書法的發展

書法不僅是文字的載體，更是一種純粹審美的藝術形式，書法在視覺上的特點大致可以 分為符號性、時間性、文化性、抒情性四種，當線條用於藝術形態呈現時，可以說是〝筆〞

實際製造出來的記號；也可以說是以線條的組合製造出動態的韻律，而表現出我們的感

覺和想法(李孟鈴, 2004)。書法線條是透過書法創作者控制線條的速度、長度、寬度、

時間與方向…等等，所創造出來的形式表現，較屬於個人沉浸式的書寫樣式，所以書法可 說是一種線條的表現藝術，而不是只是擬像或是訊息的傳遞，更遑論某些字具有簡單美 感的裝飾而已(蔡長盛, 1990)，線條是書法構成的基本要素，線條是讓眼睛跟隨的記 號，是視覺追蹤的路徑，做為藝術家的一種視覺工具而言，線條可說是最直接的表現方 式，尤其東方與西方對線條的詮釋與表現手法上落差極大，線條亦成為東方藝術中最獨 特的表現形式。

中國文字的基本造形是正方體，在眾家書法體例中，較能突破我們視覺經驗所認定的形 體，就以草書而言，是較容易表現出來。其中草書中的狂草，除了在字形及大小極富變 化外，並且在字與字之間的間隔距離上，作了大幅度的變動，當書法創作者的主觀造形 因素強時，每個人的變形方式也不一樣，也就是所謂〝風格〞的建立，因此字形的變化 幾乎無法預測，字形的結構張力幾乎要從 2D 平面上狂奔而出，這可說是屬於空間運用 與佈局的變化。南齊 謝赫在「古畫品錄」論畫之六法中說過以六各法則涵蓋中國書畫論，

其中的五法皆談論繪畫，而六法中的「氣韻生動」，談的就是書法的精神意涵，而〝氣〞

是眾家字體中重要的元素之一，特別在草書的書寫形式上，氣更是靈魂的表現，也是整 篇書法最關鍵的中心(金學智, 1997)，而狂草在表現上，創作者往往是充滿熱情，處 在一種極度亢奮的狀態下完成的，我們可以從張旭和懷素的狂草書體上觀察出(Figure 2.6)，其作品中的字與行已不明顯，看不出結構，時而一個單字結構的拉長而對拆成兩 部分；時而兩三個字相連，似乎有時又組成一個字，如此字與字之間的實虛安排，時而 緊密，時而開闊，在忽大忽小的變化中，形成了擴大、收縮、拉長或擠壓的力量，基於 內在要求下造成了有定向之動勢，使我們產生了一種飛動的空間效果及充滿生命力的感 覺。

Figure 2.6 a. 張旭〝肚痛帖〞局部 b. 懷素〝自敘帖〞局部

書法的空間感是由生動變化的線條所構成的，由生動線條的節奏趨勢引起的空間感覺，

如中國書法引起的空間感，名為力線律動所構成的空間境界，因此書法藝術的表現力，

除了情感流露的表達外(李澤厚, 1986)，更重要是來自線條豐富的結構變化，因有線 條的方向性，即構成空間的意象。

空間形式是具體時間意象的直接呈現，即空間蘊含著一種內在的時間性，呈現為律動的 節奏。筆鋒結構上的運動空間形式，包含了方圓、中側、轉折、提按及平動等內容(邱振 中, 1995)。而文字的空間，即漢字象形、指事等構字法則所呈現的四方空間，這樣的 空間法則是書法藝術所構成的基礎，所謂各種書體皆有其空間的表現形式，即篆、隸、

楷、行、草等各體書法創作之空間規範，當然這些空間美學之規範是後設性的，但卻是 書法學習過程中，由法度所表現之過程的重要內容(金開誠; 王嶽川, 1996)。例如：

篆書線條圓轉而略帶方意，字形修長、空間均衡，蘊含較肅穆莊嚴的氣息；隸書則線條 渾厚雄強，字裡空間密和，呈現雄強穩定的效果；楷書的空間是疏朗的，其字裡空間的 變化是較為均衡的，各字之間的距離是亦均等的，表現出平穩安舒的感覺；行書字裡空 間的緊密與疏朗節奏是強烈的，字與字之間上下空間是緊密的，而左右空間則疏朗，形 成上下一貫的縱向行氣，左右修飾線條開展指向虛無的空間，呈現左右橫勢的、伸張性 的氣質；草書則線條連綿，行筆疾速而奔肆，有如龍蛇競走，結體空間富變化性(金學智, 1997)。

即使書法最終是以線性方式呈現，不論東西方所有的造型藝術，都以可視的形象因素所 構成，形象因素的最小單元是〝點〞， 〝點〞移動的軌跡為〝線」，點與線的有機組合，

構成書法，〝線〞移動的軌跡又形成〝面〞，點、線、面的有機組合，構成繪畫，〝面〞移 動的軌跡，形成體積，於是又構成雕塑、工藝美術品以及建築等等，〝點〞是線條的起始，

但一個點，沒有動向，既不朝水平面，也不往垂直向。它沒有向前或後的運動，只有集 中張力(Figure 2.7) (吳瑪俐, 1985)。

Figure 2.7 a.點 b.線 c.面 的構成

2-5 美學中書法的角色

康德以形而上學的方式對於現代文化的貢獻，在於他把先驗主體性確立為認識（哲學）

的基礎，從而確立了認識的主體性原則，康德認為，人類的理性能力及其形式是獨立於 外在世界，先於經驗而存在的，即是“先驗認識”。先驗認識不依靠對客體的直觀感受，

反而先驗地規定了它的客體(Kant, 1982)，正因為理性先驗地規定了客體，因此，「理

性源自於自然界普遍性的秩序」(康德, 1982 p96.)，認識的主體性原則，就是理性 (Heidegger, 1990 p.88.) 。先驗想像力是人類與生俱來最根本創造物體的一種機 能，特別是〝時間〞和〝空間〞兩種直觀的形式而言，這兩者本身就是由先驗想像力構 成的，根據線條發展的記載，東西方都可以追溯至洞穴時期的表現，線條正是人類不論 溝通或創作而構成畫面最基本的元素，由於東西方美學藝術發展相異，線條的使用與詮 釋，除了文本符號上的溝通外，東方經由創作者的表現，將書寫提升更高的藝術審美形 式。

安海姆認為從結構中可以看出其表現性(expression embedded in structure)(李 長俊, 1982)，而書法通過書寫的運筆、用墨、佈局、結構以及章法等等的造形美，來

根據完形心理學(Gestalt psychology)的研究，大腦中有一種電氣學，〝力〞的交互 作用區 (李長俊, 1982)，這個交互作用區並不受到我們在視網膜接收器上所發現到的 區分所限制，它感應了來自眼睛的某一圖形，此圖形是是否被人所掌握，關鍵在於它是 否提供了足夠的條件，讓力場產生積極的對應力，去區分圖形的各部分並結合為一個整 體(Figure 2.8)(蔡長盛, 1984, p.188.)，而草書雖然形式表現上，無法立即辨 識，但是由於文化符碼的意義，反而補足了人們觀看時的疏離感，但矛盾的是，這種疏 離感反而造成了書法在形式上具有美學意義。

Figure 2.8 閉合律 Law of Closure

格式塔心理學的知覺觀念，是康德的先驗想像力和胡塞爾的本質直觀這兩個觀念在心理 學領域的轉化物，它也是現代藝術哲學最重要的心理學基礎。它運用力場動力原理緩和 了兩位哲學家的先驗主體性，但同時又為意識主體保留了在知覺組織中的創造可能和自 由前提，Gombrich 正是在這個基礎上，建立了關於繪畫的創造心理學原理。

Gombrich 的出發點是反對“看”和“知”的區分方式，他認為“純淨之眼”是一個神話，

他認為我們所看到的視覺世界的圖像，並不只是由物件投射在視網膜上的刺激圖樣規定 的。視網膜的資訊被我們關於物件的“真實”樣式的知識所“修改”，“修改”的必然性在於

“看”的主體是一個生命系統，這樣的系統衍生出人類根本的恐懼、慾望、猜測與期待，

這樣的生命本能，常常使我們感受先於刺激，而Gombrich 的藝術視覺心理學主張“看”

是有期待的目的性活動，強調解釋的力量對於“看”的指導性作用，他認為：「一切看到 都是解釋！」(Gombrich, 1956 pp.298-303.)。

Gombrich 對幻覺主義不太認同，他認為所有關於〝看〞這樣的生理反應到刺激腦部而 產生的視覺影像都是解釋，這表示著藝術家的工作不單只是再現世界而已，而是使用藝 術家所製造和掌握的影像來詮釋世界，從具體到幻覺主義，充其量只不過是對世界的一 種解釋罷了，但是這種解釋是在對 “純淨之眼”神話的傳統中所信任而發展起來的，伴 隨著這個神話的被破除，幻覺主義藝術的傳統價值與這種詮釋的有效性都被徹底的消解 了。由“看”的解釋性本質，否定幻覺主義作為一種對世界的詮釋以及客觀性，並不因此 否定它曾經實現的“生動的相似性”價值，在王羲之完成蘭亭序後，不少的研究與坊間傳 說王羲之是觀察〝鵝〞的生態所完成的。在傳統的幻覺藝術中，以透視法為基礎發展的 技藝和法則，養成了創作者和觀眾共同合作從而實現這個“生動的相似性”的能力。

(Gombrich, 1956)反對幻覺主義，就是反對“再現”的藝術觀。Gombrich 認為在意 義上，畫像並不是等同於再現。無論古代或者是現代藝術的形式，外在世界的再現都不 是藝術家眼裡所看到的，更遑論是藝術家心中內在世界的再現(肖鷹, 2005)。

對於這兩個世界，藝術家都是用自己特有的手法進行解釋性的詮釋。(Gombrich, 1956) 幻覺主義所謂“再現”，本質上只是在一定傳統中的對形象的製作。Gombrich 認為：「畫 像的源自於欲求生產的替代物」(Gombrich, 1956, p.370.)，然而書法最初的功能

設定，本就是傳遞思想和溝通的工具。替代物的有效性在於它與原物相同，也就是相近

(Gombrich, 1956, p.389.)審美意識對藝術品作審美區別（抽象）的前提是，對日 常生活的周遭世界的預設性。而胡塞爾也指出，康德的先驗哲學理論建立在一個未曾被 1989, pp.245-7.)。

最終審美經驗現象學否定了傳統藝術的〝模仿論〞和〝幻覺主義〞；藝術模仿的前提是，

真實已經被設定，並且以作為原形的姿態等待再現，真實世界被認為獨自地存在於那，

真實已經被設定，並且以作為原形的姿態等待再現，真實世界被認為獨自地存在於那，