（右）、劉金墻演奏身影（左一）。劉金墻家屬提供，顏翩翩掃描，取自數位中心。. 1. 國立臺灣師範大學音樂學院、民族音樂研究所、音樂數位典藏中心主辦，顏翩翩策展，爵夢依稀‧ 樂人尋蹤—臺灣爵士先鋒劉金墻（1911-1964）紀念樂展，2016 年 5 月 20 日。 2. After 75 Years, 種子音樂，2011。CD。 4.

(14) 透過顏翩翩及陳玫熹幫助所引進數位中心的劉金墻藏譜及照片，可得知最晚至少在 1930 年代，日治時期時臺灣就已有一位赴日學習爵士樂的音樂家。然而，礙於現有相關. 研究資料的限制，無法立即詳細地得知當時劉金墻透過何種方式接觸與學習爵士樂，以. 及當時臺灣人接觸爵士樂的明確時空背景，藉由爬梳現有史料與研究，僅能模糊地描繪. 臺灣人及劉金墻接觸爵士樂的可能情形。. 對於臺灣爵士樂發展的好奇心，促使本專輯製作概念的形成，此專輯以「看不見的足跡」(Invisible Step)為整張專輯的標題，藉由尋根的概念，探尋早期臺灣爵士樂與臺灣. 爵士音樂家的蹤跡，並向其致敬。當我們認為另闢蹊徑，走了一條別人不曾走過的小路. 時，常無法立即察覺，這是一條前人已歷經的路程，而這些早已被時間洪流給漸漸沖淡. 的足跡，唯有我們仔細地探尋，才能窺探那過往的一隅。. 現今臺灣有許多留學歐美回國的優秀爵士音樂家，也有在臺努力耕耘爵士樂的日籍. 音樂家，若沒有劉金墻所留下的這筆珍貴資料，大概很少人會知道在日治時期，臺灣這. 塊土地早已開始成為孕育爵士樂手的溫床。我希望透過這些現今在臺灣努力耕耘的爵士. 音樂家，將劉金墻所收藏的爵士樂譜重新編曲演奏，讓當時曾經被臺灣爵士樂手演奏過. 的曲目以現今樂手的想法呈現，在回顧過往曲目的同時，也向劉金墻及其他尚未被知曉. 的早期臺灣爵士樂先鋒致敬。. 5.

(15) 本專輯《看不見的足跡》希望以核心理念「尋根與致敬」為主，透過史料爬梳盡可. 能揣測並還原當時可能的時空背景，以真實史料與研究為基礎，進而想像劉金墻過往看. 不見的足跡，賦予此專輯故事性。此故事性呼應專輯標題「看不見的足跡」，內容在真. 實史料與前人研究上進一步想像推測，並藉由過往樂譜與現今音樂家演奏的相互交織，. 穿梭過往與現代。. 既然足跡已看不見，為何要追尋？既虛與實無法輕易明辨，何必費心釐清？看不見. 並不代表其未曾在，我想，如同從事研究工作的學者，雖很難追求確切的「真實」，. 但他們透過蛛絲馬跡及前人的研究成果，盡可能地描繪與刻畫他們所認為的「真實」，. 對同一件人事物賦予個人看法，甚至是不同於過往的當代觀點與價值，這是相當難能可. 貴的。很多看似平常無特別意義的議題，往往是深入後才發現其重要性。希望此專輯的. 核心理念「尋根與致敬」可作為探尋臺灣爵士樂發展的一個契機，以前人努力和後人腳. 步為養分，漸漸茁壯，並接近所謂的「真實」，探索更多過往消逝的足跡，並追憶那臺. 灣爵士萌芽的美好年代。. 一、探尋 1930 年代劉金墻前往日本發展的可能經歷日本剛開始接觸美國傳來的爵士樂可追溯至 1910 年代，當時主要可能透過以下兩. 6.

(16) 種方式傳播：第一，透過橫濱和神戶與美國太平洋西海岸的航線，當時已有從事貿易而. 行駛該路線的商船。在商船上提供娛樂的樂隊，到美國後吸取當地流行的音樂，並至當地樂器行採買樂譜帶回船上演奏。3在一些港口城市如舊金山和西雅圖，樂手除購買樂譜習得散拍樂 (Ragtime)、狐步舞曲 (Foxtrot) 和爵士等不同風格的音樂，也會在當地唱. 片行購買唱片，當這些在海上船隻表演的樂手回到日本後，也常在當地飯店演出，爵士樂因此傳入日本，4而當時日本早期最具代表性的爵士樂團之一為井田一郎擔任樂團領班的「チェリーランド・ダンス・オーケストラ」(Cherryland Dance Orchestra)。5. 圖 3、ランド・ダンス・オーケストラ(Cherryland Dance Orchestra)大正 15 年(1926)。圖片來源：若山邦紘，〈船の楽団〉，《ジャズにまつわる話》，2015/01/30。. 3. 相倉久人，《至高の日本ジャズ全史》，集英社，2012，7。. 4. Patrick Jarenwattananon, “How Japan Came To Love Jazz” – a conversation between E. Taylor Atkins and NPR’s Patrick Jarenwattananon. http://www.npr.org/sections/ablogsupreme/2014/04/30/308275726/how-japan-came-to-love-jazz, Apr. 30 2014, 摘錄於 2016 年 8 月 18 日。 5. 同註 3，7-8。 7.

(17) 第二，除了為貿易往來航行的商船外，同航線上也有載送有閒階級子弟和遊客前往. 美國旅遊的客船，其中最具代表的為益田太郎冠者（本名益田太郎，1875-1953），因去. 美國留學而接觸爵士樂，為往後二村定一（本名林貞一，1900-1948）翻唱《アラビヤ. の唄》和《あお空》（該曲又名《私の青空》），及堀內敬三（1897-1983）改編日本風格爵士樂的成就種下種子。6 在 1920 年代許多大學都有學生組成爵士樂團，像是法政大學、慶應大學、日本大學、立教大學都涵蓋其中，而其中以法政大學和慶應大學較為傑出。7 法政大學交響樂. 團的指導瀨戶口藤吉（1968-1941）找一些較有創造力並且想嘗試不同音樂曲風的學生另組樂團「サンセット・ランド」(Sunset Land)，該樂團的團長為作間毅（1904-1987），不久之後樂團「ラッカンサン・ジャズバンド」(Luck and Sun Jazz Band)成立。作間毅. 同時兼任鼓手、歌手及編曲，1929 年他所創作的歌曲被日本勝利唱片公司錄製，也在廣播上播放。8. 在慶應大學方面，1925 年菊地滋彌（菊地滋弥，1903-1976）組成了六人樂團「カレッジアンズ・ジャズバンド」(College Anne’s Jazz Band)，成員薩克斯風手古賀郁夫、. 6. 同註 3，8。. 7. 若山邦紘，〈大正末期に学生ジャズバンド〉，《ジャズにまつわる話》， http://ozsons.jp/StudentJazzBnad.htm，2015/10/26，摘錄於 2016 年 8 月 25 日。 8. 同前註。 8.

(18) 紙恭輔（1902-1981）、小提琴手福井孝太郎、鼓手高橋宣光皆為慶應大學的學生，另有. 一位成員是與益田太郎家族關係良好，並且從國外歸國的小號手堂本譽次。1927 年，高. 橋宣光向菊地滋彌表示想組正統的爵士樂團，而「レッド・エンド・ブルー・ジャズバンド」(Red and Blue Jazz Band)因此成立，在 1928 第一次的演出成功後，1928 至 1929 年間在日蓄唱片及日本古倫美亞唱片灌錄許多唱片。9. 當時爵士樂團的樂手主要透過在舞廳為舞者伴奏獲取酬勞，在東京有名的舞廳有銀座舞廳(Ginza Dance Hall)，赤阪溜池的佛羅里達舞廳 (Ballroom Florida)，10 當時對於去. 舞廳跳舞的狂熱，造成演出樂手豐厚酬勞。當時一般人一個月賺取50日圓就已算不錯，而擔任舞廳伴奏的樂手平均一個月可以拿到200至300日圓不等。11 其中，1930年代由菊. 地滋彌所帶領，為佛羅里達舞廳下午場舞者伴奏的樂團，就是當時日本本土傑出樂團的代表之一。12 若是劉金墻於1930年代便在日本發展其音樂事業，那他很可能經常在舞廳. 內演出，並獲得豐厚酬勞。. 9. 同前註。. 10. E. Taylor Atkins, Blue Nippon: Authenticating Jazz in Japan (Duke University Press, 2001), 73.. 11. 同前註，73-74。. 12. 同前註，73-74。 9.

(19) 此外，劉金墻除了參與日本本土樂團，還可能看到國外的爵士樂團演出。最早到日本演奏的純黑人爵士樂團由A.L. King為領班，1935年於佛羅里達舞廳演出，此樂團在該. 舞廳的演出有兩段時間，分別是1935年的夏天到1936年的5月及1936年8月一直到年底或 1937年年初。第一次演出期間，該樂團被稱為“A.L. King and His Florida Original Rhythm Aces,” 而第二份的合約則被稱作“A.L. King's Florida Swing Band.”13 儘管A.L. King的樂. 團在日本停留時間不算短，但現今僅留下兩首美國歌曲唱片錄音，分別是St. Louis Blues 和《上海リル》(Shanghai Lil)。14 St. Louis Blues的演唱者ディック・ミネ（Dick Mine，本名三根德一，1908-1991）為當時著名的歌手，在此張唱片中可以發現ディック・ミ. ネ使用擬聲唱法(Scat)，運用人聲來模仿樂器聲響，此為爵士樂人聲演唱常用的即興方式，而這也是目前發現日本最早有使用擬聲唱法的唱片錄音。15. 關於爵士樂演唱的部分，因為英語與日文的節奏和語韻不同，原曲較難直接翻譯為. 日文，且容易影響音樂上的聽感。曲目若不照原文演唱，通常會重新填詞以增加日文和樂曲的融合度；16關於爵士樂器樂演奏的部分，樂手主要透過模仿唱片及現場演出來學. 13. Shūhei Hosokawa, “The Swinging Voice of Kasagi Shizuko: Japanese Jazz Culture in the 1930s,” Japnese Studies Around The World 2006: Research on Art and Music in Japan , (International Research Center for Japanese Studies, 2007), 166. 14. 同前註，167。. 15. 同前註，167。. 16. 同註 4，8。 10.

(20) 習爵士樂，有的甚至會進一步參考樂譜，得到更多面向的資源，更深刻理解爵士樂的演. 奏方式與語法，在劉金墻所留下的手抄譜中，很可能有些就是從唱片中採譜而來的。例如劉金墻所留下的 Back Beat Boogie 手抄譜中，可以發現其旋律及小號持續 24 個小節的即興演奏，都與 1940 年美國哥倫比亞唱片出版，由 Harry James(1916-1983) 演奏小號. 的唱片錄音相同，推測當時劉金墻很可能透過模仿唱片和臨摩樂手演奏來學習爵士樂。日本從 1910 年代以來接受並學習爵士樂，除了觀賞、學習和臨摹，也有想要創作. 日本本土爵士樂的音樂家，其中服部良一（1907-1993）就是一個具代表性的例子。服部良一在 1923 年出道，於大阪的男子樂團演奏薩克斯風，演奏地方主要是大阪的舞廳、電台和錄音室。17服部良一 1933 年前往東京，以爵士樂編曲知名後，1936 年進入日本古倫美亞唱片公司擔任專職作曲家。18 服部良一從 1930 年代開始，有位密切合作的日本爵士歌手笠置靜子（笠置シヅ子， 1914-1985），笠置靜子和服部良一有相同的理念，除了擁抱外來的爵士樂，更想要脫離模仿，創造屬於日本自身認同的爵士樂。笠置靜子 1940 到 1956 年超過五十張的錄音中，有超過百分之九十是與服部良一合作的，19或許就是因為同樣的志向，促使兩人一直能. 17. 同註 14，168。. 18. 陳堅銘，〈熟悉之聲—「日本流行歌」在臺灣的傳唱（1928~1945）〉(國立政治大學臺灣史研究所碩士論文，2011)，44。 19. 同註 14，168。 11.

(21) 夠密切合作。服部良一與笠置靜子第一次合作的錄音曲目是 1939 年的《ラッパと娘》，此首曲. 目由大樂團伴奏，同樣可以聽到笠置靜子熟練地使用擬聲唱法，也可清楚地聽到管樂器與笠置靜子的對句。日本學者細川周平在其 2007 年的文章中，認為這種樂器與人聲對. 句的演奏方式在爵士樂中是非常基本的元素，但服部良一與笠置靜子的嘗試在當時的日本很可能是第一次出現。20 笠置靜子能夠將日本的爵士樂曲推廣成功的一項重要因素，. 就是其能巧妙地將日文語韻和節奏融入爵士樂，加上其同時能巧妙地掌握爵士樂搖擺元素，當時有此能力的歌手相當少。21. 在劉金墻所留下的樂譜中，有份《雨のブルース》的樂譜，該曲目就是服部良一所. 創作的曲目，可見劉金墻除了美國的爵士樂曲目，也曾經接觸到日本本土致力於爵士音. 樂創作的音樂家，此外，除了曲目《雨のブルース》，劉金墻也很可能聆聽或演奏過其. 他服部良一創作的日本本土爵士曲目。. 除音樂本身，從電影配樂也可以看出當時爵士樂在日本流行的情況。1931 年的《マダムと女房》由五所平之助（1902-1981）擔任導演，是日本的第一部有聲電影，22 故. 20. 同前註，169-172。. 21. Alexandra Coyle, “Jazz in Japan: Changing Culture Through Music,” (Boston College Department of History Honor Thesis, 2015), 44. 22. 同註 4，7。 12.

(22) 事講述一位劇作家在撰稿時常因自己的小孩和妻子分心而無法順利工作。劇作家搬家至. 其他城鎮希望能夠獲取更多靈感，但如往常一樣受小孩和妻子影響，加上自身的拖延，. 工作無法順利進行。另外，新鄰居在家中彩排爵士樂更是讓劇作家多了一項干擾，忍無. 可忍的劇作家前往鄰居家中想要求對方安靜，卻被鄰居邀請一同欣賞爵士樂團彩排。劇. 作家聽著演唱的歌詞和旋律，竟開始對爵士樂著迷，而爵士樂也觸發劇作家的靈感並順利完成其劇作。23. 該電影主題曲《スピード時代》、《スピードホイ》分別由伊達里子（本名石川三枝， 1910-1972）、淡谷紀子（淡谷のり子，1907-1999）演唱，片尾最後的曲子《私の青空》翻唱自 Walter Donaldson 作曲的 My Blue Heaven, 此曲原始版本於 1927 年於美國錄音， 1928 年九月日本發行日文版，由堀內敬三填日文歌詞、二村定一和天野喜久代（1897-1945）演唱，24由此可見當時日本吸收西方文化速度非常快，相隔一年就將美國的爵士樂歌曲翻唱成日文版本。在劉金墻收藏的樂譜中，有份印刷譜冊中收錄了 My Blue Heaven, 劉金墻在當時可能透過電影聆聽過該曲目的日文版本，甚至也可能曾經演奏過，. 該曲目是日本相當早期所接觸的美國爵士曲目，有特別的意義。. 綜合上述資料，透過太平洋航線的往來船隻，乘客將西方文化帶入，船上樂團的樂 23. 影片可參考：《マダムと女房》，五所平之助導演，松竹株式會社，1931。DVD，2009。. 24. 維基百科，《私の青空》，摘錄於 2016 年 8 月 31 日。 13.

(23) 手也將在美國當地停留所接觸的西方爵士樂引進日本，並在舞廳等公眾場合演奏，劉金. 墻剛到日本時很可能在舞廳聽到由西方傳入的爵士樂，甚至也可能曾在往來太平洋航線. 上的船隻演奏過，在船隻停泊港口時，直接接觸美國當地的爵士樂。 1930 年代前往日本發展的劉金墻，在當時可能也會接觸到菊地滋彌和作間毅等日本. 大學內傑出的爵士音樂家，也可能目睹由學校發起的爵士樂團活動。其中慶應大學的菊地滋彌因為父親為日本眾議院議員，1919 年曾隨父親前往美國參加第一次國際勞工組織 (International Labour Conference)會議，菊地滋彌於當地停留，透過在美國就讀大學的友人介紹而接觸爵士樂，並將唱片及在美國吸收的爵士樂養分帶回日本。25其他音樂家則. 是透過菊地滋彌等先驅間接接觸爵士樂，而這些從學校發跡的樂手如菊地滋彌、作間毅. 在當時都相當活躍且有影響力。然而，除了演奏正統爵士樂，當時的音樂家也試圖自己. 創作，像作間毅創作的作品就被錄製成唱片發售。除了快速地吸收西方的爵士音樂文化，. 日本人同時也力圖在外來文化中找出自身認同，其中將為外國曲目填日文歌詞的堀內敬. 三、努力創作及演奏屬於日本的爵士樂的服部良一和笠置靜子都是很好的例子。當時劉. 金墻所處的日本，應該正逢日本本土爵士樂開始蓬勃發展的年代。. 25. Atkins, 45-46. 14.

(24) 二、追溯劉金墻在臺灣可能吸收的爵士樂相關養分. 從目前搜尋的研究資料中，劉金墻生長的年代並無許多關於爵士樂發展的相關記載。. 爵士樂為西方音樂文化，臺灣對於西樂的接觸理應會對於臺灣接觸爵士樂有影響。以下. 段落將試圖從西洋樂器傳入和唱片業發展，輔以軍樂和廣播放送等面向切入，試圖追溯. 劉金墻在臺灣可能吸收的爵士樂相關養分。. （一）西洋樂器傳入從蔡昀修 2009 年的碩士論文〈功學社在臺灣西樂文化脈絡中的發展—一個音樂社. 會史的研究〉可知戰前臺灣無本地西洋樂器製造商，西洋樂器需透過海外引進，若劉金墻早在 1930 年代赴日前就已接觸樂器，那樂器來源則是透過海外進口。當時日治時期. 西洋樂器主要由日本供應，而因應學校中歌唱與鍵盤教學，其中進口樂器以風琴與鋼琴. 為最大宗；戰後臺日貿易中斷，西洋樂器來源主要有日治時期遺留樂器、自中國與外國進口、私自攜臺，另外臺灣省政府於 1949 年頒布「臺灣省進出口貿易及匯兌金銀管理. 辦法」，除教育用的鍵盤類樂器，其他樂器列為「暫停進口類」，這促使臺灣本土西洋樂器製造產業興起。26. 劉金墻在戰前生活於臺灣的背景下，市面上主要可接觸到的樂器為風琴和鋼琴，學. 26. 蔡昀修，〈功學社在臺灣西樂文化脈絡中的發展—一個音樂社會史的研究〉(國立臺灣大學音樂研究所碩士論文，2009)，54。 15.

(25) 校的音樂教育也以歌唱和鍵盤為主，關於可能作為劉金墻主要演奏樂器的薩克斯風，目. 前搜集的資料並無提及薩克斯風與管樂器教學的相關資料。從張桂菁在〈台灣歌仔戲文場樂器的變遷與運用〉中可得知，為因應皇民化政策，自 1936 年起，某些歌子戲劇團. 開始改良演出形式，除演唱出現流行歌與日本歌外，為配合不同歌曲，後場伴奏樂團也開始出現以薩克斯風、小號與豎笛為主的西洋樂器編制。27 在林姿呈 2008 年發表的碩士論文〈從日本時代臺灣音樂會生活探看洋樂在近代臺灣的發聲脈絡〉中，可從 1935 年日本始政 40 週年臺灣博覽會於新公園音樂堂的表演中. 發現細田管絃樂團中出現豎笛、長笛、長號、低音號、鋼琴及爵士鼓等西洋樂器，此編制類似於爵士樂大樂團的編制，但加入了絃樂團。28 另外，陳婉菱 2015 發表的碩士論文〈日治時期臺語流行歌曲編曲研究：以奧山貞. 吉之作品為例〉中分析古倫美亞錄音日誌的內容，可看出日治時期的日本編曲家奧山貞吉從 1933 年編曲的作品已時常使用西洋樂器，其中以鋼琴、小提琴和低音提琴最多。. 其次也常用小號、單簧管、鼓、長笛、薩克斯風和吉他。而可能為劉金墻主要演奏樂器. 的薩克斯風，經陳婉菱整理和統計，在奧山貞吉編曲的二十七首臺灣歌謠中，中音薩克. 27. 張桂菁，〈台灣歌仔戲文場樂器的變遷與運用〉(國立臺灣師範大學音樂系碩士論文，2004)，23-24。. 28. 林姿呈，〈從日本時代臺灣音樂會生活探看洋樂在近代臺灣的發聲脈絡〉(國立臺灣大學音樂研究所碩士論文，2008)，79-84。 16.

(26) 斯風和次中音薩克斯風都分別使用了十四次，顯示奧山貞吉編曲經常運用薩克斯風。29 由上述可推測，最晚在 1933 年臺灣歌謠就開始運用薩克斯風編曲，劉金墻在當時已能透過唱片聆聽接觸薩克斯風。另外從歌仔戲後場音樂發展，可知最晚於 1936 臺灣. 已有薩克斯風樂傳入，並且有從事薩克斯風演奏的樂手，但目前資料仍無法確定劉金墻. 是否曾在臺灣接觸薩克斯風。推測薩克斯風在當時的臺灣應該不是普遍的樂器，至少可. 以確定當時日本跟臺灣都尚未開始製造薩克斯風，該樂器必須由國外進口。臺灣製造薩克斯風要等到 1951 年，同是出身后里的張基盤及張連昌在臺中聯手創立「臺管樂器工廠」，臺灣才開始有系統地製造薩克斯風；30而日本方面，出產薩克斯風品牌有兩個：柳澤(Yanagisawa)在 1954 產出第一代的薩克斯風；日本山葉(YAMAHA)至 1965 年才開始製造木管樂器。31 在 1950 年代之前，日本及臺灣皆無法生產薩克斯風，要接觸薩克斯. 風應是從國外引進。. （二）唱片業發展. 除了戲曲現場演出所運用的西洋樂器，唱片業在錄製唱片時也早有使用西洋樂器的. 情況。若劉金墻當時有機緣聆聽唱片，或參與唱片錄音，很有可能接觸下文所提及，在. 29. 陳婉菱，〈日治時期臺語流行歌曲編曲研究：以奧山貞吉之作品為例〉(國立臺灣大學音樂研究所碩士論文，2015)，135-141。 30 蔡佩雯，〈后里薩克斯風製造發展史研究〉(國立臺灣師範大學音樂系碩士論文，2006)，20-21。 31. 同前註，13。 17.

(27) 唱片中出現的爵士要素。當時的唱片有將戲曲音樂融入西洋樂器伴奏的例子：例如古倫美亞唱片公司大約於 1925 至 1930 年代錄製，1930 年左右發行的戲曲唱片《鄭元和》。32. 徐元彥於其論文〈日治時期臺灣戲曲音樂現代性初探—以有聲資料《聽到臺灣歷史的. 聲音》為主要分析對象〉提到：「《鄭元和》這套唱片分為上下兩集，上集的唱腔旋律是【倍思】轉【七字調】，「洋樂」是由胡琴主奏，伴奏上配合著鋼琴、伸縮喇叭和小喇叭。伸縮喇叭大部分的時間負責低音旋律的部分，小喇叭則在「過門」經過音時加強旋律性，而鋼琴的作用則在於和弦伴奏，加強節奏感，所有樂器在結尾時大合奏，演奏類似西洋音樂中大調的管絃結尾，顯得氣勢磅礡。」33 上述描述鋼琴強調節奏性的伴奏手法，某種程度跟爵士樂鋼琴伴奏的相似，雖無法. 直接說明以爵士樂的風格伴奏，但似乎可看見蛛絲馬跡。比起西方古典音樂，旋律與節. 奏在演奏上較為自由的爵士樂，和戲曲音樂伴奏方式有相似之處，這或許也說明為何負. 責後場伴奏的樂師，在使用西方音樂的元素時，自然而然地選用了爵士樂的演奏方式，而非古典。34 除了唱片中的戲曲音樂，臺灣歌謠的唱片中同樣可發現爵士樂的蹤影。. 從編曲方面來看，唱片編曲者中有在日本接觸過爵士樂的音樂家，例如奧山貞吉. （1887-1956）以及井田一郎。奧山貞吉於東洋音樂學校（現今東京音樂大學）畢業後，. 32. 徐元彥，〈日治時期臺灣戲曲音樂現代性初探—以有聲資料《聽到臺灣歷史的聲音》為主要分析對象〉(國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2007)，5。 33. 同前註，53。. 34. 同前註，74-79。 18.

(28) 35. 隔年（1912 年，大正元年），「日本的東洋汽船公司在東洋音樂學校的校長鈴木米次郎. 的運作下，成立了音樂部，並開始聘請在船上擔任演奏表演的日本樂師。」36 奧山貞吉. 以單簧管演奏錄取，其他四位錄取團員也同為東洋音樂學校樂團的成員，分別為小號手波多野福太郎（1890-1974）、小提琴手田中平三郎（1890- ?）、大提琴與斑鳩琴手高桑慶照（1892- ?）、鋼琴手齊藤佐和，樂團以團員波多野名稱命名為「波多野樂團」，該團. 於名為「地洋丸」的船隻上演奏，並在兩年後結束船上演奏生涯，活躍於陸上各種音樂演出。37 地洋丸往返於橫濱、神戶、香港、上海、馬尼拉及美國舊金山和西雅圖，38而. 在日本與美國西岸航線上往返演奏的波多野樂團，如上節所述，很容易接觸到當時西方流行的爵士樂，並且將當時美國最新流行的樂譜、樂器和唱片帶回日本。於 E. Taylor Atkins 所著 Blue Nippon: Authenticating Jazz in Japan 記錄了 1971 年訪問波多野福太郎的資料，訪談中有其回憶 1912 年首次航往舊金山的經驗，39以下引用陳婉菱論文中的翻譯. 片段：「……我們直奔進雪曼克萊音樂商店 (Sherman Clay Music Store)，…… 35. 日外アソシエーツ編集部編，條目〈奧山貞吉〉，《新撰芸能人物事典―明治~平成》， https://kotobank.jp/word/%E5%A5%A5%E5%B1%B1+%E8%B2%9E%E5%90%89-1670442，2010 年刊，摘錄於 2016 年 9 月 29 日。 36. 陳婉菱，25。. 37. 同前註，25。. 38. Atkins, 53.. 39. 同前註，53-54。 19.

(29) 當我們看到這些來自美國的樂譜和樂器時，內心感到非常地興奮。而很意外地，該商店的店員剛好是舊金山交響樂團的低音管樂手，他也熟諳沙龍舞蹈音樂，並把這些當時很受歡迎的音樂進一步區分為晚餐音樂和舞蹈音樂。他還指導我們如何演奏這些音樂……」 40 上述的跳舞音樂 (dance music) 應該是指當時流行可為舞蹈伴奏的音樂，例如：狐步舞曲、散拍樂。這條航線於 1910 年代至 1920 持續將美國的樂譜及唱片帶往日本，日本橫濱和神戶也偶爾有此新音樂演出。41因此可證實曾為許多臺灣歌謠編曲的奧山貞吉. 也有受到當時美國散拍樂和狐步舞曲的影響，而其中散拍樂和藍調為促使爵士樂形成的. 養分，爵士樂也會運用狐步舞曲的節奏，上述奧山貞吉可能接觸到的音樂類型都與爵士. 樂有關係。. 從音樂本身來看，經陳玲蓁研究，奧山貞吉在為以五聲音階旋律為主的臺灣歌謠編. 曲時：『……歌曲主旋律本身的結構，確實存有多樣性之和絃配置的可能性。而奧山貞吉「有時」卻會選擇連續使用「I」和絃來編配，此舉會在聽覺感受上造成其與主旋律搭配的些許違和感，且由於「I」和絃在和聲功能上屬於聲響效果非常穩定的「主和絃」，這使得連續使用「I」和絃的做法，會導致在和聲張力上的缺乏，但筆者認為，也正是這樣的和絃配法，使得 1930 年代的臺語流行歌曲，得以呈現出特殊的和聲氛圍。』42 從陳琬菱的研究可以發現，奧山貞吉為臺灣歌謠編曲時大量使用 I 級和絃，此種導. 致和聲張力缺乏的和絃配置方式，與講求和聲張力以及豐富和聲變化的爵士樂相反。然. 而，也不能因此就認為日本編曲家奧山貞吉完全沒有在編曲中融入爵士樂常見的元素。 40. 陳婉菱，26。. 41. Atkins, 54.. 42. 陳婉菱，126。 20.

(30) 在配器方面，奧山貞吉在編曲中常用的配器鋼琴、低音提琴、鼓、小號、吉他、單簧管、薩克斯風與爵士樂團常用的樂器符合；43儘管在和絃運用上大多缺乏和聲張力以及和聲功能，也很少發現爵士樂常見的 II-V-I 和聲進行及七和絃，但還是在少數曲目，例如：《紅鶯之鳴》，可看出奧山貞吉有使用爵士樂常用的屬七和絃與附屬七和絃 (Secondary Dominant)；44在節奏上，奧山貞吉編曲所用的三拍子「華爾茲」(Waltz)節奏以及四拍子的「藍調」(Blues)、「狐步舞」和「探戈」(Tango)節奏都是當時臺灣流行的舞步，45同時. 也是西方盛行的舞步，爵士樂也經常採用此節奏元素，在劉金墻收藏的樂譜中也都包含. 上述風格的樂曲。除了奧山貞吉，早期日本爵士樂團「チェリーランド・ダンス・オーケストラ (Cherryland Dance Orchestra)」的領班井田一郎也為許多臺灣歌謠編曲。46. 除上述西洋樂器傳入及唱片業發展，管樂在臺的普及性，對爵士樂在臺發展及劉金. 墻是否在赴日前就已接觸薩克斯風有密切關係。在爵士樂中，相對於絃樂，管樂佔較大. 的比例，而管樂往往被使用在軍樂上。在軍樂的部份，張翔一在其著作《臺灣爵士光譜》提及，日治時期的軍樂進行曲很可能是日籍樂師改編自美國爵士樂。47在 1937 年後，臺. 43. 同前註，141。. 44. 同前註，131-132。. 45. 同前註，96。. 46. 關於臺灣歌謠編曲人員相關資料可參閱：林良哲，《台灣流行歌：日治時代誌》(白象文化)，2015。. 47. 張翔一，《臺灣爵士光譜》(臺北：臺灣古籍)，22。 21.

(31) 灣的放送節目中軍樂占大量比例，相較 1934 年放送節目有大幅成長，可見當時軍樂已經有一定程度的普及性，48而這也間接代表當時管樂也有相當程度的普遍性。. 儘管不能明確點出劉金墻學習爵士樂的原因，透過目前搜集的資料，配合當時背景. 與氛圍，追溯並探尋劉金墻赴日求學爵士樂的時代背景。從上述內容提及薩克斯風傳入臺灣的可能時間，最晚奧山貞吉在 1933 年就開始運用薩克斯風為臺灣歌謠編曲，劉金墻已能透過唱片聆聽薩克斯風。另外從歌仔戲後場音樂發展，可知最晚於 1936 年臺灣. 已有薩克斯風樂傳入，並且有從事薩克斯風演奏的樂手，但目前資料仍無法確定劉金墻. 是否曾在臺灣接觸薩克斯風。. 當時臺灣接觸日本流行歌的管道主要是透過曲盤唱片、廣播放送及有聲電影的主題曲。在廣播的部分，臺灣 1925 年開始測試放送，1928 年正式放送。49然而其中收聽戶的統計中，都市地區在臺日人多過於本地臺灣人，而非都市地區則比例相差不遠；50電影配樂部分，依統計來看，在臺日人觀影的比例遠高於本地臺灣人。511930 年代赴日的. 劉金墻，在當時臺灣接觸爵士樂的管道並不多，廣播與曲盤唱片產業才正要發展。1912. 年開始，波多野樂團隨地洋丸演出，從日本與美國往返的航線傳入許多當時流行的樂譜 48. 陳堅銘，〈熟悉之聲—「日本流行歌」在臺灣的傳唱（1928~1945）〉(國立政治大學臺灣史研究所碩士論文，2011)，136。 49. 同前註，110。. 50. 同前註，111-112。. 51. 同前註，124。 22.

(32) 和唱片，之後日本本土也能夠聽到此新音樂演出；在臺灣的部分，流行歌謠及歌仔戲後. 場的西洋樂器伴奏，雖在配器、節奏與和絃上有少數爵士樂元素與影子，但似乎仍無法. 明確歸類為爵士樂，也許往後再深入分析可看到更多線索，目前能肯定的上述情況為往. 後臺灣爵士樂發展提供養分。關鍵點在於目前無法確認劉金墻前往日本的確切年代，若 1930 年劉金墻就已前往. 日本，那他在臺灣接觸薩克斯風和爵士樂的可能非常低，因當時臺灣的廣播和曲盤唱片. 業才正要發展，很難透過唱片中的「爵士樂元素」認識爵士樂；而薩克斯風在當時應該非普遍樂器，從奧山貞吉編曲來看，最晚至 1933 年才有使用薩克斯風編曲的記錄。透. 過當時的錄音技術與音響系統，聆聽時也未必能直接辨認薩克斯風這項樂器，連透過現. 今技術，仍要配合樂譜及錄音日誌才能夠完全確認編曲中使用的樂器。此外，當時日本. 臺灣都無生產薩克斯風，該樂器需從國外進口，若非家境富裕或有特殊機緣，要接觸薩克斯風應屬不易。若劉金墻於 1936 年後前往日本，可合理猜測，比起 1930 年初，劉金. 墻更有可能在觀賞歌子戲時聽到後場音樂使用薩克斯風，甚至聽到其他如小號、長號的管樂器演奏，而當時後場使用西洋樂器的比例應該也比 1930 年代初期更多；此外，該時期也正逢唱片業蓬勃發展之時，相對於 1930 年代初期，有多機會接觸西方流行的華. 爾茲、狐步舞、藍調和探戈節奏。. 23.

(33) 由以上推論，劉金墻若於 1930 年代初期前往日本發展，在日本接觸薩克斯風和爵士樂的可能較大；若於 1930 年代中期後前往日本，很有可能已先在臺灣透過唱片、廣. 播和歌子戲演出接觸一些西方流行的節奏及爵士樂常用的樂器。然而，這也僅是推論，並非絕對，就算劉金墻在 1930 年代末期前往日本，也可能完全沒接觸過薩克斯風和爵. 士樂，另外，劉金墻也可能在前往日本之前，已先在臺接觸其他西洋樂器。因為目前搜. 集資料不足，仍無法完整地刻畫劉金墻赴日求學的背景與原因，只能盡可能還原當時情. 境，希望往後能夠有更多資料，理解當時爵士樂在萌芽發展的可能情況，甚至發掘更多. 早期的臺灣爵士先鋒，目前整張專輯將以此歷史背景為期故事主軸，讓音樂家透過演奏. 「尋根與致敬」。. 第二節. 關於爵士人物致敬專輯. 決定專輯的製作理念為「尋根與致敬」後，開始參考過往以「致敬」為專輯核心理念的相關專輯。此次製作所參考的專輯有 1979 年出版，1991 年重新發行的 Joe Pass: I Remember Charlie Parker,52 1987 年發行的 Blues for Coltrane: A Tribute to John Coltrane53. 52. Joe Pass: I Remember Charlie Parker, Recorded January 1, 1991. Pablo, 1991, Streaming Audio. 參考於 2017 年 8 月 8 日。. 53. Wikipedia, “Blues for Coltrane: A Tribute to John Coltrane.” https://en.wikipedia.org/wiki/Blues_for_Coltrane:_A_Tribute_to_John_Coltrane. 24. 摘錄於 2017 年 8 月 29 日。..

(34) 及 2015 年發行的 Love For Chet54。. 一、 Joe Pass: I Remember Charlie Parker (1991) 此為一張美國知名爵士吉他手 Joe Pass (1929-1994)向薩克斯風手 Charlie Parker (1920-1955)致敬的專輯，1979 年發行於 Pablo 唱片，並在 1991 年重新發行 CD 版本。在此專輯中，Joe Pass 將 Charlie Parker 於 1949 年至 1950 年發行的兩張 Charlie Parker with Strings 系列專輯中的曲目，重新改編為爵士吉他獨奏版本，以單一吉他同時呈現低音、和絃及旋律線條。上述的三張專輯都由 Norman Granz (1918-2001)擔任專輯製作人， Norman Granz 提及 Joe Pass 對 Charlie Parker with Strings 系列的兩張專輯印象深刻，因此希望改編該系列專輯中的美好旋律以向其致敬。55 Charlie Parker with Strings 系列專輯中，編制是薩克斯風、鋼琴、低音提琴、爵士鼓組成的爵士四重奏加上絃樂團，而 Joe Pass 的吉他剛好也是絃樂器，似乎可以視為 Charlie Parker with Strings 系列專輯的延伸，且專輯隱約透露 Charlie Parker 與 Joe Pass 的絃樂. 器—吉他的意思，此種氛圍與吉他獨奏的呈現吻合，將原先豐富的樂團編制，濃縮至一把吉他中，營造 Joe Pass 與 Charile Parker 的親密感，讓專輯有強烈的風格。. 54 55. Love for Chet, Naïve, 2015, Streaming Audio. 參考於 2017 年 8 月 8 日。. 同註 52。 25.

(35) 二、 Blues for Coltrane: A Tribute to John Coltrane (1987) 此專輯 1987 年發行於 Impulse!唱片，不同於上述 Joe Pass 依照原曲目以改編方式呈現的致敬方式，於 1960 年加入 John Coltrane (1926-1967)樂團的爵士鋼琴手 McCoy Tyner (1938- )，在向 John Coltrane 致敬的專輯 Blues for Coltrane: A Tribute to John Coltrane 中，除了選入 John Coltrane 的重要創作及其曾演奏過的曲目，還有 McCoy 與專輯中擔任薩克斯風手的 David Murray (1955-)的創作。此張專輯樂團編制在不同樂曲稍有改變，除了曲目 Lazy Bird 及 Trane56分別使用鋼. 琴、低音提琴和爵士鼓的三重奏及加上兩支中音薩克斯風的五重奏編制外，其他樂曲都. 以中薩克斯風、爵士鼓、鋼琴與低音提琴的四重奏形式呈現，而中音薩克斯風樂則由兩位樂手 David Murray 和 Pharoah Sanders(1940-)輪流於不同曲目演奏。其中曲目 Trane 僅收錄於 CD 版本中，由所有在專輯中演奏的音樂家，一起用五重奏的編制向 John Coltrane 致敬；Lazy Bird 曲目最早收錄於 John Coltrane 1957 年發行的 Blue Train 專輯，該曲特殊的和絃進行(chord changes)甚至被稱為“Coltrane changes.”57 而在此具代表性的爵士標準曲，僅以爵士鋼琴三重奏的方式呈現，似乎特地為 John Coltrane 留了一個位置，也凸顯. 56. 此曲目僅特別收錄於 CD 版本專輯最後一曲。. Michael Verity, “Classic Album Profile: 'Blue Train' by John Coltrane.” https://www.thoughtco.com/classic-album-profile-blue-train-by-john-coltrane-2039400, February 16, 2016, 摘錄於 2017 年 8 月 9 日。 57. 26.

(36) 此曲目在專輯中的特殊性。. 三、 Love For Chet (2015) 此張專輯於 2015 年發行於 Naïve 唱片，由法國爵士小號手及富魯格號(flugelhorn) 手 Stéphane Belmondo(1967- )向其前輩爵士小號手和歌手 Chet Baker 致敬。Stéphane Belmondo 在 1980 年代受 Chet Baker 賞識，並且多次一同於巴黎演出，專輯中的樂團編制以吉他、小號及低音提琴的三重奏形式呈現，可視為其對 Chet Baker 在 SteepleChase 唱片廠時期作品的致敬。58可發現從 1979 開始 Chet Baker 在 SteepleChase 唱片廠牌發行的唱片中，就有許多專輯和美國吉他手 Doug Raney (1956-2016)及丹麥低音提琴手 Niels-Henning Ørsted Pedersen (1946-2005)以此三重奏編制呈現，例如：The Touch of Your Lips (1979), Daybreak (1980), This Is Always (1982), Someday My Prince Will Come (1983). 在此專輯中似乎可以隱約感受到 Stéphane Belmondo 對 1979-1983 年 Chet Baker 在 SteepleChase 唱片廠牌時期的懷念，而 1980 年代，恰巧也是兩人相遇並一起在巴黎合作的時期。透過富魯格號柔美的音色，與專輯特別嘉賓 Amin Bouker 輕柔呢喃的嗓音，在聆聽專輯時，自然而然地聯想 Chet Baker 在唱片中演奏的美好片段。. 58. “Love for Chet”, Stephane Belmondo Official Website 27.

(37) 第三節《看不見的足跡》專輯風格預想. 在參考三張以致敬為核心概念的專輯後，發現上述三張專輯都有明確的風格呈現，不管是透過編曲、樂器編制，或是選曲，都隱晦或清楚地連結致敬對象。其中 Joe Pass: I Remember Charlie Parker 透過吉他獨奏編曲，將非常個人的情感透過單一樂器呈現，彷彿一對一的對談，可較為純粹地呈現 Joe Pass 個人對於 Charlie Parker 的敬意。Love For Chet 專輯中 Stéphane Belmondo 很可能是針對他心目中 Chet Baker 的美好年代以及自身和 Chet Baker 相遇的年代，將過往情愫融入在新的專輯中。Blues for Coltrane: A Tribute to John Coltrane 透過兩位中音薩克斯風手演奏輪流演奏，並透過在專輯中同時收錄演奏者自身創作曲目與 John Coltrane 的創作。雖然此專輯可說是 McCoy 個人對於 John Coltrane 的致敬，但也好似 McCoy 帶領著其他音樂家集體向 John Coltrane 表示敬意。相對於 Joe Pass: I Remember Charlie Parker 和 Love For Chet 兩張專輯，《看不見的足跡》專輯在定位上與 Blues for Coltrane: A Tribute to John Coltrane 的感覺較為靠近。. 希望呈現非個人對於單一音樂家的緬懷與致敬，而是臺灣的音樂家集體對劉金墻與過往. 的臺灣爵士先鋒的尊敬，因此風格上不會出現非常個人的親密情感。差異較大的部分在. 於這些音樂家對於劉金墻都沒有直接的接觸，不像上述的三張參考專輯，對於致敬的對. 象都有相當明確的形象甚至個人情感。. 28.

(38) 在《看不見的足跡》專輯中，音樂家對於劉金墻沒有明確的接觸，整體呈現一種思. 索、不確定的氛圍，以及對於過往時代的想像。透過老舊的照片、樂譜與曲目為媒介，. 以現在對於過去日治時期爵士樂發展的想像，重新詮釋演奏過往曲目，有時候以較為保. 守的方式呈現，希望保留當時的時代感；有時候以較為現代的方式回應舊有曲目，而這. 種多樣化與不確定性，相信也符合當時日本與臺灣爵士萌芽的興盛景象，因此我希望整. 張專輯雖帶著想像與不確定的感覺踏上尋根之旅，但越步入其中，卻發現路途中其實是. 百花齊放且多變的，唯有我們親自尋訪，才得以稍稍靠近那未知的時代風景。. 29.

(39) 第三章劉金墻私藏樂譜錄音前置作業透過顏翩翩的整理與研究，目前發現劉金墻私藏的樂譜曲目年代涵蓋 1890 年代至 1950 年代的美國爵士樂曲目。其中有年代混合含有多首曲目的套譜，也有僅收錄單曲的樂譜，另外也有日本歌謠及一些不確定年代的樂譜。59 其中樂譜以國外原版印刷譜為大. 宗，多數有各聲部分譜，且上有「NBC 西宮市」的紅色印記。另外也有手抄譜，推測. 有些為原版印刷譜手抄的本版，甚至連樂譜的封面也一同繪製，有些則較為簡略地記錄。. 將某些樂譜比對老唱片錄音發現手抄譜與唱片相似度高，很可能是從唱片採譜後手寫的. 版本。目前仍無發現有劉金墻自己創作的曲目，或許當時劉金墻不同於菊地滋彌那樣創. 作型的爵士音樂家，屬於從事專門演奏當時流行曲目的樂手，又或者當時的音樂家在音. 樂程度上也有不同等級，關於此部分的資料仍須時間深入研究，不在本文討論範圍。. 第一節樂團編制設定. 在劉金墻所留下的樂譜中，大多為多聲部大樂團套譜，編制龐大，且分譜精細，通. 常有三聲部薩克斯風、一聲部或兩聲部小號、長號、鋼琴、吉他、低音提琴及爵士鼓，. 各曲編制不一。目前從劉金墻留. 下來的少數照片中，發現演奏的編制與上述的編制不. 59. 此筆樂譜清單資料由顏翩翩研究並整理製表，連同劉金墻私藏樂譜及其照片，資料已數位化建檔於數位中心。 30.

(40) 盡相同，由此推測，當時劉金墻依樂團成員及不同情況，並不一定完全依照譜面的編制，而大多數的樂譜曲名上方也註明「可供任三至九種樂器合奏」(PLAYABLE BY ANY COMBINATION OF 3 TO 9 INSTRUMENTS)的. 樣，推測這些樂譜並非要求樂手完整依. 樂譜演出，而是為編曲上的節奏、和聲、速度、風格等要素提供參考資訊，而較無經驗. 的樂手完全依照樂譜也能夠迅速掌握該曲目的演奏方式。. 在編制與樂器選擇上，從劉金墻留下的照片中，有發現劉金墻演奏薩克斯風的身影，. 於劉金墻留. 某些不含完整樂器聲部的分譜上，都發現第三部薩克斯風的分譜留，推. 測薩克斯風應該是劉金墻當時一項主要演奏樂器。考量《看不見的足跡》專輯中「尋根. 與致敬」的核心概念、整張專輯風格及劉金墻可能的主要樂器，最後專輯曲目決定以爵. 士樂中常見的薩克斯風、鋼琴、低音提琴與爵士鼓組成的四重奏呈現，以小樂團編制較. 為親密溫馨的組合取代爵士大樂團澎湃與壯闊的感覺，營造幾位音樂家踏上探尋臺灣爵. 士樂根源旅程的氛圍。. 第二節選曲依據與專輯曲目順序. 在劉金墻收藏的樂譜中，有藍調、探戈、倫巴(Rumba)、曼波(Mambo)及日本本土. 創作等多樣類型的曲目，也許無法果斷地說明劉金墻是全心專注於爵士樂演奏的音樂家，. 31.

(41) 但是從樂譜確實可以證明劉金墻曾接觸許多經典爵士樂曲，而其他收藏的流行樂譜也大. 多和爵士樂有關係。至少可確認，劉金墻對於爵士樂應該是有相當程度的理解和接觸，. 雖大多時間都在日本發展，但其仍為臺灣人的爵士樂先鋒，是早期接觸爵士樂演奏的臺. 灣音樂家。. 此張專輯選擇許多不同風格的經典樂曲，欲暗示劉金墻當時接觸音樂的廣泛，也呈. 現過往爵士樂萌芽時期百花齊放的景象，希望專輯曲目能夠包含多種風格，或是選擇有. 特殊意義的曲目。最後專輯選入九首曲目，以下將說明選曲緣由，關於樂曲順序則是先. 規劃開頭與結尾的曲目，中間的曲目編排，則視樂手實際錄製的演奏情況再做調整。. 一、 My Blue Heaven 此曲為日本早期樂曲《私の青空》的原曲，是日本早期接受西方爵士樂與流行文化的經典例子。原曲於 1924 年由 Walter Donaldson 作曲，1927 年透過 Victor 唱片發行，由歌手 Gene Austin (1900-1972) 唱紅，為現今公認的爵士樂標準曲。601928 年，日本將. 此曲重新填詞翻唱，透過二村定一和天野喜久代（1897-1945）的日文演唱及堀內敬三. 所填的日文詞，讓此具爵士風的流行樂曲，似乎有了日本自身的特色。此次《看不見的. 足跡》專輯製作預定將此曲目排序於第一曲，象徵日本接觸西方爵士樂最早期的開端，. 60. Wikipedia, “My Blue Heaven (song),” https://en.wikipedia.org/wiki/My_Blue_Heaven_(song), 摘錄於 2016 年 12 月 4 日。 32.

(42) 也間接隱喻劉金墻及臺灣早期音樂家接觸爵士樂的開端。. 二、 Back Beat Boogie 該曲由爵士小號手及樂團領班 Harry James(1916-1983)和其管絃樂團在 1939 年錄製， 1940 年於美國哥倫比亞唱片公司發行，哈里詹姆士以其刺激的演奏風格聞名，知名爵士單簧管演奏家兼樂團領班班尼古德曼(Benny Goodman, 1909-1986)也曾誇讚其演奏方式。這首樂曲名稱中的“Boogie”又稱為“Boogie Woogie,” 可指一種以搖擺樂伴奏的雙人舞， 61. 也可以指一種早期的藍調風格，最早源自 20 世紀初期，1928 年後開始流行。62此風格. 特色為演奏重複動機的低音，有不同演奏速度，但通常速度偏快，和聲上常使用 12 小節藍調的和聲進行。63. 三、 Pretty Kitty Blue Eyes 此曲目是由 Vic Mizzy (1916-2009)作曲的流行歌，本次錄音採用的樂譜是 1944 年出版，由 Paul Weirick (1906-1989) 改編的版本，譜上標注“Foxtrot”（狐步舞）樣。在 1944. 61. Claude Conyers, "Boogie-woogie (ii)." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2092343, 摘錄於 2016 年 11 月 16 日。 62 "Boogie‐ Woogie," The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev.. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e1378, 摘錄於 2016 年 11 月 16 日。 63. Peter C. Muir, "Boogie-woogie (i)." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2228520, 摘錄於 2016 年 11 月 17 日。 33.

(43) 年流行團體 The Merry Macs 於 Decca 唱片公司錄製此樂曲的唱片，同年爵士樂歌手 Connee Boswell (1907-1976)也在 NBC Blue Network（現今的 ABC News Radio）廣播公司的節目“The Connee Boswell Show”演出該曲目，64日期是 7 月 12 日，第一首演出就是此曲目。65 關於譜上標注的“Foxtrot,” 是一種美國流行的 4/4 拍舞步，常見的節奏是「慢（一拍半）、慢（一拍半）、快（半拍）、快（半拍）」，1914 年演出者 Hary Fox (1882-1959) 將此舞步配合散拍樂演出，之後獲得熱烈迴響而命名。661924 年後為與後來發展的快節奏狐步舞區別，細分慢狐步舞(Foxtrot)和快狐步舞(Quickstep)，67其中快狐步舞發展與當時配合節奏較快的爵士樂也有關係。681940 年代是該舞步最流行的時期，當時連華爾滋和探戈都沒有狐步舞流行，現今狐步舞仍習慣配合爵士大樂團演奏搖擺風爵士樂。69. 64. Wikipedia, “Connee Boswell,” https://en.wikipedia.org/wiki/Connee_Boswell, 摘錄於 2016 年 11 月 9. 日。 65. J. David Goldin, “The Connee Boswell Show”, 2016. http://www.radiogoldindex.com/cgi-local/p2.cgi?ProgramName=The+Connee+Boswell+Show, 摘錄於 2016 年 11 月 9 日。 66. Claude Conyers, "Foxtrot." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2219055, 摘錄於 2016 年 11 月 9 日。 67. Peter Gammond, "foxtrot." The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e2653, 摘錄於 2016 年 11 月 9 日。 68. Pauline Norton, "Foxtrot." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10075, 摘錄於 2016 年 11 月 9 日。 69. Claude Conyers, "Foxtrot." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2219055, 摘錄於 2016 年 11 月 9 日。 34.

(44) 四、 The Darktown Strutters’ Ball 此首曲目為一首爵士樂標準曲，該曲目最早於 1917 年由“Original Dixieland Jass Band”錄製唱片，並由哥倫比亞唱片公司發行，之後許多樂團都曾表演過該曲。70在劉金墻收錄的樂譜中，此曲目被收錄在一本名為“Mambo for Small Combos”的樂譜集中，以. 曼波風格改編詮釋這首曲目。曼波是一種 1930 年代源自古巴首都哈瓦那(Havana)的舞蹈和音樂風格，71其吸收了. 搖擺和爵士元素，特色是短促和切分的節奏形式。1940 年代末，古巴的鋼琴家兼樂團領班 Pérez Prado (1916-1989)帶領其樂隊前往美國，成為曼波音樂傳播至美國的重要媒介； 1950 年代，幾乎全美國都可以聽到曼波音樂，72其中美國紐約的曼波音樂，很明顯地吸. 收了爵士大樂團的配器和編曲方式。在美國，除了音樂家的演奏之外，勝利與哥倫比亞唱片公司所發行的曼波音樂，也扮演此風格在美國流行的重要推手。73. 五、 Life Begins with Bop 此曲目為作曲家為 Bug Bower (1922- )，曲名中的 Bop 指的是 1940 年代開始出現的 70. Wikipedia, “The Darktown Strutters Ball,” https://en.wikipedia.org/wiki/Darktown_Strutters%27_Ball, 摘錄於 2016 年 11 月 17 日。 71. David Garcia, "Mambo," Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2250121, 摘錄於 2016 年 11 月 17 日。 72. "Mambo," Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17579, 摘錄於 2016 年 11 月 17 日。 73. David Garcia, "Mambo," Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2250121, 摘錄於 2016 年 11 月 17 日。 35.

(45) 爵士樂風格，稱為“Bebop”或是“Bop,” 中文翻譯為「咆哮樂」。不同於 1940 年代以前的. 爵士樂風格，咆哮樂在和聲及節奏都更加複雜，和聲上使用許多延伸音，使其能夠有更豐富的音色也更有張力，旋律上比起 1940 年代之前使用更多半音，樂曲速度通常都非. 常快，考驗演奏者技巧。在劉金墻收藏的樂譜中，找到多首 Bug Bower 具咆哮風格作品的手抄譜，經過搜尋後，發現這些曲目剛好和 1949 年紐約 C. Colin 出版名為“Bop”的樂譜中曲目完全吻合，. 也和該樂譜一樣一首樂曲佔兩頁版面，一頁是較為簡單旋律，另一頁則是以咆哮風格即興節奏較為複雜的旋律。74推測劉金墻這份樂譜應是完全手抄自 1949 年發行的原版樂譜，. 而這也代表劉金墻很有可能接觸過此爵士樂風格，若劉金墻能夠演奏這些樂譜，其在演. 奏上很可能有相當高的技巧。. 六、 Kiss of Fire 此首曲目是一首經典的探戈，探戈為一種拉丁美洲的舞蹈形式，1907 年開始流行於舞廳，推測可能透過黑人奴隸傳至美國。75在音樂方面探戈通常指一種樂曲風格或是節. 奏形態，常見的兩種探戈伴奏節形態如下圖： 74. 在 Worldcat 網站上可找到此樂譜的相關資料，包含樂譜內容說明以及曲目列表， http://www.worldcat.org/title/bop/oclc/60715782，點閱於 2016 年 11 月 2 日。 75. "Tango." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev., Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e10098, 摘錄於 2016 年 11 月 28 日。 36.