第二章 屏東文學的書寫研究與發展
第三節 屏東文學書寫發展
屏東的舊名為「阿猴」從清道光16年（1836）建城至今已有一百八十年歷史，
但因為位處臺灣最南端，即便是臺灣的第二大平原物產豐饒，地方文學發展卻因 離都市遙遠，長期被忽視，更一度被譏笑為文化沙漠。然而如果從古蹟來看，屏 東書院是目前保存最好的十二座「書院」之一，而內埔的昌黎祠也是全臺唯一一 座祭拜韓愈的廟宇，在在顯示屏東有良好的文化底蘊，也見證了昔日阿猴城興盛 的文教風氣。
日本統治時期，屏東的知識份子藉由教書、授課、交遊酬唱等方式形成「詩 社」組織，「六合詩社」、「礪社」、「屏東詩會」及「東港詩會」都在此時期創立，
奠定了古典漢學的基礎。其中「礪社」23是第一個成立的左翼文學社團，蘇德興 提倡白話詩文，黃石輝（1900—1945）則是第一個為維護臺灣話文與鄉土文學而 發聲的作家，而活躍於臺灣新詩萌芽期的詩人楊顯達（楊華）（1900—1936），一 生堅持用漢文寫作，在1932年到1934年發表的作品，因受到「臺灣話文運動」的 影響，採「臺灣話文」與「中國白話文」雙語並用，形成楊華新詩的特殊風格。
其詩歌與小說都充滿控訴精神，對臺灣人的苦難懷有同情之心，彰顯出日治時期 的時代縮影。然而更特別的是黃石輝與楊華曾一起參加新詩徵文比賽，成為屏東 最早獲得新詩獎項的文人；而在這之後出現的劉捷（1911—2004），因為曾參與
《福爾摩沙》雜誌，後期又加入「臺灣文藝聯盟」因此與鹽分地帶的詩人較有互 動，在臺灣文學的發展過程中也具有充分的影響力。
在日治時期結束後，國民政府接收臺灣，臺灣文學與其政治環境一樣陷入低 靡，國民政府為了去日本化，因此推行國語運動及宣揚三民主義。在戰後滿週年
23 「礪社」成立於 1924 年，一說 1919 年成員中有臺灣左翼人士黃石輝、蘇德興、楊華等，皆 名列在臺灣總督府警察沿革誌中，是批判意識極強的詩社成員兼社會運動者。（賴子清〈古今臺 灣詩文社（二）〉，《臺灣文獻》第10 卷 3 期，1959 年 9 月版，頁 81；王玉輝：〈屏東礪社的發展 始末〉，《臺灣文獻》第63 卷 1 期，2012 年 3 月，頁 101-144。）。
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楊逵發表〈為此一年哭〉內容寫到：「回顧這一年，不由得哭了起來，哭民國不 民主，哭言論、集會自由未得到保障，哭寶貴的一年白費了」。（《新知識》月刊 創刊號，1946年8月）由此可見，作家從對新民國的熱烈歡迎冷卻下來，面對臺 灣戰後初期社會、政治與經濟的消退表達不滿與批判。
1947年發生的「二二八事件」導火線雖是起於查緝私菸，但事實上卻是戰後 初期政治、社會及經濟不公不義的矛盾與糾結，在事件發生後更是以報復性的捕 殺進行「清鄉運動」更導致了臺灣人對於政治的厭惡及不信任，因此臺灣人對於 文化的重建及認同也都以「二二八事件」作為分水嶺。葉石濤〈走過紛爭歲月，
邁向多元年代〉提到：
五０年代（西元）所有的文學活動都由官方所領導。這種官方文藝團體控 制整個文學活動和作家的傾向，其實是時代性的潮流。原來中央政府遷臺 以後，迫切需要的是臺灣內部的安定，有鑑於大陸文藝政策失敗，作家離 心離德的慘痛經驗，中央政府在臺灣展開了激烈的清共措施，矛頭不但對 準黨、政、軍內部，同時也對臺灣各階層的知識份子展開肅清。在此時期，
不但是臺灣本土知識份子，大陸來臺人士也多數牽連到，案件以至於鋃鐺 入獄，在這一點上遭遇相同。這清共的陰影一直壟罩到八十年代初，直到 民主政治的運作漸上軌道，才逐漸消失。24
由上述可知，國民政府撤退來臺在「二二八事件」後的「白色恐怖時期」將 丟失大陸政權的原因歸咎於左翼作家的煽動，因此對於藝文活動嚴加管控，以至 於本土作家受到壓迫而放棄寫作或鋃鐺入獄，如楊逵就因「和平宣言」事件入獄 十二年。此外葉石濤《臺灣文學史綱》提到：
24 葉石濤：〈走過紛爭歲月，邁向多元年代〉，《自立晚報副刊》（1985 年 10 月 29、30、31 日）。
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從一九五０年代到一九六０年代十年間，臺灣文學完全由大陸來臺的作家 控制，臺灣作家的作品既少水準又不高，未能繼承日據時代輝煌的新文學 傳統。這固然是作家面對了語文轉換的艱辛不容易運用中文寫作有關，但 四０年代與五０年代的政治彈壓，也造成了省籍作家的畏縮與退避，所有 臺灣的知識份子視文藝為畏途，放棄了新的耕耘及開拓。25
由上述可知1950至1960年代的文學思潮，因為語言及政治環境困難，都是以官方 為主導，外省籍的作家為主流，為達到「中國化」培育新的國語作家。
在《創世紀》詩刊的第10期時，該詩社的重要成員瘂弦發表了〈超現實主義 者〉一文，新詩必須以最新的創作技巧，將自己的內心感思都融入其中，以凝煉 的方式表現出來，成為此後臺灣新詩壇裡「西化」的代表。26可以得知1960年代 的現代詩已經突破傳統詩的桎梏，著重在表現自我，表述內心的情感，反對理性 與現實的約束，創作充滿想像力。他們注重意象的經營和象徵、暗示手法的運用，
愛用聲色交感、扭曲變形和歧義性手法，追求時空的交錯一轉移以及主客體的對 立和換位，為刷新詩藝做出了應有的貢獻。27重視個人情感的表述，重視文字意 象和技巧，展現文學新風貌，而屏東詩人如林清泉、沙白亦受到這股風潮的影響。
然而也因為受到超現實主義以及所謂純粹經驗的美學的影響，使後來的詩作 後來逐漸脫離了現實生活，變成晦澀、怪異、缺乏秩序，無人看得懂的「個人夢 囈」。28像是屏東詩人李春生就因為不滿超現實意象過於晦澀因此停筆數年。直 到1960年代中期以後，由於超現實的詩風越來越極端，因此余光中將詩的題材拉 回「中國」與「現實」，讓晦澀的詩風逐漸轉向明朗。
陳芳明認為：1960年代可以定義為黃金時期的原因，乃在於這段時期的作家 為臺灣文學開發了全新的感覺與想像。他們的嘗試與實驗為後來的作家闢出了極
25 同注 16，頁 86。
26 張雙英：《二十世紀新詩史》（臺北：五南圖書公司，2006 年 8 月），頁 227-228。
27 古遠清：《分裂的臺灣文學》（臺北：海峽學術出版，2005 年 7 月），頁 24
28 同注 16，頁 104。
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為炫麗而豐碩的文學思考。沒有60年代臺灣作家的藝術突破，幾乎就沒有後來70 年代鄉土文學更為扎實的經營。60年代的臺灣作家，鑄造了分量厚實的典律文學。
他們展示出來的繁複技巧、審美原則、語言鍛鍊與內心世界，在臺灣文學史上都 是前所未見。29
他認為：現代主義思潮的傳播蔓延，見證於來自鄉村小鎮的作家之小說書寫 中。定居於通霄的七等生是最清楚的例證，他從未接觸過西方文化，也並非以第 一手的外語理解現代主義，然而，他寫出的作品竟然創造了意識流的效果。這說 明了現代主義的影響，在臺灣可謂無遠弗屆。出身宜蘭的黃春明（曾就讀讀屏東 師範學院）又是另一個例證。黃春明走過的道路，代表當時許多本土作家的心路 歷程。大多是接受現代主義的洗禮，然後回歸到自己的鄉土。黃春明的現代文學 作品，仍然不脫寫實的意味。但是，現代主義的嘗試，使黃春明對於跳躍的敘述 更為成熟。30 因此著重於個人特色與在地書寫的作品便開始受到重視，再加上教 育的推廣，因此也越來越多人加入書寫的行列，如陳冠學、許其正、陌上桑、張 榮彥、馮喜秀、曾寬、葉菲、曾貴海、李敏勇、沙穗、曾喜城等。
1972年8月《幼獅文藝》刊登吳勝雄（吳晟）十三首詩。1975 年 6 月，又 榮獲吳望堯所設置的「現代詩獎」，更加奠定文學地位。吳晟有「田埂上的詩人」
之稱。長期駐守農村，擁有農民、詩人及教師等三重身分，詩文呈現多元的題材，
如親情描繪、家鄉風貌、社會變遷、文化衝擊、生態保育等，將對土地濃厚的眷 愛之情貫串其中。其創作關聯著時代演進的脈絡，不只是一位鄉土作家，也是一 位社會作家，詩文記錄現實，反映問題，希望喚起土地情、地方感。
1983年曾貴海出版第一本詩集《鯨魚的祭典》31，秉持著《笠》、《文學界》
及《文學臺灣》創作的精神核心，體現真正的文學是人間的文學，建構出臺灣文 學主體性與本土化的特色，值得一提的是其作品兼涉多種族、多語言的內涵，如
29 陳芳明：《臺灣新文學史》（臺北：聯經出版，2011 年 10 月），頁 384。
30 同注 29，頁 400。
31 曾貴海：《鯨魚的祭典》（高雄：春暉出版社，1983 年 5 月）。
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〈萬年溪水萬年流〉以閩南語歌詠屏東萬年溪綠水長流的美好願景，再如2000 年出版的報導文學《被喚醒的河流》32，記錄推動「保護高屏溪」與南部護 164 河運動的歷程，呼籲還原再生大河的深邃美麗。
1983年陳冠學於出版《田園之秋》33表現人與自然的親密對話，被譽為「臺 灣文學史上最光輝燦爛的文學隨筆」，是由一篇篇詠物小品組成，雖為日記形式，
但每日大抵都有主題，內容並不散亂，不論什麼主題，時間都設在 1980 年的秋 日，空間都是新埤鄉，詳實記錄了農產品、野生動物、野生植物和日月雲彩的諸 種面貌，以無邪天真的赤子情懷，感知人在田園中的和諧美好。
1996年奧威尼．卡勒盛（邱金士）出版《雲豹的傳人》34曾自述創作動機：
「寫作這本書的目的，是希望我魯凱的族人能感知已在歷史的黃昏裡，回頭一瞥 這片美麗的山河，然後試著從百合般的文化精神資產，緬懷祖先並疼惜自己。」
這就是奧威尼．卡勒盛對自己文學的詮釋，希望藉著寫作，讓所有魯凱人的生命 有深度又有質量。
1997年霍斯陸曼．伐伐陸續出版《玉山的生命精靈》35、《那年我們祭拜祖
1997年霍斯陸曼．伐伐陸續出版《玉山的生命精靈》35、《那年我們祭拜祖