涵化後面臨問題與 解決
進一步探討文化涵化下，箏樂傳統與異文化融合的程度和延展的作法。分為「傳統的繼 承與延展」、「漢民族與少數民族文化的交會」、「與歐美音樂文化的融合與反饋」、
等節，分別說明背景成因、影響的狀況，以及在箏樂創作中實際運用的方式。。
第五章「現代箏樂記譜符號之建構」，文化涵化下的東亞當代箏樂創作，作曲家們 習慣以五線譜記譜，且由於演奏音區、新音響與技法的擴展，使新記譜符號因應而生。
筆者將箏樂演奏指法融入西歐器樂記譜法的分類概念中，以本文研究的五位作曲家箏曲 作為分析與舉例，於本章重整與建構適用的箏樂記譜符號，分為「基本符號」、「箏樂 記譜符號」兩大類進行說明，以及提出「實音與絃位演奏譜」相互對照的作法實例，以 期未來能提供作曲家與演奏家參考使用。
第六章「結論」，總結本研究心得、重點，與提出建議。
第二章 東亞箏樂的傳統形貌
日本民族音樂學家林謙三在《東亞樂器考》15一書中，指出東亞音樂文化圈 的三種箏樂文化，並探究其歷史源流。中國箏自戰國時期已流行於秦國（最早見 於西元前 244 年的史料文獻），朝鮮伽倻琴（Kayagŭm）在西元 6 世紀由伽倻國 嘉實王仿唐箏而製作成形，日本箏（Koto）則源於西元 8 世紀由遣唐使帶回日本 的樂箏。以此書作為基礎，本章依序論述中國與臺灣的「中華箏樂傳統與發展」、
日本的「日本箏樂傳統與發展」與朝鮮的「伽倻琴樂傳統與發展」。16
為切合本論文研究主題，本章論及的「傳統」，主要聚焦在探討尚未與西方 音樂涵化前的箏樂形貌，包括尚存的箏藝流派、樂器型制與記譜，以期與涵化結 果做鮮明對照。除此之外，延伸說明近現代創作的發展概要，辨清研究主題所處 的歷史定位。以箏樂傳統作為研究的基石，能夠辨思涵化過程的趨向，探論當代 作品中箏樂特性的繼承與運用，並對創作發展面臨的問題提出建議。
15 林謙三，《東亞樂器考》（上海：上海書店出版社，2013）。
16 蒙古族的雅托葛（Jatag）、越南的越南箏（ tranh）並未包含在本章範圍內。
蒙古雅托葛的歷史源流考證文獻較為不足，相關文章請參閱娜仁格日勒，〈雅托葛（蒙 古箏）簡介〉，《中國古箏名曲薈萃（上）》（上海：上海音樂出版社，1993），291-294。
越南箏的起源眾說紛紜，可能源自中國，亦可能以東南亞為發源地，但無確切史料證實，
相關文獻請參閱 Tuan Hung Le, Đàn Tranh Music of Vietnam: Traditions and Innovations.
(Melbourne : Australia Asia Foundation, 1998).
第一節 中華箏樂傳統與發展
一、歷史源流與傳播
箏的起源目前尚未有定論，而最早關於箏的史料記載為公元前 244 年李斯上 書給秦始皇的《諫逐客書》，文中記載：「夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚 快耳者，真秦之聲也。」由此得知箏在戰國時期已流行於秦國，所以後人說箏樂 本是秦聲，或稱之為「秦箏」，將陝西作為它的發源地。
箏在早期是邊彈邊唱的表演形式，到漢代時，它作為「相和歌」伴奏外，在 前奏曲與間奏曲絲竹樂中，與笛子擔任主奏的角色。此外，漢代有《箏笛錄》的 專書，以及《元嘉正聲伎錄》但曲七首，是器樂合奏曲，亦是箏獨奏曲。漢魏時 期使用的箏為六尺長，17共十二絃，多用骨甲撥奏。魏晉南北朝時，箏吸收民間 音樂演奏吳歌和西曲，如：《上聲歌》、《烏夜啼》等，是箏常演奏的代表性曲 目。
隋唐時期代，雅樂中使用十三絃箏，《秦王破陣樂》、《霓裳羽衣曲》等大 曲亦被吸收作為箏獨奏曲；《樂府雜錄》中記載箏有宮、商、角、羽四調，臨時 移柱用於二十八個調，由此可見唐箏高度的發展。宋朝燕樂仍保有箏獨奏、領奏、
合奏的形式。明代中葉北方流行以箏、琵琶、三弦等器樂合奏與伴唱的弦索樂，
17 魏尺一尺等於 24.12 公分，由此推知，魏箏長度為 144.72 公分。參閱趙璞，《中 國樂器學古箏萹》（嘉義，1985）：30-31。
相傳曲目有六十餘套。18
薈萃（上）》，匯集九大箏派代表曲目，由各派傳人細心校定指法、加花變奏法
唱音樂的伴奏。右手主要以大指、食指演奏，左手滑顫音很少，但是曲譜資料並 無留存。
1950 年代末期，陝西箏人提出「秦箏歸秦」的口號，以箏作為陝西地方戲 曲的伴奏，並大量編創帶有地方音樂風格的箏曲。周延甲將陝西郿鄠小曲編訂作 為箏獨奏曲，如：《剪剪花》、《大金錢》、《掃雪》、《道情》、《姜女淚》，
以及將白葆金演奏的榆林小曲《掐蒜苔》、《小小船》、《五更鼓》、《喚嬌娘》
等記譜定稿；1980 年後，具有陝西音樂風格的創作箏曲《秦桑曲》、《香山射 鼓》、《三秦歡歌》、《鏽金匾》等亦陸續問世。以郿鄠音樂為素材編創的作品，
採用其唱腔歡音與苦音的音階特色，音律上增加 Fa 與 Si 兩變音的游移性，旋律 上行時多為大跳音程，下行為級進音程，音樂風格委婉並帶悲怨；演奏上，左手 除了二、三、四指按滑潤飾外，兼用大指做連續按絃的準備。
（二）山東箏派
《戰國策‧齊策》中寫道：「臨淄其富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、
彈箏。」可得知遠自戰國時期，山東地區已盛行彈箏。目前所保存與流傳的山東 箏派樂曲，主要源自荷澤與聊城兩個地區。
荷澤地區鄆城黎邦榮先生，出生於清末，是目前所知最早的山東箏派傳人，
他的第三代弟子韓庭貴、高自成、趙玉齋等人分別獲聘任教於山東藝術學院、西 安音樂學院、瀋陽音樂學院，因此將山東箏派有系統的教學與大規模的傳承。
荷澤地區的箏曲分為兩類：第一類是為數約二十首的六十八板古曲，以「八
板體」曲式構成，樂曲分為八句，每句有八拍，其中第五句多四拍，全曲共六十 八拍。《八板》的曲調原型，可以經過加花變奏再成新曲，如《鴻雁捎書》、《漢 宮秋月》，也有的完全無法聽出八板曲調原形，只是套用曲式結構而已。六十八 板古曲，也常連綴演奏，形成套曲形式，《四段錦》為其代表曲目。第二類是由 山東琴書曲牌、唱腔、前奏與間奏曲演奏而成的獨奏曲，如《大八板》、《鳳陽 歌》等，亦可連綴成套曲形式演奏。
聊城地區箏曲的代表箏人為金灼南、金以塤，傳統箏曲均由六十八板組成，
分為二四拍子、四四拍子兩種曲目。古箏名曲《漁舟唱晚》據傳是由金灼南根據 聊城箏曲《流水激石》和《三環套日》改編而成。
山東箏曲大多屬於規整的八板體結構，旋律經常出現上、下四度大跳音程，
因此沒有悠長、婉轉的線條，通常以前兩小節的旋律或節奏動機貫穿全曲。演奏 觸絃需剛健有力，大多由大指演奏旋律，食指與中指則為加強旋律重音或改變音 色；大指托擘使用頻繁，需使用小關節活動，而得顆粒分明的音色；長拂音的裝 飾花奏，與雙托、雙抹、雙勾加強重音的演奏法，都是其右手演奏特色。山東箏 派曲情多為歡快活潑，左手快速上滑音較多，配合有快有慢的吟音顫絃，使得音 樂表情豐富。
（三）河南箏派
河南地處中原，亦是多個朝代建都之處，深厚的民間音樂傳統有著「中州古 調」之稱。今日流傳的河南箏派樂曲，源頭可以追溯自明朝中葉流行於此的絲竹
合奏「弦索」樂，在與地方小曲融合下，清代中葉演變成「鼓子曲」，主要以箏、
琵琶、三弦伴奏河南小曲的演唱，而後亦轉為器樂獨奏表演形式。
河南箏派傳人魏子猶（1875-1936），在 1920 年代編有《中州古調》工尺譜 手稿十數首，他培養出第二代箏人婁樹華、梁在平等，以及第三代曹東扶、王省 吾、任清志等，對於箏譜的撰編出版、演奏錄音均有重要的貢獻。
河南箏曲分為兩類：「河南板頭曲」為八板體標題性樂曲（曲式結構與山東 箏派六十八板樂曲相同），現存有五十多首，寫情的樂曲如：《蘇武思鄉》、《陳 杏元和蕃》等，寫景的樂曲如：《高山流水》、《百鳥朝鳳》等。另一類為「河 南牌子曲」，由鼓子曲曲牌演變而來，曲長大多較為短小，音樂清新活潑，如：
《剪剪花》等。
它的音階多用變徵而少用清角，旋律歌唱性很強，常見四度、五度、六度大 跳音程，且頻繁使用大二度與小三度的上、下滑音。右手運指特色包括：以中指 往外、往內來回撥絃的「倒踢正打」、音頭加重音的「大指連續托擘」、改變音 色明暗的「游搖」等，演奏時以無名指倚絃紮樁，觸絃力度剛健。為了襯托唱腔 或應和曲情，箏樂的左手作韻富有變化，包括：連續上滑音、迴滑音、幅度較大 的重顫音、細微的小顫音與微分音下滑等。
（四）潮州箏派
在中國歷史上，人口由北而南的兩次大遷徙，極有可能遂將秦箏由陝西傳入 廣東潮汕地區。今日潮州人仍將箏稱為「秦箏」，其使用游移的 Fa 與 Si 兩變音
與陝西秦腔、郿鄠音樂特色雷同；又謂之「情箏」，來表示箏樂善於表現喜怒哀
交流，遂逐漸轉譯為工尺譜，近幾十年再改譯為簡譜出版流通。樂曲旁仍然標注 原本二四譜所使用的音階調名，包括「輕六調」、「重六調」、「活五調」、「反 線調」。「輕六調」為「輕三、六調」的簡稱，以 Sol、La、Do、Re、Mi 為骨 幹音，通常演奏歡樂、明快的樂曲；「重六調」為「重三、六調」的簡稱，以
Sol、Si、Do、Re、Fa 為骨幹音，來表現抒情或悲怨的樂曲；「活五調」是「活 三、五調」的簡稱，以 Sol、La、Si、Do、Re、Fa 的六聲音階為骨幹音，強調迴 滑音和顫音，用於表現淒苦、悲情的樂曲。「反線調」是指椰胡以 Sol、Re 定絃，
來對應於 Do、Sol 定絃的正線調，古箏則以 Sol、La、Do、Re、Fa 為骨幹音，
並同於「輕三重六調」，由於調子提高因此表現出詼諧、風趣的曲情。請見以下 表例作為參照：
表 2-1-1：潮州二四譜與音階調名
簡譜 二四譜 二 三 四 五 六 七 八 曲情
輕三六調 1 2 3 5 6 歡樂、明快 重三六調 1 2 4 5 7 抒情、哀傷 活三五調 / 1 #2 4 5 6/7 淒苦、悲情
輕三六調 1 2 3 5 6 歡樂、明快 重三六調 1 2 4 5 7 抒情、哀傷 活三五調 / 1 #2 4 5 6/7 淒苦、悲情