帕格尼尼主題應用於鋼琴作品之探究──以李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》與布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》為例

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 帕格尼尼主題應用於鋼琴作品之探究── 以李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》與布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》為例 Research of the Theme by Paganini Applied on Piano Works: Using the Examples of Liszt: Grande Etude de Paganini, No. 6, S. 141 and Brahms: Variations on a Theme by Paganini, Op. 35. 指導教授：嚴俊傑研究生：柯惠純撰中華民國：106 年 6 月.

(2) 摘要. 十九世紀音樂家們大膽地嘗試各種可能性，造就了新時代的音樂趨勢，義大利小提琴家兼作曲家帕格尼尼(Nicolo Paganini, 1782-1840) 在小提琴的技巧發展與演奏，展現出絕倫的音樂特質，成為代表性的指標。本文將探討取材自帕格尼尼《第二十四首隨想曲》(24 Caprices, op.1, No.1, 1805) 的鋼琴作品：李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 《帕格尼尼第六號練習曲》(Grandes Etudes de Paganini, S141, No. 6 in A Minor, 1851)和布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833- 1897)《帕格尼尼主題變奏曲，作品 35》( Variations on a Theme by Paganini, Op. 35, 1863)。本論文藉由歸納李斯特和布拉姆斯兩位特質迥異的作曲家在音樂語法、創作手法、演奏技巧的發展與思維，綜合兩首樂曲橫向、縱向和樂曲本身的相關背景資料、分析相同主題運用於變奏曲與練習曲的兩首作品之內涵，進而應用於鋼琴之演奏技巧和詮釋。. 關鍵字：李斯特、布拉姆斯、帕格尼尼大練習曲、帕格尼尼主題變奏曲、變奏曲、音樂會練習曲. i.

(3) 目錄. 第一章. 緒論---------------------------------------------------------------------------------------------------1 第一節研究動機與目的-----------------------------------------------------------------------1 第二節研究內容與範圍-----------------------------------------------------------------------2. 第二章. 十九世紀音樂背景與其發展之研究----------------------------------------------------------3 第一節十九世紀初華麗風格之探討與其發展------------------------------------------3 第二節變奏曲與音樂會練習曲於十九世紀之定位探討-----------------------------5 第三節帕格尼尼風潮及其對後世的影響------------------------------------------------7. 第三章. 李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》----------------------------------------------------------9 第一節李斯特寫作手法及其音樂風格之探討------------------------------------------9 第二節《帕格尼尼第六號練習曲》創作背景------------------------------------------25 第三節《帕格尼尼第六號練習曲》樂曲分析------------------------------------------26 第四節《帕格尼尼第六號練習曲》演奏詮釋------------------------------------------43. 第四章. 布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》--------------------------------------------------------51 第一節布拉姆斯音樂風格介紹-----------------------------------------------------------51 第二節《帕格尼尼主題變奏曲》創作背景---------------------------------------------63 第三節《帕格尼尼主題變奏曲》樂曲分析---------------------------------------------64 第四節《帕格尼尼主題變奏曲》演奏詮釋--------------------------------------------119. 第五章. 李斯特與布拉姆斯作品與帕格尼尼原曲之關係---------------------------------------140 第一節與帕格尼尼原曲之關係----------------------------------------------------------140 第二節寫作技法之比較-------------------------------------------------------------------144 第三節. 第六章. 鋼琴技巧之比較-------------------------------------------------------------------153. 結語------------------------------------------------------------------------------------------------159. 參考文獻------------------------------------------------------------------------------------------------------163. ii.

(4) 圖目錄【圖 3-1】李斯特 1840 年音樂會宣傳海報--------------------------------------------------------23 【圖 4-3】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏五重音節奏-------------------74. iii.

(5) 表目錄【表 3-3】《帕格尼尼第六號練習曲》樂曲結構----------------------------------------------------26 【表 4-3-1】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊樂曲結構------------------------------64 【表 4-3-2】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊樂曲結構----------------------------95 【表 5-1-1】帕格尼尼主題之作品與各變奏二段體的樂段結構-----------------------------142 【表 5-1-2】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》各變奏應用原曲旋律--------------------143 【表 5-2-1】帕格尼尼主題之作品各變奏在調性上的使用-----------------------------------145 【表 5-2-2】帕格尼尼主題之作品各變奏拍號的使用-----------------------------------------146 【表 5-2-3】帕格尼尼主題之作品各變奏速度的使用-----------------------------------------147 【表 5-2-4】帕格尼尼主題之作品各變奏力度的使用-----------------------------------------149 【表 5-2-5】帕格尼尼主題之作品各變奏所運用的節奏類型--------------------------------152 【表 5-3-1】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》各變奏技巧運用--------------------------157 【表 5-3-2】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》各變奏技巧運用--------------------------158. iv.

(6) 譜例目錄【譜例 3-1-1】李斯特《b 小調鋼琴奏鳴曲》，第 1-17 小節-------------------------------------14 【譜例 3-1-2】李斯特《b 小調鋼琴奏鳴曲》，第 82-86 小節-----------------------------------14 【譜例 3-1-3】李斯特《帕格尼尼第三號練習曲》〈鐘〉，第 77 小節-------------------------17 【譜例 3-1-4】李斯特《傳奇曲》第二首〈保拉的聖方濟在水上行走〉，第 91-92 小節----------------------------------------------------------------------------------------------18 【譜例 3-1-5】李斯特《塔朗泰拉舞曲》，第 270-274 小節------------------------------------18 【譜例 3-1-6】李斯特《帕格尼尼第三號練習曲》〈鐘〉，第 78-81 小節-------------------18 【譜例 3-1-7】李斯特《超技練習曲》第四首〈馬采巴〉，第 1-3 小節-----------------------19 【譜例 3-1-8】李斯特《超技練習曲》第十二首〈耙雪〉，第 3-4 小節-----------------------19 【譜例 3-1-9】李斯特《超技練習曲》第四首〈馬采巴〉，第 116-119 小節-----------------19 【譜例 3-1-10】李斯特《帕格尼尼第三號練習曲》〈鐘〉，第 5-7 小節---------------------20 【譜例 3-1-11】李斯特《悲傷的船歌》，第 114-120 小節-------------------------------------21 【譜例 3-3-1】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》主題-------------------------------------------27 【譜例 3-3-2】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 1-4 小節------------------------------28 【譜例 3-3-3】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 9-24 小節---------------------------28 【譜例 3-3-4】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏一----------------------------------------29 【譜例 3-3-5】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 25-40 小節---------------------------30 【譜例 3-3-6】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏二----------------------------------------31 【譜例 3-3-7】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 57-67 小節---------------------------31 【譜例 3-3-8】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏三----------------------------------------32 【譜例 3-3-9】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 74-79 小節---------------------------32 【譜例 3-3-10】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏四--------------------------------------33 【譜例 3-3-11】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 84-87 小節---------------------------33 【譜例 3-3-12】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏五----------------------------------------34 【譜例 3-3-13】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 100-111 小節------------------------34 【譜例 3-3-14】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏六----------------------------------------35 【譜例 3-3-15】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 116-131 小節----------------------36 【譜例 3-3-16】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏七--------------------------------------37 【譜例 3-3-17】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 135-143 小節----------------------37 【譜例 3-3-18】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏八--------------------------------------38 【譜例 3-3-19】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 144-149 小節----------------------38 【譜例 3-3-20】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏九--------------------------------------39 【譜例 3-3-21】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 160-164 小節----------------------39 【譜例 3-3-22】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏十--------------------------------------39 【譜例 3-3-23】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 176-186 小節----------------------40 v.

(7) 【譜例 3-3-24】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏十一-----------------------------------41 【譜例 3-3-25】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 192-193 小節----------------------41 【譜例 3-3-26】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 205-208 小節----------------------41 【譜例 3-3-27】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 214-220 小節---------------------42 【譜例 4-1-1】布拉姆斯《第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 1-11 小節--------------------54 【譜例 4-1-2】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 119》〈第三首間奏曲〉，第 1-4 小節---------54 【譜例 4-1-3】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 119》〈第一首間奏曲〉，第 26-29 小節---55 【譜例 4-1-4】布拉姆斯《間奏曲，作品 117》〈第一首〉，第 49-52 小節-----------------55 【譜例 4-1-5】布拉姆斯《間奏曲，作品 117》〈第一首〉，第 13-16 小節-----------------57 【譜例 4-1-6】布拉姆斯《間奏曲，作品 117》〈第一首〉，第 36-37 小節-----------------57 【譜例 4-1-7】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 119》〈第四首狂想曲〉第 69-92 小節-----57 【譜例 4-1-8】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 118》〈第三首敘事曲〉，第 20-24 小節---58 【譜例 4-1-9】布拉姆斯《鋼琴奏鳴曲，作品 5》第一樂章，第 72-74 小節--------------59 【譜例 4-1-10】布拉姆斯《鋼琴奏鳴曲，作品 1》第二樂章，第 20-24 小節------------60 【譜例 4-1-11】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 118》〈第二首間奏曲〉，第 21-26 小節-60 【譜例 4-1-12】布拉姆斯《鋼琴小品，作品 119》〈第一首間奏曲〉，第 61-67 小節--60 【譜例 4-1-13】布拉姆斯《鋼琴奏鳴曲，作品 1》第四樂章，第 1-4 小節---------------61 【譜例 4-1-14】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏一，第 1-4 小節------61 【譜例 4-1-15】布拉姆斯《鋼琴奏鳴曲，作品 5》第一樂章，第 72-74 小節------------61 【譜例 4-1-16】布拉姆斯《四首鋼琴曲集，作品 119》〈第四首狂想曲〉第 133-140 小節-----------------------------------------------------------------------------------------62 【譜例 4-3-1】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，主題----------------------------66 【譜例 4-3-2】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，第 13-20 小節----------------67 【譜例 4-3-3】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，第 21-28 小節----------------67 【譜例 4-3-4】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏二-------------------------68 【譜例 4-3-5】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏三-------------------------70 【譜例 4-3-6】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏四-------------------------72 【譜例 4-3-7】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏五-------------------------74 【譜例 4-3-8】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏六-------------------------75 【譜例 4-3-9】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏六主題動機-------------76 【譜例 4-3-10】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏七-----------------------77 【譜例 4-3-11】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏八-----------------------79 【譜例 4-3-12】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏九-----------------------81 【譜例 4-3-13】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏十-----------------------83 【譜例 4-3-14】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏十一--------------------84 【譜例 4-3-15】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏十二--------------------86 【譜例 4-3-16】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏十二主題動機--------87 【譜例 4-3-17】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏十三--------------------87 vi.

(8) 【譜例 4-3-18】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏十四 A 段-------------89 【譜例 4-3-19】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏十四 B 段-------------90 【譜例 4-3-20】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，變奏十四尾奏--------------91 【譜例 4-3-21】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊，終曲段落--------------------93 【譜例 4-3-22】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏一-----------------------97 【譜例 4-3-23】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏二-----------------------99 【譜例 4-3-24】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏三----------------------100 【譜例 4-3-25】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏四----------------------102 【譜例 4-3-26】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏五----------------------103 【譜例 4-3-27】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏六----------------------105 【譜例 4-3-28】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏七----------------------106 【譜例 4-3-29】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏八----------------------108 【譜例 4-3-30】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏九主題動機----------109 【譜例 4-3-31】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏九----------------------110 【譜例 4-3-32】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏十----------------------111 【譜例 4-3-33】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏十一-------------------112 【譜例 4-3-34】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏十二-------------------113 【譜例 4-3-35】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏十三-------------------115 【譜例 4-3-36】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏十四第三部分-----117 【譜例 4-3-37】布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊，變奏十四尾奏-----------118 【譜例 5-1】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》主題和聲進行--------------------------------143. vii.

(9) 第一章緒論第一節研究動機與目的在一種音樂風格發展到極致後，人們開始尋找新的可能性，於是十九世紀的音樂乘著這股風潮，大膽地嘗試各種可能性，造就了新時代的音樂趨勢，義大利小提琴家兼作曲家帕格尼尼(Nicolo Paganini, 1782-1840)即是代表性的指標，其在小提琴的技巧發展與演奏，展現出絕倫的音樂特質，亦成為同時期與後輩們學習的標竿人物，在不少作曲家的作品中能見到改編至帕格尼尼作品的蹤跡。帕格尼尼的《二十四首隨想曲，作品 1》(24 Caprices, op.1, 1805)至今選用此作品作為改編題材的作曲家為數不少，例如：李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)《帕格尼尼第六號練習曲》(Grandes Etudes de Paganini, S141, No. 6 in A Minor, 1851)、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833- 1897)《帕格尼尼主題變奏曲，作品 35》 ( Variations on a Theme by Paganini, Op. 35, 1863)、拉赫曼尼諾夫(Sergey Rachmaninov, 1873-1943)《帕格尼尼主題狂想曲》(Rhapsody on a Theme of Paganini, Op. 43, 1934)、盧托斯瓦夫斯基(Witold Lutoslawski, 1913-1994)《為雙鋼琴的帕格尼尼主題變奏曲》(Variations on a Theme by Paganini for two piano, 1941) 等，皆曾運用其中耳熟能詳的《第二十四首隨想曲》主題作為改編素材進行創作。在眾多改編版本中，選擇以內向、拘謹的布拉姆斯與外向、奔放的李斯特之作品作為研究主題，探究此曲帶給兩位特質迥異的作曲家什麼思維與靈感表現於創作上，並分析作為變奏曲與練習曲的兩首作品在音樂語法、創作手法的差異 1.

(10) 性，進而應用於鋼琴之演奏詮釋。本論文將綜合兩首樂曲橫向、縱向和樂曲本身的相關背景資料，對樂曲進行全面性的認識，並將論述重心置於演奏詮釋上。. 第二節研究內容與範圍帕格尼尼、李斯特、布拉姆斯為十九世紀代表性音樂家，因此本論文從十九世紀音樂背景與音樂家發展切入，第二章第一節探討維也納華麗風格的興起及其對十九世紀炫技風格的影響，以及浪漫樂派著重以人為主體、重視個人情感表達的表現方式，影響了當時曲種的盛行；第二節討論兩首以變奏曲形式創作，分別作為音樂會性質的練習曲和以訓練技巧為目的的變奏曲，其樂曲形式之發展與結合；第三節藉由了解帕格尼尼之音樂風格來探討其對後世所產生的影響。第三章、第四章經由瞭解李斯特與布拉姆斯的音樂風格和創作背景，分析兩位作曲家對於帕格尼尼主題的應用、創作方式與演奏技巧，並以個人淺見從技巧、音樂處理等面向探討兩首樂曲之詮釋。第五章將前面章節所提出的內容進行統整性呈現，歸納出兩首樂曲於創作手法和鋼琴技巧之應用的相關性與差異性。. 2.

(11) 第二章. 十九世紀音樂背景與其發展之研究. 第一節十九世紀初華麗風格之探討與其發展經歷法國大革命和工業革命的影響，歐洲人民民主意識覺醒，教會與貴族的勢力沒落，以及政治穩定、教育的普及、經濟水平和文化素養提高、樂器製造與樂譜生產成本大幅降低，中產階級對藝術文化的需求於焉產生，音樂活動逐漸普及化。文化活動的蓬勃發展，學習音樂的風氣也隨之盛行，促使鋼琴作品的需求增加，作曲家為業餘演奏者提供提升技巧的練習曲做為學習教材，例如：克拉邁 (Johann Baptist Cramer, 1771-1858)於 1804 年與 1810 年創作的《八十四首練習曲》(84 Studies for piano, Op.50)中每一首練習曲皆以訓練一種特定技巧作為目標、胡麥爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)為訓練手指技巧練習而創作的三冊關於鋼琴演奏的教育性作品《關於鋼琴演奏之藝術理論與實際教法大全──包括最基礎原則與所有獲得最完善演奏風格之資料》(A Complete Theoretical and Practical Course of Instruction on the Art of Playing the Piano Forte commencing with the Simplest Elementary Principles, and including every information requisite to the Most Finished Style of Performance, 1828)、徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)創作了一系列由簡入繁的教育性練習曲等。十九世紀初的鋼琴以鋼琴製造家史坦恩(Johann Andreas Stein, 1728-1792)約於 1770 年發明的維也納式擊弦機(德文：Prellmechanik)為主要裝置，聲音微弱、琴 3.

(12) 鍵輕巧，使得重複彈奏琴鍵與演奏快速音相較於現代鋼琴容易許多，於是當時的鋼琴家在演奏上對每一個音符乾淨清晰、對比分明、音色層次多樣化甚是講求，同時為滿足觀眾的聆賞品味，也嘗試在鋼琴技巧上追求炫麗、展技的表現，例如：快速音階、琶音、大跳、震音等。以胡麥爾、徹爾尼、莫謝利斯(Ignaz Moscheles, 1794-1870)等為代表，稱之為「維也納華麗風格」(Stile Brillante)或「現代華麗學派」(Modern Brilliant School)，以運指快速、裝飾繁複、精巧優雅為特色，於 1800 年至 1830 年在歐洲社會中相當盛行。在同一時期鋼琴演奏上除了華麗風格的存在，其他極具特色的演奏風格亦自成一格，有講求彈奏時穩定雙手位置，以達觸鍵清晰的「克萊曼第風格」、注重旋律歌唱性和善用踏瓣營造優美圓滑奏的「克拉邁和杜賽克風格」、演奏華麗生動富智慧且少用踏瓣的「莫札特風格」、注重強烈表達亦溫亦狂的性格和善用踏瓣處理和聲效果的「貝多芬風格」，呈現出鋼琴演奏的地域性與個人風格，1 在上述幾種風格群雄並存之際，一種新風格逐步取其精髓交融、精粹，融會貫通以發展出鋼琴演奏的新技巧，掌握鋼琴特質開創鋼琴上最大可能的新效果，這些致力於探究鋼琴演奏的演奏家，其中十九世紀在鋼琴演奏上以炫技風格著稱的李斯特和詩意濃厚的蕭邦即為其中代表人物，在此時代背景基礎下為現代鋼琴演奏開創出一條新道路。. 1. 焦元溥，《聽見蕭邦》(臺北：聯經出版，2010)，25-27。 4.

(13) 第二節變奏曲與音樂會練習曲於十九世紀之定位探討十九世紀早期龐大的奏鳴曲式逐漸失去中心地位，起而代之的是孕育浪漫風格思維的小型曲式──性格小品(Character Pieces)和做為教學訓練演奏技巧之目的的練習曲，但兩者實則互不相斥，此時的作曲家融合新舊時代的趨勢創作樂曲。十九世紀講求個人情感表達的美學觀點，影響了作曲家與演奏家，隨著時間的發展，演奏家的優勢提升至作曲家之上，促使公開音樂會的興盛與鋼琴演奏技巧的發展，加上鋼琴製造技術的提升，強調演奏技巧，以演奏者利益為首要的樂曲形式乘著此背景得以發展，誠如奧斯卡‧畢(Oscar Bie, 1864-1938)所指出：「由於對技巧學習上的需要，產生了一種樂曲上的新形式，即為練習曲。」，2 起初練習曲成為符合學生或演出者的彈奏教材，通常由一至數種技巧所組成，單純為解決彈奏者技巧上的困難，如克萊曼悌(Muzio Clementi, 1752-1832)、克拉邁、胡麥爾、莫謝利斯皆寫有大量練習曲作品。但發展至十九世紀中期，因應演奏者公開表演和展現個人特質、魅力的目的，早期單純訓練技巧的練習曲已無法滿足演奏者需求，樂曲除了作為提升技巧功能之外，同時也要注入音樂內涵，於是出現一種以炫技為目的的新音樂形式── 音樂會用練習曲。演奏效果深具震撼力的音樂會用練習曲樂曲規模擴大，藝術價值提升，為一種自由的樂曲形式，除了練習各類型的技巧問題之外，同時也加入音樂處理的思考，自蕭邦寫下二十七首旋律優美、技巧艱深的練習曲為始，此樂. 2. Oscar Bie, A History of the pianoforte and Pianoforte Players, (New York: Da Capo Press, 1966), 202. 5.

(14) 曲型態成為此時期作曲家熱衷的創作形式。起源自甚早的重覆旋律和節奏手法，至十六、十七世紀隨著器樂曲創作逐漸增長，變奏曲以即興的方式將主題或結構重組、裝飾的手法，或頑固低音變奏形式的夏康舞曲(Chaconne)、帕薩卡雅舞曲(Passacaglia)、帕薩梅佐(Passamezzo)和羅曼內斯卡樂曲(Romanesca)等，變奏曲在此時其形成變奏寫作的原則，歷經定旋律變奏(cantus-firmus variations)、3 固定和聲變奏(fixed-harmony variations)、4 自由變奏等變奏方式，此種使用有限素材，發展無限想像力的樂曲形式──變奏曲，帶給作曲家大量的創作空間，以及提供展現個人高超演奏技巧的機會。十九世紀變奏曲音樂形式的發展已逐漸被新興樂種取代，但變奏形式對於當時講求炫技的表演模式相當適切，時常出現於表演用途的公開音樂會或交流用的家庭音樂會，演奏家、作曲家雖然不再以傳統形式變奏的模式創作大型變奏曲，但變奏曲模式常交融於各種曲式當中，取其變奏的特性，作為展現作曲技法和演奏絢麗技巧的最佳途徑。而布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》則運用傳統的形式變奏寫作，融合時代音樂的語言於樂曲中，創作一部於十九世紀少見的龐大變奏曲。. 3. 定旋律變奏：以主題旋律重複循環出現為核心，伴隨其他聲部出現明顯不同的變化，為針對主題對應聲部進行變奏的型態。 4. 固定和聲變奏：保留主題基本的和聲進行，藉由改變旋律、調性、和弦等方式進行變奏。 6.

(15) 第三節帕格尼尼風潮及其對後世的影響帕格尼尼以高超的演奏技巧聞名，從演奏和作曲兩方面拓展小提琴的各種可能性，將其獨創的各種卓越演奏技巧收納於生前唯一發表過的小提琴獨奏曲集《二十四首隨想曲》之中，這部作品樂思和表現手法獨特，是一部深具魅力作為訓練技巧而創作的傑作。1813 年起帕格尼尼重新在樂壇上展露其神乎其技的演奏技巧，當時在歐陸社會形成一股帕格尼尼風潮。十八世紀末期歌劇和獨奏協奏曲的興盛，「技藝超群者」(virtuoso or virtuosa)一詞專指具有優異天分的演奏家或演唱家，為當時小提琴家、鋼琴家、女高音等作為獨奏者的目標，在十九世紀的社會背景下，助長炫技風潮掀起，用“ Virtuoso ”來稱讚兼富技巧與音樂性的演奏家，帕格尼尼即是其中之一，且成為當時音樂家效仿的標竿性人物。 1831 年在聆聽帕格尼尼演出後的李斯特，看到其在小提琴上展現前所未有的獨特想法，激發李斯特將所見所聞轉化至鋼琴上，為自己許下成為鋼琴界的帕格尼尼的目標。除了李斯特受其感召依據帕格尼尼《二十四首隨想曲》創作出的《帕格尼尼練習曲》之外，當時不少作曲家藉由帕格尼尼的作品進行改編或再創作，鋼琴作品中從舒曼(Robert Alexander Schumann,1810-1856)、布拉姆斯，二十世紀的拉赫曼尼諾夫、盧托斯瓦夫斯基，到現在的穆欽斯基(Robert Muczynski, 1929-2010)、5. 5. 美國作曲家穆欽斯基《非常手段：帕格尼尼變奏曲》(Desperate Measures: Paganini Variations, 1994) 7.

(16) 賽伊(Fazil Say, 1970- )、6 流行音樂、電影配樂等，各形式的音樂創作皆廣泛使用帕格尼尼的音樂。. 6. 土耳其超技派鋼琴家賽伊(Fazil Say)《以帕格尼尼第二十四號隨想曲譜寫的現代爵士風變奏曲》(Variations on the Caprice No. 24 in the style of modern jazz, op. 5c, 1995) 8.

(17) 第三章. 李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》. 第一節李斯特寫作手法及其音樂風格之探討一、李斯特創作生涯與音樂風格李斯特為十九世紀代表性的音樂家之一，他除了在音樂領域的非凡成就之外，亦是教育家、作家、文學家、神父。在李斯特七十六年的創作與演奏生涯中，創作靈感與生活經驗息息相關，依據音樂風格分為六個時期：神童時期(The wonderchild, 1811-1827)、巡禮時期(Years of pilgrimage, 1828-1839)、李斯特旋風時期(Lisztomania, 1839-1847)、威瑪時期(Weimar, 1848-1861)、神職時期(L’abbé Liszt, 1861-1868)、三處生活時期(une vie trifurquée, 1869-1886)。7 (一) 神童時期神童時期以學習與演奏活動為主，李斯特在此時已是一位備受矚目的天才兒童。1821 年前往維也納接受專業的指導，隔年於徹爾尼門下學習鋼琴、於薩利耶里(Antonio Salieri, 1750-1825)門下學習作曲，此一階段的作品風格深受其恩師的影響，可由 1822 年李斯特受邀為迪亞貝里(Anton Diabelli, 17811856)所寫的圓舞曲主題而創作的變奏曲中看出，無論在音型、技巧、伴奏形式，皆與徹爾尼的作品具有高度相似性。 (二) 巡禮時期歷經接二連三的生活環境的刺激，讓李斯特開始將心靈寄託於宗教，並踏. 7. Derek Watson, Liszt. (New York: Schirmet Books, 1989), 1. 9.

(18) 入法國巴黎文學與藝術的世界，接觸大量的法國文學作品，如雨果(Victor Hugo, 1802-1885)、拉馬丁(Alphonse de Larmantine, 1790-1869)、高堤耶(Théophile Gautier, 1811-1872)等浪漫主義的文學作品，對其往後音樂創作風格深受法國文學影響埋下伏筆。1830 年法國爆發七月革命，提振了李斯特的精神，讓他重新開始與當時的音樂家與文學家來往，這些外在變化因素促使李斯特在音樂風格上產生極大的轉變，其中在音樂上影響李斯特最為深遠的是：白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)《幻想交響曲》(Symphonie fantastique, 1830)中引導動機的創作手法、在鋼琴上製造交響樂團效果的啟發、標題音樂的靈感；帕格尼尼 (Niccolò Paganini, 1782-1840)魔鬼般的演奏技巧激發李斯特探索鋼琴上的炫技風格；蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)細膩、注重內心情感表現的內斂情思，讓李斯特在炫麗的技巧基礎上與在作品中注入內涵之間，思索其中藝術價值的平衡；費悌斯(Francçois-Joseph Fétis, 1784-1871)8 在一系列音樂學上的演講激發李斯特在創作上試驗前衛的和聲效果，預示現代音樂發展的趨勢。 (三) 李斯特旋風時期從 1839 年至 1847 年李斯特踏訪英國、法國、德國、義大利、西班牙、波蘭、瑞士、俄國等國家進行演出，開啟他輝煌的巡迴演奏生涯，並掀起了一股「李斯特旋風」，是李斯特演奏生涯的黃金時期，經過多年巡迴演出的經驗，讓李斯特見識到各地不同的民情風俗、民間歌謠和文化，都成為李斯特日後創作. 8. 比利時音樂學家、作曲家、管風琴家，曾任布魯塞爾音樂院主任。 10.

(19) 的靈感來源。此時期李斯特創作作品仍然多以炫技目的為主，隨著寫作技法的成長與旅行經驗中視野的拓展，寫下許多傑出的作品，如《巡禮之年》(Années de pèlerinage)。 (四) 威瑪時期(Weimar, 1848-1861) 李斯特於威瑪擔任宮廷樂長時期，在卡洛琳公主(Princess Corolyne von SaynWittgenstein, 1819-1887)9 的鼓勵之下，全心投入指揮、創作和教學，演出的機會. 大為減少，是李斯特創作生涯的黃金時期，這段期間李斯特由於任職宮廷樂長之故，創作了許多管弦樂作品和交響詩，如《但丁交響曲》(Dante Symphony, 1856)、《浮士德交響曲》(Faust Symphony, 1861)、交響詩《馬采巴》(Mazeppa, 1854)，在此時期鋼琴作品的數量仍然相當豐厚，如《b 小調鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in B Minor, S178, 1853)、《第一號梅菲斯特圓舞曲》(First Mephisto Waltz, 1860)、兩首鋼琴協奏曲，除了新的創作之外，李斯特致力於整理修訂早期的鋼琴作品，修改樂曲中過度炫技的華麗樂段，注入精簡內斂的寫作手法，以豐富作品的內涵，以及改編曲的創作。 (五) 神職時期(L’abbé Liszt, 1861-1868) 面臨婚姻受挫與生老病死的人生考驗，李斯特選擇走入宗教的世界，1865 年接受神父之職，此時期李斯特虔心於宗教活動，音樂創作上呈現大量的宗教. 卡洛琳公主為波蘭貴族，具有非凡的洞察力和極高的才智與文學藝術修養，精通多國語言，包含：波蘭語、拉丁文、希臘文、法文、英文、德文、俄文，同時是一位虔誠的天主教徒，她與李斯特的感情自相識起延續到終老，對李斯特的生涯有著相當重要的影響。 9. 11.

(20) 作品與教會音樂，鋼琴作品亦不再以炫技為主要目的，而是以傳達深刻的音樂內涵為旨。 (六) 三處生活時期李斯特晚年奔走於德國威瑪、義大利羅馬、匈牙利布達佩斯之間，主要以創作與教育為主，鼓勵新一輩的音樂後起之秀，如：葛利格(Edvard Hagerup Grieg, 1843-1907)、聖桑(Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921)、佛瑞(Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924)、馬斯內(Jules É mile Frédéric Massenet, 184-1912)等。此時期的作品，李斯特將自身情懷寄託於音樂之中，音樂中帶有強烈的負面憂鬱特質，著重抒發個人內在思維，如《四首被遺忘的圓舞曲》(4 Valses oubliees, S215, 1884)。寫作技法上，和聲的使用具高度試驗性，如李斯特最後一首鋼琴作品《央斯坦！遺棄，災難》(Unstern! Sinistre, disastro, S. 208, 1881)，引領了浪漫樂派之後的音樂發展，預示了現代音樂的崛起。. 12.

(21) 二、李斯特寫作手法李斯特在創作與作品特色方面，於各個階段有其卓越的發展性，深受白遼士、帕格尼尼、蕭邦和時代背景下的影響，以下為李斯特於創作上的創作特性，以及其在音樂歷史發展上所帶來的音樂貢獻： (一) 主導動機主導動機指以一至二小節的小單位所構成的短小動機，貫穿於整個音樂作品的手法。李斯特常使用簡短的主題動機為素材，藉由改變調性、改變速度、節奏變化等方式交替使用，讓重複出現在各個樂段間的主題發展出各種不同的變化，這種自由運用樂曲內容主導結構的寫作手法，其不受形式限制的特性，讓作曲者更能彈性地傳達情緒。李斯特將主題動機的寫作手法運用於純器樂的作品之中，以《b 小調鋼琴奏鳴曲》為例，於第 1-17 小節即呈現樂曲中三個貫穿整個作品的動機素材【譜例 3-1-1】，並運用轉調、改變時值、反向……等各種方式呈現，如第 82 小節低音聲部利用增值的手法呈現動機素材【譜例 3-12】。. 13.

(22) 【譜例 3-1-1】李斯特《b 小調鋼琴奏鳴曲》，第 1-17 小節. 【譜例 3-1-2】李斯特《b 小調鋼琴奏鳴曲》，第 82-86 小節. 14.

(23) (二) 民族風格十九世紀歐洲民族主義(Nationalism)運動興起，作曲家們於作品中融入各地區民謠、民俗舞曲、具有民族風格特色的節奏和音階等各地音樂元素。在李斯特創作中，匈牙利音樂的音樂元素，如吉普賽音階(Gypsy Scale)、匈牙利民俗音樂、民族樂器音響效果等，經常被置入於樂曲之中，如《匈牙利狂想曲》 (19 Hungarian Rhapsodies, S244, 1885)。 (三) 標題音樂一種以音樂作為媒材，帶有敘事或情感成分來描繪人、事、物的音樂，是相對於絕對音樂(Absolute Music)的一個名詞。標題音樂已出現於在過去的音樂活動與作品之中，並非新興的創作理念，如文藝復興時期威廉．柏德 (William Byrd, 1539-1623)的《戰爭》(Battle, 1596)已經完整呈現標題音樂的內涵。「標題音樂」(Programme music)一詞係由李斯特提所創用，李斯特在《白遼士和他的「哈羅爾德在義大利」交響曲》一書中給標題音樂下了定義：「作曲家寫在純器樂作品前面的一段通俗易懂文字，這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的作品，事前指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西。」10 意在運用創作手法和邏輯來傳達標題所附帶於作品中的具體內容，與早期為樂曲附上標題，而運用絕對音樂邏輯創作且內容與標題相關性低的標題音樂有所不同，李斯特所定義的標題音樂為實質將敘事手法引入樂曲中，將取自. Franz Liszt, Hector Berlioz und seine “Harold Symphonie”, ed. L. Ramann (Leipzig: Breitkopf and Härtel, 1881), 362-363. 10. 15.

(24) 於文學作品意涵之靈感，透過各種音樂創作手法傳達之，如白遼士交響曲《哈羅爾德在義大利》(Harold en Italie, 1834)、《幻想交響曲》(Symphonie fantastique, 1830)。李斯特標題音樂的創作，強調文學與音樂的緊密結合，用音樂意象來闡述文學中的主要思想，《巡禮之年》為李斯特代表性的標題音樂作品，其中每一首樂曲皆有一段自文學作品的引述，用標題或文字以陳述作品中意欲傳達的意涵。 (四) 樂曲改編李斯特鋼琴作品中一大部分為改編曲，多數是以演奏為目的，取材自歌劇詠嘆調、藝術歌曲、器樂曲、管弦樂曲、交響曲，甚至用自己早期的作品進行改編，在李斯特的引導下，當時多數作曲家和演奏家紛紛投入改編曲的行列，為鋼琴音樂發展開啟另一種可能性。依據瓦特森(Derek Watson)的分類方式，將李斯特改編曲分為兩大類，分別為「嚴格改編曲」(Strict Arrangement)和自由改編曲(Free Arrangement)，前者謹守原曲中每個聲部和音符，以最大可能性以鋼琴演奏出原始面貌，或是以原曲素材與結構作為基礎，在曲式、調性上做擴充，如《十二首舒伯特藝術歌曲》(Schubert - 12 Lieder, S558, 1838)；後者用原曲的主題或動機作為素材，以自由創作的方式進行變奏與重組，作品多以展現技巧為目的，常加入富裝飾性的技巧或元素，以強烈地展現個人特色，如《弄臣模擬曲》(Verdi - Rigoletto: Paraphrase de concert, S434, 1855)。 16.

(25) (五) 炫技風格李斯特曾在信中寫道：「華麗的技術並非外在的附加價值，而是音樂表現中不可或缺的一項元素。」11 李斯特在鋼琴上所創造出的炫技風格，徹底地豐富了鋼琴在音樂、音色和力度等方面的表現力，這種透過艱澀豐富的技巧表現強烈戲劇張力與娛樂性的演奏方式，在當時的歐洲社會中無人不為之瘋狂。李斯特炫技風格傳承了胡麥爾等人的華麗風格，試圖開發鋼琴的最大可能性，以及發揮手指的最大極限，為達此目的，其在速度、音域色彩的變化上的手法眾多，分述如下： 1. 交替式音階 (1) 將連續音階的音平均分配給雙手彈奏。【譜例 3-1-3】【譜例 3-1-3】李斯特《帕格尼尼第三號練習曲》〈鐘〉，第 77 小節. (2) 連續八度音階，以大拇指連貫旋律，運用雙手交替演奏，此種演奏技巧稱為「李斯特式八度音」(Liszt octaves)。12【譜例 3-1-4】. “ virtuosity is not an outgrowth but an indispensable element of music.” 參見 Franz Liszt. Gesammelte Schriften, iv, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1899) 11. 12. Alan Walker, Reflections on Liszt, (Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 2005),. 206. 17.

(26) 【譜例 3-1-4】李斯特《傳奇曲》第二首〈保拉的聖方濟在水上行走〉，第 91-92 小節. 2. 重覆音：同音反覆以換指的方式演奏。【譜例 3-1-5】【譜例 3-1-5】李斯特《塔朗泰拉舞曲》，第 270-274 小節. 3. 裝飾音 (1) 顫音(trillo)。【譜例 3-1-6】【譜例 3-1-6】李斯特《帕格尼尼第三號練習曲》〈鐘〉，第 78-81 小節. 18.

(27) (2) 琶音。【譜例 3-1-7】【譜例 3-1-7】李斯特《超技練習曲》第四首〈馬采巴〉，第 1-3 小節. (3) 震音(tremolo)。【譜例 3-1-8】【譜例 3-1-8】李斯特《超技練習曲》第十二首〈耙雪〉，第 3-4 小節. (4) 倚音。【譜例 3-1-9】【譜例 3-1-9】李斯特《超技練習曲》第四首〈馬采巴〉，第 116-119 小節. 19.

(28) 4. 大跳音程。【譜例 3-1-10】【譜例 3-1-10】李斯特《帕格尼尼第三號練習曲》〈鐘〉，第 5-7 小節. (六) 試驗性和聲巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)曾對李斯特評論：「對於音樂未來的發展性而言，李斯特帶給我的影響遠遠重要於史特勞斯，甚至華格納。」13 李斯特後期鋼琴作品，和聲的使用上已經不受傳統規範限制，作品中存在三全音、增和弦、七和弦、九和弦、強調增減音程、四度音的堆疊、平行進行、終止於不協和和弦等和聲配置，如李斯特《悲傷的船歌》(La lugubre gondola, S. 200, 1882)將樂曲結束在不協和音程上，且延長不穩定和不穩定的狀態，未解決至主和弦【譜例 3-1-11】。另外，李斯特亦對於東歐民謠、五聲音階、調式音階、半音主義(chromatism)、持續踏辦音(pedel-notes)等手法有所偏好，為他的作品在調性和聲的基礎之下擴展出不同的音樂色彩，對現代音樂具有極為重大的影響。. 13. Derek Watson, Liszt (New York: Schirmet Books, 1989), 192. 20.

(29) 【譜例 3-1-11】李斯特《悲傷的船歌》，第 114-120 小節. (七) 鋼琴音響樂團化李斯特從帕格尼尼與白遼士的作品中，看到器樂技巧與音響突破性的發展，激發李斯特探索鋼琴上更多的可能性，李斯特曾說：「在七個八度的音域中涵蓋整個管弦樂團的範圍，且十隻手指足夠於製造出一個百人樂團所能演奏出的和聲效果。」14 李斯特利用鋼琴所能乘載的最大力度變化與華麗技巧，在鍵盤上創造出如管弦樂團般宏偉、氣勢磅礡的音響效果，在寫作技法上，運用琶音、八度音、雙音、重覆音、震音等技巧，充分表現音響的最大值，藉由多聲部處理、踏板使用、旋律音色轉換等方式，在鋼琴上製造出管弦樂團來自不同樂器所產生的多層次音響效果。. 14. “ In the compass of its seven octaves it includes the entire scope of the orchestra, and. the ten fingers suffice for the harmony that is produced by an ensemble of a hundred player.” 參見 Alan Walker, Reflections on Liszt, (Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 2005), 227. 21.

(30) (八) 交響詩交響詩意指以詩或標題提供一個敘述性或文字說明為根據的單樂章管絃樂作品。15 致力於標題音樂創作的李斯特，於 1854 年《塔索》(Tasso, 1854)首演時首度使用此一名稱，並確立了交響詩(Symphonic poem)這一種音樂形式，體現標題音樂的創作精神，伴隨著民族主義的發展，在當時的歐洲各國掀起一股熱潮，如：穆索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881)《荒山之夜》 (Night on the Bare Mountain, 1867)、斯梅塔納(Bedrich Smetana, 1824-1884)連篇交響詩《我的祖國》(Má vlast, 1879)、拉赫瑪尼諾夫《死之島》(The Isle of the Dead, op. 29, 1909)等，作曲家們紛紛嘗試用此一形式創作，這些作品流傳至今成為經典之作，但交響詩的創作熱潮卻於二十世紀初流行性快速消退。李斯特認為：「交響詩為作曲家以純粹的交響音樂表達外在的詩意材料。」 16. 在李斯特的交響詩中，在內容上描繪出情節和故事性，呈現出角色人物的情. 緒起伏，充分發揮詩意想像的概念。如李斯特《前奏曲》(Les Préludes, S637, 1855)，該作品創作靈感來自於法國浪漫主義詩人拉馬丁(Alphonse Marie Louis de Prat de Lamartine, 1790-1869)的文學作品，其文學、角色特質與音樂的關係緊密連結，為李斯特十三首交響詩中最為人所知的一部。. “ An orchestral form in which a poem or programme provides a narrative or illustrative basis.”Hugh Macdonald. " Symphonic poem. " In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27250 (accessed October 26, 2016) 15. 16. F. Liszt, Les Préludes, with a preface by R. C. Mueller (Budapest: Editio Musica. Budapest, 1997) 22.

(31) (九) 獨奏會與大師班 1840 年李斯特於英國倫敦舉行一場宣傳海報印著“ LISZT'S PIANOFORTE RECITAL”字樣的音樂會，整場音樂會以其高超的演奏技巧與個人魅力，全由一個人獨自演奏，宣傳海報內容如下【圖 3-1】：17 【圖 3-1】李斯特 1840 年音樂會宣傳海報. “ Recital” 一詞首度於公開音樂會被使用， “ Recital” 一詞源自於法文 “ reciter”，為「吟誦」(recite)之意，指單一人演唱或演奏樂器，18 李斯特成功地引領獨奏音樂會的演出形態，在當時歐洲社會漸行普遍，時至今日此類型的演出形態與名稱，仍依循李斯特的模式。在獨奏會演出中，李斯特首創獨奏音樂會全程背譜演出，並堅持鋼琴在舞台上應以右轉的角度擺置，才能將聲音經. 17. Alan Walker, Franz Liszt: The virtuoso years, 1811-1847, (Ithaca, N.Y. : Cornell. University Press, 1988), 356. 18. Paul Griffiths. "Recital." In Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e5530(accessed November 20, 2016) 23.

(32) 由琴蓋反射到觀眾席。19 在李斯特的教學生涯中，由主流的家教型式至創立大師班(Master Classes)，大師班的教學模式強調學生間相互觀摩、學習與討論的重要性，反映了李斯特對於學習鋼琴的態度。李斯特認為鋼琴技巧的學習應從與人溝通為始。大師班的作法，除了傳統師徒式學習中教師與學生的互動關係之外，同時將觀眾的元素置入課堂中，讓每一堂課即為一場實習演奏，學生得以在這些經驗中克服課堂與舞台的差異性。. 19. Derek Watson, Liszt (New York: Schirmet Books, 1989), 171. 24.

(33) 第二節《帕格尼尼第六號練習曲》創作背景 1832 年，李斯特聆賞小提琴家帕格尼尼絢爛式的演奏技巧後得到啟發，期許自己成為鋼琴界的帕格尼尼，於 1838 年開始著手改編六首帕格尼尼創作的樂曲，並將此作品命名為《帕格尼尼超技練習曲》(Etudes d'execution transcendante d'après Paganini, S. 140, 1840)，為一題獻給克拉拉‧舒曼給的鋼琴作品，然而，正值炫技時期的李斯特所創作的《帕格尼尼超技練習曲》由於技巧艱澀非常人所能駕馭，因此於 1851 年，李斯特在保留樂曲架構之下，簡化技巧和樂曲織度，為此作品進行修訂，並以「大練習曲」(Grandes Etudes) 取代「超技練習曲」 (Etudes d'execution transcendante) 做為題名，以《帕格尼尼大練習曲》(Grandes Etudes de Paganini, S141, 1851)為名出版第二個版本。作品中的六首練習曲皆以帕格尼尼的曲調作為基底，其中第三首〈鐘〉(La Campanella)使用帕格尼尼《第二號 B 小調小提琴協奏曲》終樂章〈鐘〉(Clochette Rondo)作為發展，其餘五首練習曲創作素材取自帕格尼尼《二十四首隨想曲》，本論文中研究的《帕格尼尼第六號練習曲》靈感發想自帕格尼尼《第二十四首隨想曲》。帕格尼尼於 1801 至 1802 年創作的《二十四首隨想曲》結合對小提琴演奏技術的大膽實驗和豐富的音樂內容，創造帶有自由、幻想、即興性質，且具高度藝術價值的樂曲。. 25.

(34) 第三節《帕格尼尼第六號練習曲》樂曲分析李斯特根據帕格尼尼《第二十四號隨想曲》所創作的《帕格尼尼第六號練習曲》，在樂曲結構上維持帕格尼尼由一段十六小節的主題和十一段變奏所組成的主題與變奏；調性維持於 a 小調，最後以平行調 A 大調結束全曲；拍號二四拍；速度以近似急板(Quasi presto)開始，於變奏十轉為更多中板(Più moderato)。《帕格尼尼第六號練習曲》樂曲結構如下表。【表 3-3】【表 3-3】《帕格尼尼第六號練習曲》樂曲結構樂段. 調性. 拍號. 小節數. 曲式. 速度. 主題. 24. AABB’. Quasi presto. Var. 1. 16. AAB. Var. 2. 27. AA’BB’. Var. 3. 16. AA’B. Var. 4. 16. AAB. 16. AAB. 16. AA’B. Var. 7. 12. AB. Var. 8. 16. AA’B. Var. 9. 16. AA’B. Var. 10. 16. AAB. Var. 11. 16. AAB. Var. 5 a 小調 Var. 6. Coda. 2/4. a 小調-A 大調. 13. 26. Animato. Più moderato.

(35) 一、主題(mm. 1-24) 主題調性為 a 小調；曲式與帕格尼尼《第二十四號隨想曲》同為二段體【譜例 3-3-1】，其結構第 1 小節至第 8 小節為主題 A 段，第 9 小節至第 24 小節為主題 B 段，其樂曲結構為 AABB’，比帕格尼尼原曲多出一個 B’樂段。A 段以兩相同的樂段組成，將帕格尼尼原曲的旋律之上，在每小節的第一個音加入由左手至右手的一和琶音【譜例 3-3-2】，B 段同樣運用了琶音效果，且 B’樂段以 B 樂段為基礎於每小節第二拍加上和弦音；和聲使用上主題中出現附屬和弦、增六和弦、拿坡里和弦改變和聲，A 段在主和弦和屬和弦上進行主題旋律；B 段第 5 小節至第 9 小節為兩小節為單位的級進模進，由屬和弦解決至主和弦構成，第 10 小節至第 13 小節則使用一個標準的終止式和聲進行。【譜例 3-3-3】；在節奏部分，每小節的第一拍相較於帕格尼尼的十六分音符，李斯特改以雙手的大琶音與更短的三十二分音符表現，在主題即宣示了作品炫技的功能。【譜例 3-3-1】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》主題. 27.

(36) 【譜例 3-3-2】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 1-4 小節. 【譜例 3-3-3】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 9-24 小節. 28.

(37) 二、變奏一(mm. 25-40) 曲式與帕格尼尼《第二十四號隨想曲》同為二段體，其樂曲結構為 AAB；變奏手法高音聲部運用帕格尼尼變奏一的素材───第一拍附有裝飾音的三連音音型【譜例 3-3-4】，同時於低音聲部安排主題旋律，讓變奏一雙手呈現三對四的不對稱節奏(asymmetric rhythm)型態，B 段在第一拍加入與裝飾音效果相似的琶音，右手旋律部分改以單音和雙音交替使用的形式；和聲使用除了第 37 小節改以七級減七和弦改變和聲色彩之外，其他皆與主題樂段相同【譜例 3-3-5】。【譜例 3-3-4】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏一. 29.

(38) 【譜例 3-3-5】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 25-40 小節. 三、變奏二(mm. 41-67) 樂曲結構為 AA’BB’ Codetta，變奏二以原曲中十六音符的半音與音階上行或下行作為發展素材【譜例 3-3-6】，A 樂段提高八度後為 A’樂段，B’樂段則 B 樂段的右手旋律移至左手，將左手音程移至右手第二拍的和弦上，如此手法使旋律在不同樂句以低音域─高音域─高音域─低音域的次序變換音域。和聲進行方面，第 63 小節以漸慢記號(rit.)、停留記號和七和弦至屬和弦半終 30.

(39) 止的形式暗示樂段即將結束，再用四小節以漸慢而弱(perdendosi)和重複的變格終止，在音量上與速度上遞減營造出的消失感中結束變奏二【譜例 3-37】。【譜例 3-3-6】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏二. 【譜例 3-3-7】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 57-67 小節. 四、變奏三(mm. 68-83) 變奏三開頭以術語精力充沛的(energico)表示，與前一變奏性格具強烈對比性，樂曲結構為 AA’B；變奏三將帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏三的旋律置於左手低音聲部【譜例 3-3-8】，用鋼琴厚重、飽滿的低音試圖模仿小提琴以全弓演奏長音的效果，右手高音聲部則以八度雙音的音型呈現主題旋律，除了兩聲部的旋律皆扮演著重要角色之外，內聲部以兩個十六分音符 31.

(40) 的七和弦或三和弦作為填補低音旋律長音的延續效果，三個聲部的和聲配置使變奏三達到豐富音響之效，A 樂段將右手上聲部移高八度則為 A’樂段，B 段右手八度雙音加入了二度音而產生七和弦，使和聲處於由屬七和弦解決至主和弦的循環之中【譜例 3-3-9】，整個變奏中的和聲進行大致遵循主題模式。【譜例 3-3-8】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏三. 【譜例 3-3-9】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 74-79 小節. 五、變奏四(mm. 84-99) 在前一樂段彭湃激昂後，變奏四以輕盈為表現訴求，音量上回歸至 p；樂曲結構為 AAB；變奏四將帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏四的半音階 32.

(41) 旋律以八度音程的形式由右手演奏【譜例 3-3-10】，左手主要以六度音程將主題旋律改以十六分音符和十六分休止符呈現，左手內聲部彈奏主題旋律【譜例 3-3-11】，A 段中兩樂段為樂段重複；和聲進行完全依照主題和聲進行；第 99 節樂段結束之處為全部變奏中唯一未以休止符做為結束的變奏，而是以主音為始的半音音階下行接至下一變奏。【譜例 3-3-10】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏四. 【譜例 3-3-11】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 84-87 小節. 六、變奏五(mm. 100-115) 樂曲結構為 AAB；變奏五使用雙音的十六音符於兩個八度間，由左右手交錯彈奏較高音域的十六分音符與齊奏於低音域上、下行四音音階的三連音為素材，使得變奏五彈奏時不間斷地在五個八度的距離間快速移動，其效果為模仿帕格尼尼《第二十四號隨想曲》中變奏五於第一、二條弦與第四條弦之間快速變換的效果【譜例 3-3-12】；節奏方面，在樂句銜接處放入裝飾音，相較於十六分音符三連音的素材，其時間分配更為短暫緊湊，為下一樂句往 33.

(42) 前推進；和聲進行方面，主要和弦音之和聲進行與主題相同，但在交替的十六分音符所運用的變化音使其構成七和弦、九和弦的音響效果，達到擴充曲調內部的和聲之效【譜例 3-3-13】。【譜例 3-3-12】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏五. 【譜例 3-3-13】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 100-111 小節. 七、變奏六(mm. 116-131) 樂曲結構為 AA’B；變奏六 A 段中 A 樂段旋律以帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏六的三度音程為基礎置於高音聲部【譜例 3-3-14】，且加入八度 34.

(43) 音使其構成一八度和弦的下行音階，低音聲部則以三度音程上行音階與高音聲部形成反向進行，於樂段尾端轉為同向進行。A’樂段右手與 A 樂段相同，左手低音聲部改以八度音程彈奏；B 段運用連續三度音程、八度音程、和弦，製造左右手反向的旋律線，並逐漸縮短其單位。A 段以二小節為單位進行反向，B 段前樂句由低音聲部二小節下行音階與高音聲部一小節上行音階構成反向，後樂句反向進行則由左右手分別進行一拍的上、下行分解和弦所構成。和聲方面，B 段和聲每小節以一個減七和弦作為引導，其餘和聲進行遵循主題和聲【譜例 3-3-15】。【譜例 3-3-14】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏六. 35.

(44) 【譜例 3-3-15】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 116-131 小節. 八、變奏七(mm. 132-143) 樂曲結構為 AB；以帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏七的十六分音符三連音和切分節奏為素材【譜例 3-3-16】，切分音後半拍與下一小節三連音音型緊密結合，於第 140 小節切分後半拍改為置入三十二分音符三連音與十六分休止符，並將以此節奏型運用於此變奏最後兩小節；和聲進行方面與主題相似，於第 136、138 小節短暫的和弦構成九和弦【譜例 3-3-17】。. 36.

(45) 【譜例 3-3-16】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏七. 【譜例 3-3-17】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 135-143 小節. 九、變奏八(mm. 144-159) 變奏八標示術語「活潑的」(Animato)，同時意指速度上較為快速，與前一變奏風格、力度上皆形成強烈對比；樂曲結構為 AA’B；李斯特將帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏八的和弦素材分成兩部分分別置於上、下聲部【譜例 3-3-18】，A 段中 A 樂段左手使用原曲中和弦的外側兩音，右手則使用原曲和弦的上方兩音，並以切分節奏在後半拍出現，A’樂段左手低音將原 37.

(46) 曲和弦的最下方音改以八度音程的方式呈現，右手則取用原曲上方兩音加入八度音構成【譜例 3-3-19】，B 段取用原曲的手法與 A’樂段相似，在樂句後左右手皆為和弦的形式，使聲部逐步擴大。【譜例 3-3-18】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏八. 【譜例 3-3-19】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 144-149 小節. 十、變奏九樂曲結構為 AA’B；變奏九標示「斷音」(staccato)，以仿效帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏九撥奏的音色效果【譜例 3-3-20】，A 段高音聲部運用了十六音符的分解和弦琶音，低音聲部以阿爾貝提低音(Alberti bass)作為伴奏音型，A’樂段右為 A 樂段提高八度音【譜例 3-3-21】，B 段十六分音符轉為左右手交替彈奏；和聲部分依照主題和聲進行變奏，於第 169、171 出現屬七和弦，並於下一小節解決至主和弦。. 38.

(47) 【譜例 3-3-20】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏九. 【譜例 3-3-21】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 160-164 小節. 十一、變奏十樂曲結構為 AAB；變奏十標示術語「更加中板」(Piu moderato)，表明樂段緩和、抒情的意圖；帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏十旋律出現於高音聲部【譜例 3-3-22】，低音聲部 A 段以持續不斷的震音作為伴奏，且同時主音 A 音持續出現八個小節，A 樂段反覆一次，B 段震音縮減為一拍【譜例 3-3-23】，左手與右手交替演奏主題旋律，和聲依然遵循主題的和聲進行模式。【譜例 3-3-22】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏十. 39.

(48) 【譜例 3-3-23】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 176-186 小節. 十二、. 變奏十一(mm. 192-220) 此變奏由變奏十一和尾奏組成，變奏十一樂曲結構為 AAB，尾奏由四小. 節樂句反覆和句末擴充組成，為該作品中最長的變奏；速度未特別標示速度術語，延續前一變奏慢的速度演奏，以承載變奏中的高密度音符；變奏十一 A 段取自原曲的旋律素材【譜例 3-3-24】，於低音聲部與高音聲部間交替出現【譜例 3-3-25】，另一聲部則運用跨越四個八度的琶音製造渾厚的音響效果，再以右手雙音和左手單音構成的平行八度半音音階作為樂句終了。A 樂段反覆一次；B 段運用了琶音、上行級進音型、大跳等變奏手法，尾奏部分自第 208 小節至結束，主題再現於低音聲部【譜例 3-3-26】，高音聲部持續運用琶音，最後以連續三組 A 大調主和弦琶音與半音階作為樂曲結束；和聲進行部分，第 215 小節轉調的地方運用大小調共同的屬和弦，最後轉至平行調 A 大調，其後的五個小節皆使用主音 A 強調調性，同時以漸強的方式帶出琶音的 40.

(49) 最高音 A─C#─F，將樂曲張力在最後由持續攀升的音高提到最高，並於高昂的氣氛中於 A 大調結束全曲【譜例 3-3-27】。【譜例 3-3-24】帕格尼尼《第二十四號隨想曲》變奏十一. 【譜例 3-3-25】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 192-193 小節. 【譜例 3-3-26】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 205-208 小節. 41.

(50) 【譜例 3-3-27】李斯特《帕格尼尼第六號練習曲》，第 214-220 小節. 42.

(51) 第四節《帕格尼尼第六號練習曲》演奏詮釋一、主題主題每一個小節以快速的琶音奏出和弦，開門見山地以華麗的演奏技巧宣示此曲為一炫技作品，琶音式的和絃最高音為主題的旋律音，旋即接回中音域的主題旋律，為使主題清晰流暢，並做出譜上標示大斷奏( )的記號，琶音和弦的最高音應以快速、精確的聲音奏出。在彈奏技巧方面，大音域的琶音以每小節為單位運用手臂弧形擺動的方式，使主題旋律流暢。在音量方面，樂譜上於第一小節標示為弱的音量，表示整個主題在層次變化中須以弱的音量為基底，第 1 小節至第 4 小節以相對較強的音量彈奏，第 5 小節至第 8 小節相同的樂句以較弱的音量以區分層次，第 9 小節至 16 小節為新的樂句出現，以相對較強的音量清楚彈奏之，第 15 小節至第 16 小節樂句尾端以漸弱的方式準備承接給下一樂句，第 17 小節第一個和弦以突強帶出八小節樂句，其後至第 24 小節，即以稍弱的音量演奏，最後以逐漸消失的方式結束該主題。在踏板使用方面，琶音和弦以腳尖輕點踏板至和弦奏完，第 15、23 小節踏板踩滿一拍，以清晰呈現終止和弦。二、變奏一變奏一的旋律出現於低音部，由左手演奏主題，以扎實的聲音呈現主題，並強調每小節的第一個音如樂譜所標示的大斷奏；右手變奏部分以跳音 43.

(52) 彈奏如舞者跳舞般輕巧，另外，此變奏由低音部十六分音符節奏和高音部三連音節奏構成四對三的節奏型態，兩條旋律獨立而同時進行。在音量方面，整個變奏一同樣在弱的音量上，第 25 小節至第 32 小節由兩相同樂句組成，前樂句音量上較後樂句稍強做出層次感，第 33 小節至第 40 小節，音型、音響上變化更豐富，整個樂句銜接前面的音量開始後逐漸漸強，再以漸弱結束變奏一，最後兩小節稍做漸慢為下一個變奏做準備。在踏瓣方面，第 25 小節至第 32 小節在第一拍以腳尖輕踏，第 33 小節至第 40 小節隨音量大小安排踏瓣的深度，加強旋律的戲劇性。三、變奏二變奏二由十六分音符建構而成，流瀉出音樂不間斷的流暢感，且立基於音量為弱，整個變奏好似一波波蕩漾的漣漪，記譜上的力度記號：斷音(^)、長斷音(–)與倚音則帶來一陣陣浪花再起的感覺。在彈奏技巧方面，為求旋律的音樂流暢性，第 49 小節至第 55 小節標示於左手的十六分音符由右手演奏，使旋律在右手的運作下產生連貫性，同時亦呼應第 57 小節起相同結構的旋律線條轉由左手運作；在十六分音符的旋律線下，另一條支撐整個變奏的旋律根基，也需要運用手部彈奏的柔軟度歌唱之。在音量方面，此變奏依然在弱的音量上進行，部分小節中特別標示出的力度記號於第二拍弱拍上，演奏時第二拍的第一個十六分音符連同倚音須明確地奏出，以手部動作輕輕推一下，避免造成過大的突強效果打斷旋律線的 44.

(53) 進行；第 41 小節至第 44 小節與第 45 小節至第 48 小節為樂句反覆，唯後者音高提高八度，前樂句以較弱的音量起始，後樂句隨著音高提高也增加音量作為對比，第 49 小節至第 56 小節間的旋律變化豐富，隨著樂句由弱到強而轉弱，第 56 小節以乾淨清晰的音色以小的音量收尾，已準備進入下一個樂句；第 57 小節左手以輕盈的姿態演奏，右手以稍微強的音量帶動旋律線條，並於第 63 小節漸弱，同時做漸慢記號。第 64 小節始標示的音樂術語 “perdendosi ”意思為漸慢漸弱，至此開始安排大漸弱，並漸慢速度至下一變奏的起始速度。在踏瓣方面，A 段與 B 樂段皆如譜上所標示的踏瓣記號在第一拍使用，B’樂段由於和弦位置移至第二拍，因此，踏瓣的使用跟著和弦的變化踏踩，第 64 小節至第 67 小節不使用持音踏瓣，而使用弱音踏瓣達到漸弱的效果。四、變奏三變奏三左手低音八度音程以飽滿的音色呈現，將旋律線每一顆音如弦樂器長弓拉奏般連接在一起，第 76 開始出現十度音，若無法彈奏十度音的演奏者以琶音的方式彈奏，並將低音清楚地於正拍上彈出，右手部分是另外一條重要的旋律，以相當有力的力度彈奏，每小節開頭帶有圓滑奏的兩個音，分別標上重音和跳音，運用手部放下和上提的動作，讓力量完全釋放，而其後的五個八度音程固定手型後輕輕地放於琴鍵上以一個手部循環的動作將其清楚、乾淨的奏出。 45.

(54) 音量方面，A 段後樂段聲部較前樂段寬廣，藉由音域的寬闊性表現出更雄偉的氣勢，B 段進入一個新的樂段，回到變奏一開始的力度重新舖陳，在八個小節內張力起伏較 A 段更為豐富，將力度推向變奏三的最高點，在變奏最後進行終止式時力度逐步收回，最後一小節如譜上標示的漸弱記號讓力度至少回到中強的音量，並運用休止符轉換情緒和沉澱，以準備下一個風格迥異的變奏。踏瓣用以輔助強大音量的樂段，在變奏三以每小節踏踩一個踏瓣為原則，但為了避免過多音符造成混在一起的殘響，第 71、75 小節在樂句尾端隨著旋律的結束，踏瓣將隨之提起。五、變奏四繼有活力後的變奏四是對比極大的一個輕快變奏，右手八度音程用輕巧的音色彈奏，無名指與小指高音部分掌控旋律的連貫性，內聲部的大拇指以放鬆的狀態快速地移動至每一個音，右手兩部分指頭的獨立性需要獨立練習，第 93、95 小節左手第二拍後半十度音程，若未能彈奏十度音而以琶音彈奏，在快速度與符值短的情況下，稍顯突兀與不順暢，建議上方音予以右手彈奏，使右手形成八度音和弦，此時右手由於加入音，彈奏時運用手臂推動的力量，助使八度音的位移能精準到位。左手斷音的十六分音符與十六分休止符相間，說明李斯特對輕快、短促的要求，在處理右手艱難的演奏技巧的同時，亦不能忽略左手它是來自主題旋律的重要性。 46.

(55) 在層次安排上，A 段兩樂句為樂句反覆，在變化上能以力度和聲部做區隔，力度上第一句在弱的力度下彈奏，第二句反覆時以更輕巧的音量表現，抑或在聲部上做變化，第一句凸顯右手旋律，第二句讓主題旋律浮出，B 段在力度上較 A 段更堅實些，且起伏也隨樂句設計變化；踏瓣的使用，譜上標示「不使用踏板」(senza Ped. )，讓音符不受踏瓣干擾，僅用手部表現出完全地輕快的音色，但在第 96、97 小節，由於樂句形態改變，輔以踏瓣的使用，讓左手八分音符的十度音的低音效果更加厚實。六、變奏五在音域上的快速改變是變奏五的主要彈奏技巧，需要藉由身體左右挪移讓手指能在拍點上準時到達下一個位置，並藉由踏瓣的使用讓低音域的聲音能與高音域產生和聲共鳴，除了音域的轉移之外，練習過程中需要將左右手接替的十六分音符單獨練習，讓四個音聽覺上似是一隻手所彈奏，留意左手第一個下鍵的力度需要小於右手，才能彈奏出譜上圓滑奏記號的要求。力度上的安排一開始第一個樂句延續前一變奏弱的音量，接下來由裝飾音帶出的樂句，逐次增強音量，在 B 段時則以中強或強的力度彈奏，同時作為下一變奏的鋪陳。七、變奏六雙手由三度音程、八度音程和八度和弦組成的變奏六富有充沛的活力，雙手在彈奏時手部肌肉須達到放鬆的狀態，手指則需要強勁、穩固的指力做 47.

(56) 支撐，第 116 小節左手三度音程譜上標示連續以食指與無名指彈奏，目的在於使用相同的手指進行以達到力度平均的效果；第 128 小節雙手的分解和弦，需要運用手臂的力量讓彈奏有更大的發揮空間來表現小節內豐富的力度記號，同時 B 段結束前也是該變奏最高潮的地方。踏瓣使用上，在 A 段由於音階二度音程關係的進行，一產生不和諧的音響效果，建議頻繁換踩踏辦，讓其兼顧力度與乾淨度，B 段後半樂句分解和弦的部分踏瓣則以踩滿整個和弦為原則。八、變奏七帶有詼諧意味的變奏七在弱的音量中進行，強調切分音帶來的趣味感，以重音彈奏切分音的長音符，隨後於較低音域輕輕地出現一個短的和弦，再像是什麼也沒發生過似地回到原來三連音的進行中，有如一場貓抓老鼠的動作片，A 段有如在試探敵情般按兵不動的情況，在弱的音量中進行，樂句尾端以漸強到突強的過程，展開 B 段趣味橫生追逐畫面的音樂效果，並在稍強的音量中彈奏，於後樂句三十二分音符才回到弱的音量結束。踏瓣部分，主要使用於凸顯切分節奏重音的效果，並延續至其後相同和聲的元素，其他地方為保持樂段的詼謔風格，不建議使用過多的踏瓣。九、變奏八標示術語「生動活潑的」(Animato)，除了風格上的指引外，也代表速度上的加快，表現出火熱的(fuocoso)的氛圍，雙手在彈奏強勁力度的音符時與 48.

(57) 之前變奏所使用的肌肉運作方式相同，A 段中 A 樂段銜接至 A’樂段以一個漸強將張力推到更高，B 段開頭音符仍然以突強演奏，但在音樂意念上以一個嶄新的樂段在強的音量中展開，隨著兩小節為單位的樂句一次一次堆出更強大的突強，最後讓變奏八在一個強大的聲響中結束。十、變奏九在變奏八一陣澎派洶湧之後，變奏九與之存在極大的對比性，在彈奏變奏九前給予自己更多時間轉換兩變奏間的鉅變，讓手指狀態與情緒調至新的狀態下後才開始彈奏。變奏九使用跳音模仿弦樂撥奏的聲音，弦樂器撥奏的效果音量小且短促，在鋼琴彈奏上單以手指如撥弦般的動作，以距離鍵盤最短的位置快速地以輕巧的音色彈出撥弦的效果，另外，右手每小節第一拍加上裝飾音和重音，稍微以手肘上提的力量彈出重音，隨後立即回歸撥弦的音色。力度的安排上，A 樂段以弱的音量彈奏，A’ 相似樂段移至琴弦更細的高八度，以更小聲的 pp 表現，B 段新樂句由 mf 開始轉至 p，力度上雖然提升音量，但仍需保有此變奏風格的特性；踏瓣方面，在弱音量上的 A 樂段標示「不使用踏板」(senza Ped. )，至 B 段才以和聲為單位以淺踩踏辦的方式，輔助低音和聲的延續效果。十一、. 變奏十速度使用相較前面變奏更慢的「更加中板」(Più moderato)，在變奏十右 49.

(58) 手以富有濃厚抒情意味的歌唱性旋律優雅地貫穿整個變奏，A 段右手內聲部二分音符的長音須以外聲部主旋律為重，在必要時提前放開長音音符，藉由每拍換踩的踏瓣延續之，在第 184 小節旋律交替於左右手彈奏，仍需具備單手彈奏的順暢感；左手持續震音與類似震音效果的三十二分音符，必須在極低的音量上平均地彈奏，將左手重力置於小指上固定長音上，讓大拇指與食指達到放鬆的狀態，才能不間斷地彈奏，練習震音的過程，先感受兩指間放鬆的狀態由慢速度開始，使手指在放鬆的狀態下提升靈活度，方能彈奏延續八小節的連續震音。 A 段兩段相同的樂段反覆，在力度上後樂段較前樂段更弱的設計，B 段以兩小節為單位的樂句模進，隨著音高由高至低做兩次漸強後漸弱，最後四小節的樂句以一個長漸弱讓音樂似乎悄悄消失於無形。十二、. 變奏十一樂曲中最後一個變奏，處處皆是強大的音量，只有強與漸強，而變奏. 中作為漸強最好的素材為琶音，幾乎貫串整個變奏中的琶音，無論左手、右手均須獨力練習，彈奏中運用手臂力量協助手指在跨越各個音域的轉指過程，讓每一顆音都是扎實的音色。其餘任何力度記號表現上要以更誇張的方式彈奏，才能在一大片強大音量之中被凸顯出來。第 207、211、215 小節是在變奏中的終止式，彈奏時將空間感稍微拉大，給接下來的樂句一股新的氣息重新出發，同時也讓強大的樂段間有一個喘息與呼吸的空間。 50.

(59) 第四章. 布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第一節布拉姆斯音樂風格介紹. 講求追尋自由、歌詠情思、個人化表現的十九世紀，音樂界並存著以李斯特和華格納、白遼士為首的「新德國樂派」(New German School)，與布拉姆斯、孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、舒曼一派堅守古典主義形式立場，布拉姆斯在沿襲傳統風格與曲式的前提下，融合古典與浪漫元素尋找自己獨特的音樂風格。依據布拉姆斯的創作風格與形式，鋼琴作品分為三個階段：20 初期(18331855)創作手法大膽、熱情，常使用厚重和聲製造出交響樂團的音響效果，曲式多以規模較大的奏鳴曲式為主；中期(1856-1876)熱衷於變奏曲式，作品中運用前人富音樂性的作品，結合複雜艱深的鋼琴技巧，以變奏手法發展之；晚期(18771897)，脫離前期龐大曲式與華麗技巧，作品規模轉向短小，以單樂章或獨立的小品為主，音樂內涵來自內心深處的情感。於馬克森(Eduard Marxsen, 1806-1887)門下學習鋼琴、作曲的布拉姆斯，對於巴哈、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬等前輩的作品深入研讀且對傳統風格具有獨特偏好，在其書信中曾提及：「多聲部又稱四聲部，四聲部與所謂十指按奏又大不相同，任何音樂都無法比擬巴哈如海洋般音響的作. 20. Karl Geiringer. Brahms: His Life And Work. (New York: Da Capo Press, 1982), 205-. 221. 51.