第四章 布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》
第一節 布拉姆斯音樂風格介紹
講求追尋自由、歌詠情思、個人化表現的十九世紀，音樂界並存著以李斯特 和華格納、白遼士為首的「新德國樂派」(New German School)，與布拉姆斯、孟 德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、舒曼一派堅守古典主義形式立場，布拉姆 斯在沿襲傳統風格與曲式的前提下，融合古典與浪漫元素尋找自己獨特的音樂風 巴哈、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬等前輩的作品深入 研讀且對傳統風格具有獨特偏好，在其書信中曾提及：「多聲部又稱四聲部，四 聲部與所謂十指按奏又大不相同，任何音樂都無法比擬巴哈如海洋般音響的作
20 Karl Geiringer. Brahms: His Life And Work. (New York: Da Capo Press, 1982), 205-221.
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品。」21 顯示出布拉姆斯對於嚴謹創作手法的崇敬，布拉姆斯以研究音樂手稿與 收集作品版本的方式鑽研於早期音樂，為庫普蘭(François Couperin, 1550-1699)、
威廉‧弗里德曼‧巴赫(Wilhelm Friedemann Bach, 1710-1784)、卡爾‧菲力普‧艾 曼紐‧巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788)的作品版本進行改定，以及收 集、編撰或抄寫史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757)、海頓(Franz Joseph
Haydn, 1732-1809)、貝多芬、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)、舒曼等作曲家的 作品，為其日後創作風格與手法奠定深厚的基礎。在布拉姆斯眾多的作品之中，
時常可見文藝復興或巴洛克曲式結構、作曲手法結合浪漫時期音樂語法，如：
《海頓主題變奏曲》(Variations on a Theme by Haydn, op.56, 1873)建立在頑固低音 的基礎上變奏，以及運用帕薩卡利亞舞曲(Passacaglia)風格寫作。
21 Hans Neunzig，《布拉姆斯傳》(Johannes Brahms)，陳鳳凰 譯，(台北：樂韻出版 社，1984)，132。
22 Edwin Evans, The handbook of Brahms’ Complete Pianoforte Music. (New York, B.
Franklin,1970), 256.
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Mov. II, 1853)，於樂章標註「取自古老的德意志情歌」(Nach einem
altdeutschen Minneliede) 【譜例 4-1-1】。
23 Heina Becker，《約翰尼斯‧布拉姆斯》(Johannes Brahms)，林宜勝 譯，(台北市：
台灣麥克股份有限公司，1996)，60。
24 查爾達斯舞曲(Csárdás)為二四拍子節奏型態，主要由悲傷緩慢的拉蘇(Lassuc)和熱 情快速的弗列斯(Friss)兩個部份組成。
25 吉普賽音階：C-D-降 E-升 F-G-降 A-B-C 組成。
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【譜例 4-1-1】布拉姆斯《第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 1-11 小節
2. 旋律在中音域聲部
布拉姆斯各種形式的音樂作品，可歸納出其對中、低音域的喜愛，
在鋼琴作品中，轉換中音聲部的角色，使主要旋律埋藏於中音域聲部，
如布拉姆斯《四首鋼琴曲集，作品 119》(4 Piano Pieces, Op. 119, 1893)
【譜例 4-1-2】。
【譜例 4-1-2】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 119》〈第三首 間奏曲〉，第
1-4 小節
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3. 對位手法
布拉姆斯曾說：「如果我們不能用像莫札特與海頓那樣優美的筆調寫 作，我們至少可以用他們那種純潔的態度對待對位與和聲。」顯示出對 於早期音樂深入研究的布拉姆斯而言，對此懷抱著崇敬的態度。在樂曲 中靈活運用對位、卡農手法賦予各聲部旋律和樂句獨立性，在聲部交織 下產生延綿不絕的音樂，在各類型的作品中均大量使用，鋼琴作品中布 拉姆斯《四首鋼琴曲集，作品 119》第一首使用反向和聲部交換手法【譜 例 3】，在《三首間奏曲，作品 117》第一首運用嚴格卡農【譜例
4-1-4】。
【譜例 4-1-3】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 119》〈第一首 間奏曲〉，第 26-29 小節
【譜例 4-1-4】布拉姆斯《間奏曲，作品 117》〈第一首〉，第 49-52 小節
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【譜例 4-1-5】布拉姆斯《間奏曲，作品 117》〈第一首〉，第 13-16 小節
【譜例 4-1-6】布拉姆斯《間奏曲，作品 117》〈第一首〉，第 36-37 小節
【譜例 4-1-7】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 119》〈第四首 狂想曲〉第 69-92 小節
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的使用。
【譜例 4-1-9】布拉姆斯《鋼琴奏鳴曲，作品 5》第一樂章，第 72-74 小 節
三、和聲使用
布拉姆斯在和聲設計上，運用轉調、不協和和聲、持續音等方式，滿足 對厚重音響效果的偏好，布拉姆斯曾說過：「我非常喜歡那不和諧音，它們 必須跟著強烈的節奏並且平滑和溫柔地被解決。」以下分別討論之。
1. 打破傳統和聲：使用附屬和弦、增六和弦、減七和弦、九和弦、十一和 弦、十三和弦、拿坡里六和弦等不協和和弦於樂曲中，製造和聲色彩的 變化。布拉姆斯《第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章中出現拿坡里六和弦、
附屬和弦和七和弦【譜例 4-1-10】；《六首鋼琴曲集，作品 118》〈第二首 間奏曲〉出現德國增六和弦【譜例 4-1-11】；《六首鋼琴曲集，作品 119》
〈第一首 間奏曲〉出現十三和弦的使用【譜例 4-1-12】。
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【譜例 4-1-10】布拉姆斯《鋼琴奏鳴曲，作品 1》第二樂章，第 20-24 小 節
【譜例 4-1-11】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 118》〈第二首 間奏曲〉，第 21-26 小節
【譜例 4-1-12】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 119》〈第一首 間奏曲〉，第
61-67 小節
2. 三度、六度、八度和聲堆疊：旋律利用連續三度【譜例 4-1-13】、六度
【譜例 4-1-14】、八度【譜例 4-1-15】的堆疊，使音域涵蓋的範圍寬闊，
營造出交響化的效果。
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【譜例 4-1-13】布拉姆斯《鋼琴奏鳴曲，作品 1》第四樂章，第 1-4 小節
【譜例 4-1-14】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏一，第 1-4 小節
【譜例 4-1-15】布拉姆斯《鋼琴奏鳴曲，作品 5》第一樂章，第 72-74 小節
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3. 持續音(Pedal Point)的使用
一音符持續出現或延長至下一小節或樂句，甚至於整個樂段中持續 出現，持續音扮演著鞏固樂曲調性的角色，通常以主音或屬音為主，常 被運用於低音聲部。【譜例 4-1-16】
【譜例 4-1-16】布拉姆斯《四首鋼琴曲集，作品 119》〈第四首 狂想曲〉
第 133-140 小節
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