第三章 當代箏樂創作的涵化過程
第一節 復古與革新的先鋒作曲家—徐曉林與其箏樂作品
大成（1945-1997）75結婚，1983 年受聘任教於中國音樂學院作曲系，多年來不斷致力於 民族音樂的研究與創作。香港文響古箏團集結她自 1980 到 1991 年創作的八首箏獨奏
她的箏獨奏曲《黔中賦》1990 年獲得北京市文藝作品比賽第二名、1995 年「東方 杯」全國古箏比賽中獲得優秀創作獎，並作為少年組決賽指定曲，2002 年再次被選為「中 國青少年藝術大賽—第一屆民族器樂獨奏比賽」少年專業組的指定演奏曲目；另一首《抒 情幻想曲》被指定為 2007 年第六屆中國音樂金鐘獎古箏比賽曲目。由於作品於比賽中 獲獎、於高等音樂重點學校傳習，加上樂譜與影音的出版流通，因此在箏樂界相當地普 及並受到歡迎。
徐曉林本科畢業後經歷文革時期，創作受到限制。文革結束後，鄧小平的文藝政策 使創作跳脫政治的附庸品，他認為文藝題材和表現手法要敢於創新，不論是中國古代或 外國藝術，優秀的部分都應借鑑和學習；創作者的思想和精神，不可企圖干涉，應保有 廣闊的空間。徐曉林便在這樣的政治社會背景下，開始自由地創作，1980 年寫下第一首 箏獨奏曲《蜀鄉風情—晨歌》，依序創作的箏樂作品與分析簡表檢附於本節後端。
一、音樂題材的選用
徐曉林的箏樂作品有許多取材於西南地區的音樂，這和傳統箏樂源於中州、東南地 區特色大相逕庭。喬建中認為「…這一方面是因為作曲家自幼生活在那裡，對當地有一 種難以捨離的故鄉情。但另一方面恐怕也是出於一種自覺。在她看來，那裡山奇水險、
風殊俗異、充滿了豐富的色彩和神秘的文化底蘊，這樣的自然、人文環境不僅對箏樂、
對民族器樂，而且對任何藝術創作都是富有吸引力的。…」78除此之外，亦反射出對文 革時代全面西化的排拒，並企圖跳脫使用涵化後的產物，而從相對封閉、邊陲與未受到
78 徐曉林 1994，iii。
影響的少數民族音樂作為素材進行創作，以期在全球化下仍能展現大中華民族音樂的特 色。
取四川地區音樂為素材而創作的箏曲包括：《蜀鄉風情—晨歌》、《建昌月》、《涼 山春》、《石榴花開》、《花月調》；取雲南地區音樂作為素材的作品有：《洱海夜色》、
《小河淌水幻想曲》、《高山情》；取材於貴州地區音樂素材創作的《黔中賦》、取材 西藏民歌創作的《諧》。
徐曉林亦熱愛中國傳統文化，閱讀屈原《山鬼篇》之後有感而發，創作《山魅》；
讀南宋詞人辛棄疾《采桑子》後，以四川清音做為部分旋律，創作《倚秋》；以中國傳 統文化劍術的精神與氣質，創作《劍令》；以南宋著名琴家郭沔的琴曲《瀟湘水雲》部 分素材，創作《瀟湘》。
除此之外，還有抒發個人胸懷感受的作品：《情景三章》、《抒情幻想曲》、《無 言韻》與《蜀籟》。
二、改變定絃的嘗試
傳統箏曲與 70 年代以前的創作箏曲，幾乎全以中國傳統五聲音階定絃，1974 年劉 起超與張燕編作的《草原小姐妹》，始有將中段將兩個琴橋移高半音，轉為小調色彩的 設計。
徐曉林在 1986 年創作的《山魅》嘗試用特定音程為基礎設計定絃，將二十一條絃 的音高全部做了變動，請參見下方譜例。她的目的在於產生新穎的音階色彩，來擴大樂 曲表現張力，但缺點是箏絃的張力並不適合做大幅度的更動，過鬆或過緊的絃使音色不
佳或容易斷裂，且造成演奏者辨認琴絃音高的困難，與專為一首曲子準備一台箏的困 擾。她往後便不再大幅度更動定絃，而僅在原有的傳統音階定絃基礎上，設置少量的例 外音，來呈現少數民族傳統音樂所使用的音階曲調、或個人喜好，包括《花月調》、《黔 中賦》、《倚秋》、《情景三章》、《抒情幻想曲》、《劍令》、《無言韻》與《蜀籟》，
請參見下方定絃譜例。
譜 3-1-1：《山魅》定絃表，以增四度、完全四度、完全五度、減五度音程設計而成。
譜 3-1-2：《蜀籟》定絃表，主要以 D 調與 C 調共構定絃。79
三、復古風與洋樂曲式
文革時期創作箏曲幾乎都採西洋 ABA 三段體曲式，徐曉林並未僅僅延承這個作 法，而亦從中國古典傳統音樂的曲式結構特質作為創作發想。
中國樂舞藝術興盛的唐代大曲，依序由「散序」、「歌」、「破」組成，而日本保 存的唐代雅樂曲式則稱作「序」、「破」、「急」。徐曉林在她創作的部分箏曲上，各
79 定絃譜例引自徐曉林 2001，68。
段開頭分別記上「散序」、「破」、「急」的標題，音樂符合從散板至中速、逐漸加至
覆、左手搖指、四指輪指等技法於樂曲中。並增加拂音的表現方式：快速演奏拂音稱為
「刮奏」、區分出高、低、琴橋左側音區的彈奏位置，與彈完後立刻止音、或止音後刮 奏（悶奏）等效果。她視悶奏、刮奏止音為一種打擊樂聲響的表現，如《木葉舞》、《倚 秋》、《諧》等曲的使用表現，除此之外，還有拍奏底板、大指敲琴橋、拍手等特殊音 響技法。
雖然如此，她的作品中仍然保留了大量古箏傳統表韻特色，慢板旋律均帶有上、下 按滑音，另外，《花月調》運用傳統托擘指法演奏長段旋律，以及說唱伴奏使用的自由 同音反覆；《瀟湘》按滑音則仿照自古琴，並用左手指腹左右滑動，模仿其擦絃聲響。
譜 3-1-3：《花月調》第三段開頭，運用傳統托擘指法與自由同音反覆。81
她皆以五線譜記譜創作，《箏曲集第一集》譯為簡譜出版，第二冊《蜀籟》則有簡 譜和五線譜兩個版本，各種技法符號的標示因應而改，另闢本文第五章再論。
81 譜例引自徐曉林 2001，5。
表 3-1-1：徐曉林箏樂作品分析簡表
1、 將旋律拆解，做為兩個主要動機，A 段為動機 A，B 段為動機 B，
C 段則是原旋律完整出現。
2、 大多以慢起漸快銜接至快板。
3、 A 段包括三小段，小快板-散板-快板；B 段亦包括三小段，包括慢 板-散板-快板。
4、 雙手皆有四音和絃、琴橋左側刮奏、拍底板。
5 花月調 1987 C（八個例外音） 慢序-中序-急破 1、 以托擘演奏長樂段、使用指肉撥絃效果。
2、 同音自由反覆。
6 黔中賦 1987. 5 D（三個音例外） A-B-C
散板-快板-甚快板
1、 每段皆有標題：琵琶詠-木葉舞-黔水唱。
2、 〈琵琶詠〉：單旋律按音表現。
3、 〈木葉舞〉：快速刮奏後止音效果、使用變化拍子。
4、 〈黔水唱〉：左手快速下行音群。
7 倚秋 1987. 12 C（兩個例外音） 序引-慢板-快板-尾煞
1、 慢板按音表現、快板左手八度演奏十六分音符伴奏音型。
2、 仿木魚聲音、雙指搖、悶奏刮絃。
8 洱海夜色 1989. 4 D 引子-A-B-A-B-尾聲
12 抒情幻想曲 1991. 8 D（一個例外音） 引子-動機樂段-主題樂段與變奏-動機樂 段-尾聲
散板-自由的緩板-中板與慢板-快板-尾 聲
1、 主題樂段在樂曲中心，右手由輪指演奏主旋律，左手以固定音型 伴奏；而後變奏一次，以單旋律加上按音表現。
2、 主題樂段前後，分別以簡短動機鋪陳發展成段。
13 石榴花開 1994 D 引子-主題-變奏ⅠⅡ -過門-變奏ⅠⅡ-尾 聲
散板-慢板-中板與小快板-散板-中板與 小快板-尾聲
以變奏曲式寫成。
14 劍令 1994 D（四個音例外） 散序-中序-慢序-激亂-尾聲 1、 激亂的快板才有較明顯的旋律，並需反覆一次。
2、 琴橋左側撥奏兩絃且不需止音、共拍手三次。
15 瀟湘 1995 D 引子-慢板-小快板-慢起漸快至快板-尾 聲
旋律主題源自古琴曲《瀟湘水雲》。有泛音演奏樂段、模仿古琴的擦絃 聲。
16 無言韻—遠 山
1995 D 引子-慢板-過門-小快板-尾聲
各段大多以宮音作為結束音，全曲主要以單旋律輔以按滑韻味表現。
17 諧 1996 D-G 引子-小快板（主題 A-B-A）-散板-快板 至急板（主題 A）-尾聲
1、 以大鼓、碰鈴在部分樂段中伴和。
2、 主題再現時，移高完全四度。
3、 利用掃高音絃、掃低音絃、在琴橋左側悶奏發出聲效，表現類似 打擊樂的音響。
18 無言韻 1996 F（一個音例外） 散序-稍慢的中板-稍快的中板-快板-尾 煞
速度較慢的樂段，停止於羽音，表現悠遠意境；速度較快的樂段，停 止於徵音，較為詼諧、流暢。
19 蜀籟 1997 D 與 C 複合 引子-A-華彩-B-C-華彩-A-華彩-尾聲 作曲者將作品以速度分為 13 個樂段。A 大段中快板為五個音的動機主 題一；B 大段慢板為 D 宮調旋律主題二；C 大段快板為動機三；最後
A 大段快板再現。三次快板後接有華彩樂段。