傳統、流變與再生—從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作

全文

(1)國立臺灣師範大學音樂研究所. 音樂學組博士論文. 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作 Tradition, Evolution, and Regeneration: The Study of East Asian Contemporary Zheng Compositions from the Perspective of Acculturation. 指導教授︰許瑞坤教授. 研究生︰葉娟礽. 中華民國一○四年六月.

(2)

(3) 謝. 謝. 辭. 辭. 由衷感謝許瑞坤教授的指導，使本論文得以完成；感謝口試評審委員潘皇龍、柯芳隆、錢善華、樊慰慈教授提出批評與建議，使內容更趨完善。從研究進行中，學習到謹慎究理的精神；亦在廣大的知識領域中，覺察到個人所知的微渺。期盼未來在學術研究上，能夠更加精進與成熟。謝謝作曲家潘皇龍、王建民、李志純教授接受訪談並提供相關資料；謝謝鄭德淵教授在電子郵件往返中，為我解惑；謝謝張儷瓊教授在論文研討會中擔任與談人，給予寶貴的意見。由衷感謝自幼時教導我認識各個箏藝流派、現代作品的箏樂老師們，以及帶領我進入音樂學領域的臺藝大、臺師大教授們。感謝徐宿玶、黃思博、趙世麟的幫助，長輩、好友、同學們的鼓勵。更要對親愛的家人們多年來的養育、包容與支持，表達最深的謝意，並與您們分享撰寫完成的喜悅。.

(4) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作.

(5) 摘. 摘. 要. 要. 本篇論文研究主體為「東亞當代箏樂創作」，以中國作曲家徐曉林（1943-）、王建民（1956- ）、臺灣作曲家潘皇龍（1945- ）、李志純（1970- ）、日本作曲家三木稔（Minoru Miki，1930- 2011）等五位專業作曲家的箏樂創作為研究範圍。他們秉持創新求變的使命，在不同的地域、時空背景下，建立起個人獨特的創作語言，為古箏器樂表現開創新的篇章，音樂風格與前期箏樂創作階段迥然不同。本文從文化涵化的視角進行研究，依序探討傳統、流變、與再生三個縱向性的發展過程。在第二章「東亞箏樂的傳統形貌」中，聚焦探討尚未與西方音樂涵化前的箏樂形貌，包括尚存的箏藝流派、樂器型制與記譜，以期與涵化結果做鮮明對照。除此之外，延伸說明近現代創作的發展概要，辨清研究主題所處的歷史定位。第三章「當代箏樂創作的涵化過程」，分別對五位作曲家所處的社會環境、接受的教育背景進行觀察，陳述與歸納個人的創作理念與手法，並實際分析箏樂作品。第四章「當代箏樂創作語法的擴充」，進一步對變化加以解釋，探討箏樂傳統與異文化之間，「橫向性」的融合程度和創作語法擴充的作法。在第五章「現代箏樂記譜符號之建構」中，將箏樂演奏指法融入西歐器樂記譜法的分類概念中，以本文研究的五位作曲家箏曲作為分析與舉例，期望重整與建構適用的箏樂記譜符號，供未來創作者、演奏者與研究者參考與應用。關鍵詞：箏、音樂創作、記譜法、涵化、徐曉林、王建民、潘皇龍、李志純、三木稔.

(6) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作.

(7) 摘. 要. Abstract The research subject of this thesis is “East Asian Contemporary Zheng Compositions”. The scope of the study covers zheng compositions of five professional composers: Xiao-Ling Xu (1943-) and Jian-Min Wang (1956- ) of China; Hwang-Long Pan (1945- ) and Chihchun Chi-sun Lee (1970- ) of Taiwan; and Minoru Miki (1930-2011) of Japan. From different regions and periods, they upheld creative faith and established personal, unique composing language. They initiated new features for zheng music, and their music styles distinguished from the earlier era. This study proceeded from the perspective of acculturation to discuss three vertical developments successively: tradition, evolution and regeneration. In Chapter Ⅱ “East Asian traditional characters”, the study introduces the traditional zheng music style before it acculturated with western music, covering factions of zheng art still alive and structures of instrumentation and notations to compare and contrast with results of acculturation. The study then proceeds to interpret the development of modern compositions and to distinguish the historical position of this research subject. Chapter Ⅲ ”Acculturation process of contemporary zheng compositions ” discusses the five composers’ social backgrounds and educational processes, summarizes their personal composing ideas and techniques, and analyzes their zheng compositions. Chapter Ⅳ “Expanding syntax of contemporary zheng compositions” further explains the variation and.

(8) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. discusses the horizontal integration between zheng tradition and different cultures. Chapter Ⅴ “Construction of contemporary zheng music notation” places zheng performing techniques into western instrumental notation concepts, and gives composition examples of the five composers. This construction and reintegration of contemporary zheng music notation is trusted to be useful for future zheng composers, musicians, and researchers. Keywords: Zheng, Music composition, Notation, Acculturation, Xiao-Ling Xu, Jian-Min Wang , Hwang-Long Pan, Chihchun Chi-sun Lee, Minoru Miki.

(9) 目. 目第一章. 錄. 錄. 緒論 ………………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機………………………………………………………………1. 第二節. 研究主題與範圍………………………………………………………2. 第三節. 文獻探討………………………………………………………………11. 第四節. 理論基礎與研究方法…………………………………………………14. 第五節. 研究架構………………………………………………………………17. 第二章. 東亞箏樂的傳統形貌…………………………………………………21. 第一節. 中華箏樂傳統與發展…………………………………………………23. 第二節. 日本箏樂傳統與發展…………………………………………………43. 第三節. 伽倻琴樂傳統與發展…………………………………………………55. 第三章. 當代箏樂創作的涵化過程 ……………………………………… 61. 第一節. 復古與革新的先鋒作曲家—徐曉林與其箏樂作品…………………63. 第二節. 突破調性侷限的實踐者—王建民與其箏樂作品……………………75. 第三節. 東西交融、古今並蓄的作曲家—潘皇龍與其箏樂作品……………91. 第四節. 挑戰節奏張力與多聲織度的極限作曲家—李志純與其箏樂作品 121. 第五節. 七聲絃制新箏的開創者—三木稔與其箏樂作品…………………133. i.

(10) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 第四章. 當代箏樂創作語法的擴充…………………………………145. 第一節. 傳統的繼承與延展…………………………………………………147. 第二節. 漢民族與少數民族文化的交會……………………………………151. 第三節. 與歐美音樂文化的融合與反饋……………………………………153. 第五章. 現代箏樂記譜符號之建構…………………………………161. 第一節. 基本符號……………………………………………………… 165. 第二節. 箏樂記譜符號……………………………………………………171. 第三節. 實音與絃位演奏譜…………………………………………… 183. 第六章. 結論…………………………………………………………………… 191. 參考資料……………………………………………………………………………203 附錄一. 王建民訪談記錄……………………………………………………213. 附錄二. 李志純訪談記錄……………………………………………………217. ii.

(11) 目. 錄. 圖表目次表 1-2-1：徐曉林—箏樂作品列表……………………………………………………4 表 1-2-2：王建民—箏樂作品列表……………………………………………………5 表 1-2-3：潘皇龍—箏樂作品列表……………………………………………………6 表 1-2-4：李志純—箏樂作品列表……………………………………………………8 表 1-2-5：三木稔—二十絃箏主要箏樂作品列表……………………………………9 圖 1-5-1：研究架構……………………………………………………………………17 表 2-1-1：潮州二四譜與音階調名……………………………………………………30 表 2-1-2：二十一絃箏常用定絃表（一）……………………………………………36 表 2-1-3：二十一絃箏常用定絃表（二）……………………………………………36 表 2-1-4：文字譜與簡譜對照表………………………………………………………38 表 2-2-1：筑紫箏定絃表………………………………………………………………44 表 2-2-2：古今調子定絃表……………………………………………………………47 表 3-1-1：徐曉林箏樂作品分析簡表…………………………………………………69 表 3-2-1：王建民箏樂作品分析簡表（一）…………………………………………79 表 3-2-2：王建民箏樂作品分析簡表（二）…………………………………………86 表 3-3-1：德文字母與對應音高表……………………………………………………102 表 3-3-2：數字與對應音高表…………………………………………………………102 表 3-3-3：《東南西北Ⅴ》第一樂章古箏演奏技法說明表…………………………106 iii.

(12) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 表 3-3-4：《東南西北Ⅴ》第二樂章曲式結構……………………………………107 表 3-3-5：《東南西北Ⅴ》第二樂章古箏演奏技法說明表………………………108 表 3-3-6：《東南西北Ⅴ》第三樂章第 11-24 小節分析表………………………113 表 3-3-7：《東南西北Ⅴ》第三樂章第 13-24 小節分析表………………………113 表 3-3-8：《東南西北Ⅴ》第三樂章 25-39 小節分析表…………………………114 表 3-3-9：潘皇龍箏樂作品首演資訊………………………………………………117 表 3-4-1：李志純箏樂作品首演資訊………………………………………………131 表 3-5-1：三木稔二十絃箏主要作品與編制表……………………………………142 表 5-1-1：音高符號與說明表………………………………………………………165 表 5-3-1：現代箏樂記譜符號簡表…………………………………………………186. iv.

(13) 目. 錄. 譜例目次譜 3-1-1：《山魅》定絃表……………………………………………………………66 譜 3-1-2：《蜀籟》定絃表……………………………………………………………66 譜 3-1-3：《花月調》第三段開頭……………………………………………………68 譜 3-2-1：《幻想曲》人工調式定絃…………………………………………………77 譜 3-2-2：《戲韻》定絃與樂曲旋律調式應用………………………………………83 譜 3-2-3：《蓮花謠》定絃與樂曲旋律調式應用……………………………………83 譜 3-2-4：《湘舞》高音區七聲音階定絃與樂曲旋律調式應用……………………83 譜 3-2-5：《西域隨想》七聲音階定絃…………………………………………………84 譜 3-2-6：《秋風辭》第 66-67 小節……………………………………………………84 譜 3-2-7：《秋風辭》第 105-108 小節…………………………………………………85 譜 3-2-8：《楓橋夜泊》第 71-73 小節…………………………………………………85 譜 3-3-1：《東南西北Ⅴ》定絃表……………………………………………………100 譜 3-3-2：《東南西北Ⅴ》第一樂章第 11-23 小節…………………………………103 譜 3-3-3：《東南西北Ⅴ》第一樂章第 12-24 小節…………………………………103 譜 3-3-4：《東南西北Ⅴ》第一樂章第 15-26 小節…………………………………104 譜 3-3-5：《東南西北Ⅴ》第三樂章第 1-3 小節古箏聲部…………………………110 譜 3-3-6：《東南西北Ⅴ》第三樂章第 3-6 小節小提琴 II 與小提琴 I 聲部………110 譜 3-3-7：《東南西北Ⅴ》第三樂章第 4-6 小節中提琴與大提琴聲部……………111 v.

(14) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 譜 3-3-8：《東南西北Ⅴ》第三樂章第 6-8 小節……………………………………111 譜 3-3-9：《東南西北Ⅴ》第三樂章第 40-44 小節…………………………………115 譜 3-4-1：《點線面》第一樂章第 83-88 小節………………………………………124 譜 3-4-2：《點線面》第一樂章第 47 小節…………………………………………125 譜 3-4-3：《層瀾》第 40-41 小節……………………………………………………126 譜 3-4-4：《凝》第 4 小節……………………………………………………………126 譜 3-4-5：《凝》古箏定絃表…………………………………………………………127 譜 3-4-6：《點線面》古箏定絃表……………………………………………………129 譜 3-4-7：《滬尾階醫館》第 47-52 小節………………………………………………130 譜 3-5-1：「春」〈三月〉第 1 小節前段………………………………………………137 譜 3-5-2：「春」〈華麗之序〉第 1 小節第三行………………………………………137 譜 3-5-3：「春」〈華麗〉第 68-70 小節………………………………………………138 譜 3-5-4：「春」〈華麗〉第 95-97 小節………………………………………………138 譜 3-5-5：「夏」〈雨瀟瀟〉第 65-68 小節……………………………………………138 譜 3-5-6：「春」〈華麗〉第 1 小節中段………………………………………………138 譜 3-5-7：「春」〈萌芽〉定絃…………………………………………………………140 譜 3-5-8：「秋」〈案山子考〉定絃……………………………………………………140 譜 3-5-9：「夏」〈一滴露水〉定絃……………………………………………………140 譜 3-5-10：「秋」〈西風的話〉定絃…………………………………………………141. vi.

(15) 目. 錄. 譜 3-5-11：《從東方》定絃與說明……………………………………………………141 譜 4-3-1：「夏」〈白色風的下面〉第 1 小節動機……………………………………155 譜 4-3-2：「夏」〈白色風的下面〉第 4 小節…………………………………………155 譜 4-3-3：「夏」〈白色風的下面〉第 12 小節………………………………………155 譜 5-1-1：李志純《層瀾》第 121-122 小節…………………………………………166 譜 5-1-2：李志純《凝》第 17 小節…………………………………………………167 譜 5-1-3：李志純《層瀾》第 97 小節………………………………………………167 譜 5-1-4：滑奏記譜法 a…………………………………………………………167 譜 5-1-5：滑奏記譜法 b…………………………………………………………167 譜 5-1-6：滑奏記譜法 c…………………………………………………………167 譜 5-1-7：滑奏記譜法 d…………………………………………………………168 譜 5-1-8：潘皇龍《東南西北Ⅴ》第二樂章第 27-33 小節古箏聲部，秒數記譜。168 譜 5-1-9：三木稔《箏譚詩集》「春」〈三月〉第 1 小節，散板記譜。…………168 譜 5-1-10：李志純《層瀾》第 81 小節，圖像式節奏。……………………………168 譜 5-1-11：王建民《秋風辭》第一小節，方框內音符自由即興。………………169 譜 5-1-12：潘皇龍《迷宮‧逍遙遊》w 樂段，框內素材即興演奏。……………169 譜 5-2-1：潘皇龍《迷宮‧逍遙遊》j 樂段，按照箭頭方向琶奏。………………171 譜 5-2-2：王建民《嬋歌》第 78-79 小節，拍奏音堆。……………………………171 譜 5-2-3：三木稔《箏譚詩集》「春」〈華麗〉第 95-97 小節，指肉撥絃。……172. vii.

(16) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 譜 5-2-4：徐曉林《小河淌水幻想曲》第 11-12 小節，輪指演奏。………………172 譜 5-2-5：三木稔《箏譚詩集》「春」〈華麗之序〉結尾樂段，使用騷爪。……172 譜 5-2-6：三木稔《箏譚詩集》「夏」〈雨瀟瀟〉第 41-42 小節，使用挑爪。…173 譜 5-2-7：三木稔《箏譚詩集》「春」〈華麗〉第 18 小節，直按音記號。……174 譜 5-2-8：潘皇龍《迷宮‧逍遙遊》i 樂段第 5 小節，表韻記號。………………174 譜 5-2-9：李志純《箏風相繼、爭奇鬥豔》第 59-60 小節，以圖像表示顫音幅度與快慢。……………………………………………………………………174 譜 5-2-10：潘皇龍《螳螂捕蟬‧黃雀在後》古箏聲部第 41-43 小節，止音記號。175 譜 5-2-11：三木稔《箏譚詩集》「秋」〈湖之塔〉第 23-25 小節，菱形泛音記號。………………………………………………………………………175 譜 5-2-12：潘皇龍《螳螂捕蟬‧黃雀在後》古箏聲部第 46-48 小節，圓形泛音記號。………………………………………………………………………175 譜 5-2-13：潘皇龍《迷宮‧逍遙遊》k 樂段第 4-5 小節，柱音記號。…………176 譜 5-2-14：潘皇龍《東南西北Ⅴ》第三樂章第 9-13 小節，以弓拉奏。…………176 譜 5-2-15：三木稔《箏譚詩集》「夏」〈雨瀟瀟〉第 65-66 小節，左手做巴爾托克撥奏。……………………………………………………………………177 譜 5-2-16：李志純《滬尾階醫館》第 53 小節，磨絃記號。………………………177 譜 5-2-17：三木稔《箏譚詩集》「春」〈華麗之序〉中段，觸音記號。………178 譜 5-2-18：琴絃位置記譜符號（一）………………………………………………178. viii.

(17) 目. 錄. 譜 5-2-19：琴絃位置記譜符號（二）………………………………………………179 譜 5-2-20：潘皇龍《迷宮‧逍遙遊》r 樂段，琴橋左側滑奏。……………………179 譜 5-2-21：潘皇龍《迷宮‧逍遙遊》f 樂段，岳山右側滑奏。……………………179 譜 5-2-22：以掌拍奏琴頭，方框內表示敲擊方式。………………………………180 譜 5-2-23：以手指拍奏琴底板。……………………………………………………180 譜 5-2-24：以指關節敲奏琴底板。…………………………………………………180 譜 5-2-25：潘皇龍《一江風》古箏聲部第 109-111 小節，移動琴橋改變定絃。181 譜 5-3-1：陳立立《相變》，記譜音高與實際音高對照表。………………………183 譜 5-3-2：陳立立《相變》第 15-17 小節，「記譜音」版本。……………………184 譜 5-3-3：林梅芳《五形聲刻》，記譜音高與實際音高對照表。…………………185. ix.

(18) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. x.

(19) 第一章. 第一章. 緒論. 緒論. 第一節研究動機. 民族器樂汲取地方音樂的養分，呈現地域性的不同音樂色彩，中國的傳統箏樂以地域分流，包括：山東、河南、陝西、浙江、客家、潮州、福建等箏派；日本箏樂自十七世紀，以箏人為首，在東京與大阪、京都兩地區分別創立山田流與生田流兩大流派，嚴謹傳承至今。 1860 年代，在海陸交通發展下，東亞與歐、美大陸的文化接觸日漸頻繁，在西方資本主義、工業文明衝擊下，日本明治天皇政府提倡西化與現代化的維新改革，學校採用西式音樂教育；二十世紀初，日本音樂家宮城道雄，融合西方作曲技法來創作日本箏曲，並研創低音十七絃箏豐富箏合奏的低音聲部，自此興起「新日本音樂」運動。中國在 1919 年五四運動中，部分知識份子主張全盤西化；而後，在 1966-76 年間，歷經文化大革命，文藝發展在劇烈的政治社會背景變動下，受到深遠影響。近二、三十年全球資訊傳遞日益迅速，各地文化產生同化現象，另一方面，卻也喚起本土化思潮，開始珍視自身的文化特色。亞洲當代作曲家接受西式音樂教育，將作曲技法融合母國的音樂文化素材，試圖創作具有地方特色、傳統器樂特性、或個人東方特質等別具風格的作品。筆者長期浸濡在當代箏樂作品的演奏與欣賞領域，碩士論文研究對象為臺灣現代箏樂作品，而本學位論文在指導教授許瑞坤教授的建議下，擴大研究的範圍和深度，從臺 1.

(20) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 灣、中國、日本三地，各選擇一至二位為箏樂創作、具代表性的專業作曲家，從文化與社會環境的面向，深入的探討各自創作發展過程與作品特徵，以及音樂、社會與文化之間的互動關係。研究目的在於釐清影響當代箏樂創作發展的因素、釋述當代箏樂的特色、面臨的問題，並企圖歸納、建構通用的記譜符號系統。. 第二節研究主題與範圍. 本文研究的音樂主體「東亞當代箏樂創作」，由於筆者研究的興趣，將範圍限定在中國、臺灣、日本三地的五位專業作曲家的箏樂作品。中國與臺灣傳承中華箏樂文化傳統，自 1895 年日本統治臺灣、1949 年中華民國國民政府遷臺至今，雖然 1987 年臺灣宣布解嚴使兩岸恢復交流，但是長年來政府政策與教育方針的不同，已然形塑各具特色的新音樂作品，因此分別選定中國與臺灣各兩位作曲家作為代表。選定的基礎在於他們受到學校西洋作曲技巧的教育訓練、主修作曲，並且為古箏創作為數不少的作品，以符合研究對象的同質性。中國作曲家徐曉林女士（1943-）是首位為古箏創作大量獨奏曲的專業作曲家，其後則有王建民先生（1956- ）。1 徐曉林女士自 1980 年開始為其夫婿箏樂家邱大成創作並出版近二十首作品，1994 年出版個人箏曲集，作品音樂素材多取自家鄉西南地區，風格令人耳目一新。中國作曲家王建民先生，受到徐曉林作品的影響與啟發，1989 年創作《幻想曲》，之後多首作品. 1. 參見黃俊錫，〈從現代箏曲創作看箏樂的發展〉（中國文化大學藝術研究所碩士論文， 1998）：165-171。以其附錄「現代箏曲創作列表」做為佐證。. 2.

(21) 第一章. 緒論. 皆獲得中國作曲比賽獎項的肯定，1998 年出版個人古箏曲集，作品著重音樂旋律性、地方音樂特色以及演奏技巧的展現。臺灣當代箏樂作品自 1986 年陸續問世，2其中持續為箏樂創作大量作品的專業作曲家，以潘皇龍先生（1945- ）與李志純女士（1970- ）作為突出的代表。潘皇龍先生建立個人音響意境的創作理念，以東方「一音一世界」概念的美學邏輯，展現個人音樂特色，他自 1990 年代開始為民族樂器進行創作，1992 年創作古箏獨奏、重奏曲《迷宮‧ 逍遙遊 III》，之後陸續創作數首包含古箏編制的絲竹重奏、中、西樂器混合編制室內樂曲與大型協奏曲。臺灣出生、長期旅居美國，現移居韓國的作曲家李志純，自 1990 年代開始長期與臺灣采風樂坊、多位箏樂家合作，創作數首古箏獨奏曲、協奏曲，與包含古箏為編制的重奏樂曲。日本當代專業作曲家自 1957 年「邦樂四人會」的積極委託，開始為箏與尺八譜寫重奏曲，多為西方現代音樂的創作語言。1964 年「日本音樂集團」的組成，延續委託洋樂專業作曲家的合作模式，對於推動與建立現代邦樂曲目，佔有重要的地位。其中，三木稔先生（Minoru Miki，1930- 2011）為日本箏創作大量的作品。他有感於 1962 年中國研發出二十一絃箏，認為日本箏必須走向現代化與國際化，3與生田流箏樂家野坂惠子在 1969 年共同研創日本二十絃箏，絃數的增加（由十三絃、十七絃型制，改變為二十. 2. 參見吳旻靜，〈民國七十年代臺灣箏樂創作的風格與發展〉（中國文化大學藝術研究所碩士論文，2001）：14-15。 3. 參見徐宿玶，〈近現代日本箏樂發展探討〉（國立臺南藝術大學民族音樂學碩士論文， 2011）：70。. 3.

(22) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 絃、二十一絃）使得雙手演奏技巧更為繁複，並將定絃由五聲音階改為七聲音階，呈現截然不同的音樂色彩。他的二十一絃箏樂作品集，由北京人民音樂出版社於 2004 年出版，作品亦被嘗試以中國二十一絃古箏演奏，獲得更多箏人的認識。本文因此選定他作為研究對象之一。本文研究五位作曲家的曲目範圍如下：. 表 1-2-1：徐曉林—箏樂作品列表4. 獨奏曲曲. 名. 創作年代. 1. 蜀鄉風情—晨歌. 1980. 2. 建昌月. 1981. 3. 涼山春. 1983. 4. 山魅—讀屈原《山鬼篇》. 1986 年 5 月. 5. 花月調. 1987. 6. 黔中賦. 1987 年 5 月. 7. 倚秋. 1987 年 12 月. 8. 洱海夜色. 1989 年 4 月. 4. 第 2、3、4、6、7、8、9、12 首，樂譜收錄於徐曉林，《箏曲集第一集》（香港：文響古. 箏團出版，1994）；其餘首收錄於徐曉林，《蜀籟—徐曉林箏作品集》（北京：中國青年出版社， 2001）。1997 年後創作的樂譜未出版，目前無法取得授權，因此未能納入研究範圍。. 4.

(23) 第一章. 9. 情景三章. 1989 年 4 月. 10. 小河淌水幻想曲. 1991. 11. 高山情. 1991. 12. 抒情幻想曲. 1991 年 8 月. 13. 石榴花開. 1994. 14. 劍令. 1994. 15. 瀟湘. 1995. 16. 無言韻—遠山. 1995. 17. 諧. 1996. 18. 無言韻. 1996. 蜀籟. 1997. 緒論. 協奏曲 1. 表 1-2--2：王建民—箏樂作品列表5. 獨奏曲曲 1. 5. 名. 幻想曲. 創作年代. 備註. 1989. 第 1-6 首，樂譜收錄於王建民，《王建民古箏曲集》（臺北：音樂中國出版社，1998）。《楓. 橋夜泊》樂譜收錄於李萌編，《中國現代箏曲集粹（一）》（北京：人民音樂出版社，2008）。《嬋歌》、《秋風辭》與前述七首，2010 年由香港博韻音樂出版。. 5.

(24) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 2. 長相思. 1991. 3. 戲韻. 1993. 4. 蓮花謠. 1995. 5. 湘舞. 1996. 6. 西域隨想. 1996. 7. 楓橋夜泊. 1999-2000. 鋼琴伴奏版本 2001. 8. 嬋歌. 2000. 首演於 2003 年；2008 年編配為樂隊伴奏版本；2009 年改為鋼琴伴奏版本。. 秋風辭. 9. 2010. 表 1-2-3：潘皇龍—箏樂作品列表6. 箏獨奏曲或重奏曲曲 1. 名. 創作年代. 《迷宮‧逍遙遊Ⅲ》. 1992. 《釋‧道‧儒》五首傳統樂器六重奏曲. 1991. 室內樂曲 1. 吹管、笙、琵琶、古箏、擊樂與胡琴. 6. 潘皇龍傳統器樂部分作品由采風國際事業文化有限公司出版與收藏。. 6.

(25) 第一章. 2. 《東南西北 I》. 1998. 吹管、雙簧管、中提琴、古箏與豎琴的五重奏 3. 《螳螂捕蟬、黃雀在後》. 2000/2001. 人聲、擊樂與傳統樂器室內樂曲 4. 《東南西北Ⅲ—東南西北‧蝴蝶夢》. 2004. 女高音、中西樂器混合編制 5. 《東南西北Ⅳ》. 2008. 為吹管、單簧管、琵琶、古箏、手風琴、胡琴、小提琴與大提琴的八重奏曲 6. 《東南西北Ⅴ》箏與弦樂四重奏曲. 2009. 7. 《東南西北Ⅵ》為長笛（兼短笛）、Bb 單簧管. 2007/08，2012 改編. （兼 Bb 低音單簧管）、人聲、二十六絃箏與絃樂四重奏的音樂 8. 《東南西北Ⅶ》為雙簧管、笙、琵琶、古箏、. 2013. 大提琴與長號的六重奏曲 9. 《東南西北Ⅷ》為吹管、琵琶、古箏、敲擊樂. 2013/14. 器、鋼琴、小提琴與大提琴的七重奏曲協奏曲 1. 《普天樂管弦樂協奏曲》為古箏、鋼琴、管風. 7. 2006. 緒論.

(26) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 琴、北管樂團與交響樂團的協奏曲 2. 《一江風》為低音單簧管與國樂團的協奏曲. 2009/2010. 3. 國樂團協奏曲Ⅰ《關山月》. 2012. 表 1-2-4：李志純—箏樂作品列表7. 獨奏曲曲. 名. 創作年代. 1. 《凝》. 1998. 2. 《箏途》. 2004. 3. 《滬尾階醫館》. 2011. 《點、線、面》. 2003. 1. 《念鄉》絲竹六重奏. 1996. 2. 《原住民傳奇》絲竹六重奏. 2000. 3. 《衡》古箏、小提琴、木琴三重奏、. 2002. 協奏曲 1 重奏曲. 以及古箏、二胡、木琴三重奏版本. 7. 李志純的作品目前由采風國際事業文化有限公司、美國史帝夫維思音樂出版社、及美國. Smith Publications and Sonic Art Editions 授權出版。. 8.

(27) 第一章. 4. 《全臺首學》二胡、柳琴與箏三重奏. 2010. 5. 《聖多明哥-紅毛城》絲竹六重奏. 2011. 6. 《大坌坑與十三行》絲竹六重奏. 2011. 7. 《層瀾》笛子、二胡與箏. 2013. 8. 《蚌鶴相爭、棒焃相箏》箏與打擊二重奏. 2013. 9. 《箏風相繼、爭奇鬥艷》箏與薩克斯風二重奏. 2013. 緒論. 表 1-2-5：三木稔—二十絃箏主要作品列表8. 獨奏曲曲. 名. 創作年代. 1. 《天如》op. 29. 1969. 2. 《佐保之曲》op. 34-1. 1971. 3. 《龍風》op. 34-2. 1971. 4. 箏譚詩集第二集《春》op. 56. 1976. 〈萌芽〉、〈三月〉、〈雲雀〉、〈鄉音〉、〈華麗〉 5. 《從東方》op. 67. 1979. 6. 箏譚詩集第三集《夏》op. 87. 1983. 8. 《天如》為日本二十絃箏製作後的首部作品，與《佐保之曲》兩首樂譜由日本全音樂譜. 出版。其餘樂曲首收錄於三木稔，《三木稔古箏作品集》（北京：人民音樂出版社，2004）。. 9.

(28) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 〈一滴露水〉、〈向南〉、〈薩努魯的舞姬〉、〈白色風的下面〉、〈雨瀟瀟〉 7. 箏譚詩集第四集《秋》op. 110. 1990. 〈西風的話〉、〈湖之塔〉、〈候鳥〉、〈案山子考〉、〈月光和旅路〉重奏曲 1. 《仙后座二十一》op. 82 箏五重奏. 1982. 《松之協奏曲》op. 91. 1984. 協奏曲 1. 三木稔為二十絃箏創作超過一百首的作品。于明潔在其論文中研究指出，計有箏獨奏曲八首、箏合奏曲八首、包含傳統箏或新箏為編制的交響樂曲十首、室內樂曲十一首、擊樂曲四首、聲樂曲八首、合唱曲三首，以及邦樂合奏曲、東西樂器混和編制曲數十首。 9. 西耕一編著的《三木稔、新箏との道行き 35 年》，亦有詳盡的曲目列表與首演資訊。. 本研究以北京人民音樂出版社 2004 年出版之《三木稔古箏作品集》為研究範圍。東亞當代箏樂創作與有所貢獻的作曲家總數量相當可觀，本研究並非著眼在整理蒐集與分析所有作曲家的樂曲來做全面的陳述，而是企圖以足具代表性的五位作曲家，研究文化、社會背景與箏樂作品之間的相關連性，研究數量的限定，更可能做較深入的探. 9. 參閱于明潔，〈日本作曲家三木稔現代箏組曲《箏譚詩集》音樂研究〉，（河北師範大學碩士論文，2008）：3。. 10.

(29) 第一章. 緒論. 討。五位作曲家的選定，是以筆者長期在箏樂領域的觀察，他們在創作發展階段中佔有重要地位，以獨特音樂風格、開創新的發展道路，並且累積為數不少的作品。五位作曲家都經過長年作曲課程的訓練，以西洋音樂理論為相同基礎之下，受到各自文化、社會環境的影響、對古箏傳統演奏技法、特色理解的不同深淺度、創作思考角度的差異，而展現出個人的音樂特色；也就是說，限定在專業作曲訓練的相同背景下，進而從中發現之間的同質性與異質性。. 第三節. 文獻探討. 與研究主題相關的參考文獻，相當重要的是作曲家本人書寫的文章，屬於第一手資料，從中能瞭解作曲家所熟悉的音樂對象或個人創作的意圖與手法，這類的文獻包括：三木稔的著作《オペラ「源氏物語」ができるまで》、《日本樂器法》、期刊文章〈亞洲能對世界音樂文化作出貢獻嗎〉、〈聽「龍音杯」中國民族樂器（古箏）國際比賽〉；徐曉林的《美妙的曲式》、《旋律寫作基礎》、〈民族傳統樂曲旋律裝飾及音樂思維〉、〈聆聽與創造課程設計與實踐〉、〈箏曲《劍令》的創作思維及音樂語言特點〉；王建民〈追尋理想的彼岸〉、〈從古箏的定弦談箏曲創新〉、〈源於民間、根繫傳統－《第二二胡狂想曲》創作札記〉；潘皇龍《現代音樂的焦點》、《讓我們來欣賞現代音樂》、〈音響意境音樂創作的理念〉等論著。第二類資料是其他研究者研究與本主題相關作曲家全部或部分作品的論著，西耕一編著《三木稔、新箏との道行き 35 年》，全冊 68 頁，將三木稔創作的二十一絃箏曲整. 11.

(30) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 理列表，並記載首演相關資訊。以三木稔為研究對象的期刊文章有羅傳開〈三木稔《春琴抄》〉、孫學武〈植根大和土、盛開扶桑花—現代邦樂與作曲家三木稔〉；碩士論文有于明潔〈日本作曲家三木稔現代箏組曲《箏譚詩集》音樂研究〉、翁芳瑜〈王建民與三木稔箏樂創作之比較〉、廖泰群〈古箏於絃序排列之科學研究—以三木稔之『風‧雨』為例〉、蘇筠涵〈三木稔琵琶作品之分析與詮釋—以《時之彩Ⅰ》、《東之弧》、《琵琶協奏曲》為例〉。這幾篇期刊文章與碩士論文，分別選擇了三木稔其中幾首作品進行研究，提供寶貴的訪談記錄與研究見解。以作曲家王建民為研究對象的期刊文章包括：王嵐嵐〈論古箏表現手法在《幻想曲》中的突破〉、李利颯〈王建民箏曲創作中調式音階的創新〉、〈試析古箏曲《戲韻》的創作特點〉、姚寧馨〈評析箏曲《西域隨想》的繼承與創新〉、張珊〈王建民箏曲不同風格成因透析〉、閆妍〈箏曲《蓮花謠》及其演奏論析〉、楊麗莉〈從三首箏曲看王建民的箏樂創作特色〉、葛雪婷〈王建民《幻想曲》之「旋律力」傾向與動態探析〉、韓新安〈追尋理想的彼岸—王建民訪談錄〉。碩士論文包括：江雅齡〈王建民箏樂作品的藝術特點及演奏詮釋〉、楊怡〈王建民的古箏作品研究〉、尤雅玲〈現代箏曲特殊定絃法〉、翁芳瑜〈王建民與三木稔箏樂創作之比較〉、程璐璐〈當代箏曲的創新意識及其表現手法〉、鄧婷〈從箏曲《幻想曲》、《林泉》看現代箏樂中的「新音樂」因素〉等。大多的文章選取王建民的其中幾首古箏作品進行探討，也有幾篇由調式音階定絃、音樂旋律性為切入角度，對作品進行研究。以作曲家徐曉林為研究對象的包括：喬建中〈門外談箏－《徐曉林箏曲集》代序〉. 12.

(31) 第一章. 緒論. 發表於期刊，碩士論文有尤雅玲〈現代箏曲特殊定絃法〉、吳雅蓉〈從箏曲《黔中賦》和《情景三章》淺析徐曉林箏樂作品的幾個特徵〉、胡菁〈徐曉林箏樂作品研究〉、程璐璐〈當代箏曲的創新意識及其表現手法〉。除此之外，在許多期刊論文當中，以當代箏樂演奏技巧、創作與發展為題目者，亦不能或缺地探討徐曉林的箏曲。以作曲家潘皇龍為研究對象的書籍中，羅基敏《古今相生音樂夢：書寫潘皇龍》與林幗貞的〈從文化認知現象解讀台灣當代嚴肅音樂創作（1980-2005）〉博士論文，對作曲家的生長背景、社會環境、及作品音樂風格，有相當詳盡的描述與分析。蘇凡凌的〈支聲複音概念在我的音樂創作中的實踐〉博士論文，以及陳禧華〈台灣近現代管弦樂作品之研究〉、黃伊清〈鋼琴音樂在臺灣的發展與作品研究〉、蘇美諭〈當代琵琶樂曲《迷宮 ˙逍遙遊Ⅳ》、《玉》之分析與詮釋〉、筆者〈台灣現代箏樂作品分析研究－以六首非傳統五聲音階定弦的獨奏作品為例〉的碩士論文，都對作曲家的作品有不同程度的介紹與分析。以作曲家李志純為研究對象的有筆者〈台灣現代箏樂作品分析研究－以六首非傳統五聲音階定弦的獨奏作品為例〉、蘇渼雯〈李志純箏樂作品研究〉、陳雅虹〈李志純箏樂作品《凝》、《點、線、面》、《蚌鶴相爭、棒焃相箏》之分析詮釋〉的碩士論文。第三類為介紹箏樂歷史發展與特色相關文獻。介紹日本箏樂的書籍有：三谷陽子《東アジア琴•箏の研究》、伊庭孝《日本音樂史》、松田明著、谷村晃監修《樂器の事典〈箏（琴）〉》、星旭《日本音樂簡史》、坂本正彥、吉崎克彥、水野利彥《箏のためのハソドブツク》、張前《中日音樂交流史》、釣谷真弓《おもしろ日本音樂史》、趙. 13.

(32) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 維平《中國古代音樂文化東流日本的研究》；期刊文章有：莊永平〈日本雅樂溯源〉、肖巧玲〈日本箏樂的歷史與發展〉、唐朴林〈俄國人•日本箏和歌謠〉、徐元勇〈日本盲人音樂家宮城道雄〉、張萌〈悲玄之音－論日本邦樂的特徴〉、野坂惠子著、程天建譯〈日本箏樂器介紹〉，以及徐宿坪的碩士論文〈近現代日本箏樂發展探討〉。介紹中國箏樂的書刊有林東河、黃好吟《箏曲彈奏集（一）》、秦箏編輯部《秦箏（1983-1997）合訂本》、鄭德淵《中國箏樂現代化其沿革及變革之研究》、《箏樂理論及演奏上冊》、《樂器學研究–樂器分類體系之探討》、劉燕〈管見中國古箏發展之軌跡〉，碩士論文有張思媛〈論中國傳統箏樂藝術的傳播與嬗變〉、符麗琴〈論中日兩國箏流派的差異及其文化變遷原因〉。相對來說研究王建民、徐曉林、三木稔箏樂作品的文獻較多，提供了音樂分析的參考；但對於作曲家學習背景、社會環境、個人創作思考的文獻來看，潘皇龍的相關研究文獻最為詳盡與豐富。. 第四節理論基礎與研究方法. 「涵化（Acculturation）」自十九世紀末，常被使用在人類學研究中。「涵化」可以說是文化變遷（Culture Change）的過程，亦可以用來指文化變遷過程的結果。「涵化」是指文化變遷的過程中，有兩種或兩種以上的文化相互接觸，而使原本文化接受其他文化的元素。「涵化」的定義較廣，且是文化變遷領域中其他術語，如「同化 Assimilation」、「傳播（Diffusion）」、「趨向（drift）」、「進化（evolution）」、. 14.

(33) 第一章. 緒論. 「採借（borrowing）」等等，所概括的現象重疊。最早由美國民族學局（The Bureau of American）的 John Wesley Powell（1834-1902），在 1880 年採用此名詞，他認為涵化的力量，能使土著文化，受到先進國家的文明影響，而發生變遷。1905 年德國民族學家 Paul Ehrenreich（1855-1914）將此名詞介紹到歐洲。「涵化」的定義，首先在 1935 年由美國社會科學研究評議會（The U.S. Social Science Research Council）所屬的委員會，推選 Robert Redfield（1897-1958）, Ralph Linton （1893-1953）, Melville Jean Herskovits（1895-1963）三人研擬，在報告書上寫道：「涵化意指來自不同文化之個人所組成的群體，因持續地直接接觸，遂產生一方或雙方原有文化模式所導致的變遷現象。」10之後這個定義卻遭受到諸多批評，Herskovits 也認為「個人」可以對涵化產生影響力；Linton 也認為「持續地直接接觸」把意義限制得太狹隘。 11. 除此之外，Edward Adamson Hoebel（1906-1993）、Alfred Louis Kroeber（1876-1960）等人亦對涵化的定義提出看法，《雲五社會科學大辭典第十冊人類學》「涵化」辭條中，將其歸納為五項：「（一）涵化是一種文化對於另一種文化的適應。…（二）涵化是一種情況，是兩種文化相遇後所發生的一種結果。...（三）涵化是一種情況，是兩種文化相遇後所發生的一種結果。…（四）涵化是尚在進行中的文化傳遞。…（五）文化涵化. “Memorandum for the Study of Acculturation ”, American Anthropologist, vol. 38 (1936): 149-152. 譯文引自「涵化」辭條，《雲五社會科學大辭典第十冊人類學》（臺北：臺灣商務印書館，2000），215。 10. 11. 參閱《雲五社會科學大辭典第十冊人類學》，215。. 15.

(34) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 是兩個文化彼此發生密切接觸的過程，其結果則是兩個文化的相同性日益增加。」12第五項亦是近代公認的定義。涵化的研究對象，不只是最初的以西方文明社會與土著社會之間的文化接觸為對象、高對低的文化造成影響，而可能是，雙方之間文化彼此互有長短、過程有可能是單方、也可能是雙方相互之間的。研究對象可能是都市化城市，高階層與低階層的相互影響；以及從歷史角度來看，農業社會發展至今日的工業社會，亦是經歷了文化涵化過程。涵化研究的步驟，Isaac Schapera（1905-2003）認為：「第一步是把文化接觸前的面貌復原；第二步是研究導致涵化的原因與涵化所導致的情況…；第三步是對變化加以解釋。」13他所看到的文化涵化現象，研究涉及的幅度是「(1)把發生接觸的兩個或兩個以上的自體文化體系的特性加以描述；(2)研究其接觸狀況的性質；(3)對於發生接觸的文化體系之間所建立的結合關係加以分析；(4)研究由文化體系的結合所發生的文化過程。」14 本研究中，期望不僅是對東亞當代箏樂作品的分析與介紹，而是去探求它如何形成與改變，從文化理論視角著手，以澄澈轉變過程中的因素。當代箏樂創作，不斷在嘗試將民族音樂與西方音樂相互揉合，展現新的面貌，其中的結合關係與結合過程值得探討。「涵化」定義較廣，概括了文化變遷領域中各種現象的重疊，因此採用這一個文化. 12. 引自《雲五社會科學大辭典第十冊人類學》，215-217。. 13. 同上註。. 14. 同上註。. 16.

(35) 第一章. 緒論. 人類學理論，來研究所選定的主題。研究方法是透過資料蒐集、人物訪談與結果分析，對個別的文化原貌進行歷史發展與音樂特質的深入瞭解，由五位作曲家生長的社會、文化背景、個人思考等因素，研究文化接觸狀況的性質，比對並分析當代箏樂作品使用的新素材與形式風格，對涵化產生的問題，提出建議。. 第五節研究架構. 研究的架構包括緒論、結論，中段主體分為「傳統」、「流變」與「再生」三大部分。「傳統」是指尚未與西方音樂文化涵化前的箏樂傳統形貌；「流變」是原文化與他種文化涵化中的過程與持續的轉變，包括早期創作發展階段、與影響當代創作的歷程；「再生」是指第四與第五章將探討，當代箏樂創作語法的擴充手法、新風格，以及衍生出建置現代箏樂記譜符號的構想。圖 1-5-1：研究架構. 第一章緒論. 傳統. 涵化前. 第二章. 東亞箏樂的傳統形貌. 涵化中. 第三章. 當代箏樂創作的涵化過程. 流變. 17.

(36) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 再生. 分析涵化結果. 第四章. 當代箏樂創作語法的擴充. 涵化後面臨問題與. 第五章. 現代箏樂記譜符號之建構. 第六章. 結論. 解決. 研究架構擬定為六章。第一章「緒論」，包含研究動機、主題與範圍、探討與研究主題相關的論文與書籍、說明文化涵化理論在本研究中的應用、研究方法與論文架構。第二章「東亞箏樂的傳統形貌」，分別探討中華箏樂傳統、日本箏樂傳統、伽倻琴樂傳統，以及早期創作發展歷程。本章論及的「傳統」，主要聚焦在探討尚未與西方音樂涵化前的箏樂形貌，包括尚存的箏藝流派、樂器型制與記譜，以期與涵化結果做鮮明對照。除此之外，延伸說明近現代創作的發展概要，辨清研究主題所處的歷史定位。第三章「當代箏樂創作的涵化過程」，探討五位東亞作曲家所處的社會環境、接受的教育背景進行觀察，陳述與歸納個人的創作理念與手法，並藉由實際分析箏樂作品，說明東、西方文化相互結合的程度與運用的方式，並企圖從箏樂創作發展歷程來看創作風格的轉變與呈現的獨特性。第四章「當代箏樂創作語法的擴充」，本章在於釐清影響當代箏樂創作發展的因素，. 18.

(37) 第一章. 緒論. 進一步探討文化涵化下，箏樂傳統與異文化融合的程度和延展的作法。分為「傳統的繼承與延展」、「漢民族與少數民族文化的交會」、「與歐美音樂文化的融合與反饋」、等節，分別說明背景成因、影響的狀況，以及在箏樂創作中實際運用的方式。。第五章「現代箏樂記譜符號之建構」，文化涵化下的東亞當代箏樂創作，作曲家們習慣以五線譜記譜，且由於演奏音區、新音響與技法的擴展，使新記譜符號因應而生。筆者將箏樂演奏指法融入西歐器樂記譜法的分類概念中，以本文研究的五位作曲家箏曲作為分析與舉例，於本章重整與建構適用的箏樂記譜符號，分為「基本符號」、「箏樂記譜符號」兩大類進行說明，以及提出「實音與絃位演奏譜」相互對照的作法實例，以期未來能提供作曲家與演奏家參考使用。第六章「結論」，總結本研究心得、重點，與提出建議。. 19.

(38) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 20.

(39) 第二章. 第二章. 東亞箏樂的傳統形貌. 東亞箏樂的傳統形貌. 日本民族音樂學家林謙三在《東亞樂器考》15一書中，指出東亞音樂文化圈的三種箏樂文化，並探究其歷史源流。中國箏自戰國時期已流行於秦國（最早見於西元前 244 年的史料文獻），朝鮮伽倻琴（Kayagŭm）在西元 6 世紀由伽倻國嘉實王仿唐箏而製作成形，日本箏（Koto）則源於西元 8 世紀由遣唐使帶回日本的樂箏。以此書作為基礎，本章依序論述中國與臺灣的「中華箏樂傳統與發展」、日本的「日本箏樂傳統與發展」與朝鮮的「伽倻琴樂傳統與發展」。16 為切合本論文研究主題，本章論及的「傳統」，主要聚焦在探討尚未與西方音樂涵化前的箏樂形貌，包括尚存的箏藝流派、樂器型制與記譜，以期與涵化結果做鮮明對照。除此之外，延伸說明近現代創作的發展概要，辨清研究主題所處的歷史定位。以箏樂傳統作為研究的基石，能夠辨思涵化過程的趨向，探論當代作品中箏樂特性的繼承與運用，並對創作發展面臨的問題提出建議。. 15. 林謙三，《東亞樂器考》（上海：上海書店出版社，2013）。. 16. 蒙古族的雅托葛（Jatag）、越南的越南箏（ tranh）並未包含在本章範圍內。蒙古雅托葛的歷史源流考證文獻較為不足，相關文章請參閱娜仁格日勒，〈雅托葛（蒙古箏）簡介〉，《中國古箏名曲薈萃（上）》（上海：上海音樂出版社，1993），291-294。越南箏的起源眾說紛紜，可能源自中國，亦可能以東南亞為發源地，但無確切史料證實，相關文獻請參閱 Tuan Hung Le, Đàn Tranh Music of Vietnam: Traditions and Innovations. (Melbourne : Australia Asia Foundation, 1998).. 21.

(40) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 22.

(41) 第二章. 東亞箏樂的傳統形貌. 第一節中華箏樂傳統與發展. 一、歷史源流與傳播箏的起源目前尚未有定論，而最早關於箏的史料記載為公元前 244 年李斯上書給秦始皇的《諫逐客書》，文中記載：「夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也。」由此得知箏在戰國時期已流行於秦國，所以後人說箏樂本是秦聲，或稱之為「秦箏」，將陝西作為它的發源地。箏在早期是邊彈邊唱的表演形式，到漢代時，它作為「相和歌」伴奏外，在前奏曲與間奏曲絲竹樂中，與笛子擔任主奏的角色。此外，漢代有《箏笛錄》的專書，以及《元嘉正聲伎錄》但曲七首，是器樂合奏曲，亦是箏獨奏曲。漢魏時期使用的箏為六尺長，17共十二絃，多用骨甲撥奏。魏晉南北朝時，箏吸收民間音樂演奏吳歌和西曲，如：《上聲歌》、《烏夜啼》等，是箏常演奏的代表性曲目。隋唐時期代，雅樂中使用十三絃箏，《秦王破陣樂》、《霓裳羽衣曲》等大曲亦被吸收作為箏獨奏曲；《樂府雜錄》中記載箏有宮、商、角、羽四調，臨時移柱用於二十八個調，由此可見唐箏高度的發展。宋朝燕樂仍保有箏獨奏、領奏、合奏的形式。明代中葉北方流行以箏、琵琶、三弦等器樂合奏與伴唱的弦索樂，. 17. 魏尺一尺等於 24.12 公分，由此推知，魏箏長度為 144.72 公分。參閱趙璞，《中國樂器學古箏萹》（嘉義，1985）：30-31。. 23.

(42) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 相傳曲目有六十餘套。18 秦箏自陝西傳入中原，再隨著客家人的大遷徙，傳至福建、廣東地區。流傳至各地的箏樂，受到當地民間歌樂、戲曲、說唱音樂長期的影響，互相融合，近代發展出以地域分流、各具特色的箏樂流派。二、傳統箏樂流派各傳統箏樂流派的歷史溯源與演變的研究，仍有待考證，中國箏在古代只有文史記載和詩歌吟詠的描繪，沒有真正敘述箏藝演奏與理論的專文。老輩箏樂家能識工尺譜、二四譜（潮州箏派）19或口耳相傳演奏樂曲，直到 1948 年南京國立音樂院設立古箏專業項目，隨後多所高等音樂院校陸續設立此專業，箏藝傳承走向規範化，將樂曲改以數字簡譜記譜，並加上細微的裝飾變化符號，將演奏譜標準化固定下來。1961 年 8 月於西安舉辦「全國音樂藝術院校古箏教材編輯座談會」，曾討論古箏演奏指法符號統一的問題，使記譜法漸趨一致。1986 年在揚州召開的第一屆中國古箏學術交流會之上，會中收錄論文報告共七十四篇，於兩年後出版論文集，20包含多篇提出對記譜符號統一規範化的熱烈討論，不同箏藝流派亦藉此相互認識與交流。1993 年上海音樂出版社發行的《中國古箏名曲. 18. 參見丁承運，〈古箏藝術的歷史變遷〉，《中國古箏名曲薈萃（上）》（上海：上海音樂出版社，1993），253-255。 19. 唐代已有直式工尺譜，並流行於宋代，戲曲音樂亦常以此文字譜傳習；工尺譜也流傳至日本。潮州音樂使用二四譜記譜，已至少有四百年的歷史。 20. 中國古箏學術交流會編輯組編，《中國古箏學術交流會文集》（1988）。. 24.

(43) 第二章. 東亞箏樂的傳統形貌. 薈萃（上）》，匯集九大箏派代表曲目，由各派傳人細心校定指法、加花變奏法等，並統一指法記譜符號，書後並附上十一篇介紹箏藝流派的短篇論文。此九大箏派樂曲包括：山東箏曲、河南箏曲、潮州箏曲、客家箏曲、浙江箏曲、福建箏曲、陝西箏曲、內蒙箏（雅托葛）曲、延邊箏（伽倻琴）曲。林東河、黃好吟編著《箏曲彈奏集（一）》21，亦有彙整分析六大箏派音樂特色的詳盡專文，內容參考自史兆元、蘇振波、曹永安、李汴、黃得瑞、鄭德淵等人編著的箏樂教材或專著，22使後輩學子能較全面一覽箏樂傳統形貌。在現今演奏時，所使用的箏體形制、定絃排列方式相通或較為相近的，包括：山東、河南、潮州、客家、浙江、福建、陝西等七個流派箏曲，本節將分述介紹如後；而內蒙箏（雅托葛）樂器形制與定絃方式差異較大，且歷史源流文獻考證不足，因此未列於本文；延邊箏實則源自朝鮮族伽倻琴，另在本章第三節中探討。（一）陝西箏派由最早的文獻來推論，陝西地區是古箏的發源地，公元前五世紀古箏盛行於秦國，而後流傳於宮廷或民間，曾作為西安鼓樂、秦腔音樂、郿鄠小曲、榆林小曲等說唱音樂的伴奏樂器。陝西的榆林城保存著流傳約三百多年的古箏形體，箏體較小，長為 135 公分、箏尾寬為 21 公分，使用十四絃老絃以傳統五聲音階定絃，大多作為地方說 21. 林東河、黃好吟編著，《箏曲彈奏集（一）》（臺北：學藝出版社，1980 年初版，1990 年第 16 版）。 22. 參閱林東河、黃好吟 1990，698-699。. 25.

(44) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 唱音樂的伴奏。右手主要以大指、食指演奏，左手滑顫音很少，但是曲譜資料並無留存。 1950 年代末期，陝西箏人提出「秦箏歸秦」的口號，以箏作為陝西地方戲曲的伴奏，並大量編創帶有地方音樂風格的箏曲。周延甲將陝西郿鄠小曲編訂作為箏獨奏曲，如：《剪剪花》、《大金錢》、《掃雪》、《道情》、《姜女淚》，以及將白葆金演奏的榆林小曲《掐蒜苔》、《小小船》、《五更鼓》、《喚嬌娘》等記譜定稿；1980 年後，具有陝西音樂風格的創作箏曲《秦桑曲》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《鏽金匾》等亦陸續問世。以郿鄠音樂為素材編創的作品，採用其唱腔歡音與苦音的音階特色，音律上增加 Fa 與 Si 兩變音的游移性，旋律上行時多為大跳音程，下行為級進音程，音樂風格委婉並帶悲怨；演奏上，左手除了二、三、四指按滑潤飾外，兼用大指做連續按絃的準備。（二）山東箏派《戰國策‧齊策》中寫道：「臨淄其富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈箏。」可得知遠自戰國時期，山東地區已盛行彈箏。目前所保存與流傳的山東箏派樂曲，主要源自荷澤與聊城兩個地區。荷澤地區鄆城黎邦榮先生，出生於清末，是目前所知最早的山東箏派傳人，他的第三代弟子韓庭貴、高自成、趙玉齋等人分別獲聘任教於山東藝術學院、西安音樂學院、瀋陽音樂學院，因此將山東箏派有系統的教學與大規模的傳承。荷澤地區的箏曲分為兩類：第一類是為數約二十首的六十八板古曲，以「八. 26.

(45) 第二章. 東亞箏樂的傳統形貌. 板體」曲式構成，樂曲分為八句，每句有八拍，其中第五句多四拍，全曲共六十八拍。《八板》的曲調原型，可以經過加花變奏再成新曲，如《鴻雁捎書》、《漢宮秋月》，也有的完全無法聽出八板曲調原形，只是套用曲式結構而已。六十八板古曲，也常連綴演奏，形成套曲形式，《四段錦》為其代表曲目。第二類是由山東琴書曲牌、唱腔、前奏與間奏曲演奏而成的獨奏曲，如《大八板》、《鳳陽歌》等，亦可連綴成套曲形式演奏。聊城地區箏曲的代表箏人為金灼南、金以塤，傳統箏曲均由六十八板組成，分為二四拍子、四四拍子兩種曲目。古箏名曲《漁舟唱晚》據傳是由金灼南根據聊城箏曲《流水激石》和《三環套日》改編而成。山東箏曲大多屬於規整的八板體結構，旋律經常出現上、下四度大跳音程，因此沒有悠長、婉轉的線條，通常以前兩小節的旋律或節奏動機貫穿全曲。演奏觸絃需剛健有力，大多由大指演奏旋律，食指與中指則為加強旋律重音或改變音色；大指托擘使用頻繁，需使用小關節活動，而得顆粒分明的音色；長拂音的裝飾花奏，與雙托、雙抹、雙勾加強重音的演奏法，都是其右手演奏特色。山東箏派曲情多為歡快活潑，左手快速上滑音較多，配合有快有慢的吟音顫絃，使得音樂表情豐富。（三）河南箏派河南地處中原，亦是多個朝代建都之處，深厚的民間音樂傳統有著「中州古調」之稱。今日流傳的河南箏派樂曲，源頭可以追溯自明朝中葉流行於此的絲竹. 27.

(46) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 合奏「弦索」樂，在與地方小曲融合下，清代中葉演變成「鼓子曲」，主要以箏、琵琶、三弦伴奏河南小曲的演唱，而後亦轉為器樂獨奏表演形式。河南箏派傳人魏子猶（1875-1936），在 1920 年代編有《中州古調》工尺譜手稿十數首，他培養出第二代箏人婁樹華、梁在平等，以及第三代曹東扶、王省吾、任清志等，對於箏譜的撰編出版、演奏錄音均有重要的貢獻。河南箏曲分為兩類：「河南板頭曲」為八板體標題性樂曲（曲式結構與山東箏派六十八板樂曲相同），現存有五十多首，寫情的樂曲如：《蘇武思鄉》、《陳杏元和蕃》等，寫景的樂曲如：《高山流水》、《百鳥朝鳳》等。另一類為「河南牌子曲」，由鼓子曲曲牌演變而來，曲長大多較為短小，音樂清新活潑，如：《剪剪花》等。它的音階多用變徵而少用清角，旋律歌唱性很強，常見四度、五度、六度大跳音程，且頻繁使用大二度與小三度的上、下滑音。右手運指特色包括：以中指往外、往內來回撥絃的「倒踢正打」、音頭加重音的「大指連續托擘」、改變音色明暗的「游搖」等，演奏時以無名指倚絃紮樁，觸絃力度剛健。為了襯托唱腔或應和曲情，箏樂的左手作韻富有變化，包括：連續上滑音、迴滑音、幅度較大的重顫音、細微的小顫音與微分音下滑等。（四）潮州箏派在中國歷史上，人口由北而南的兩次大遷徙，極有可能遂將秦箏由陝西傳入廣東潮汕地區。今日潮州人仍將箏稱為「秦箏」，其使用游移的 Fa 與 Si 兩變音. 28.

(47) 第二章. 東亞箏樂的傳統形貌. 與陝西秦腔、郿鄠音樂特色雷同；又謂之「情箏」，來表示箏樂善於表現喜怒哀樂之情。23今日所傳存的潮州箏派樂曲可以溯源自四百年歷史的潮州絃詩樂與細樂。潮州絃詩樂是當地民間以彈撥樂器演奏古樂詩譜的總稱，代表性的曲目有十六「套曲」，如：《寒鴉戲水》、《昭君怨》、《平沙落雁》、《薰風曲》、《錦上添花》等；或傳統古曲，如：《柳青娘》、《粉紅蓮》、《出水蓮》等；或源自民歌小曲與戲曲伴奏音樂，如：《西江月》、《景春蘿》等，上述曲目今日亦常以箏獨奏形式演奏。潮州細樂主要是琵琶、箏、三絃為主的小合奏，包括硬套（輕六調）曲目十三首與軟套（重六調）六首組成。此外，亦有源於潮州笛套古樂的《南進宮》與潮州小鑼鼓的《畫眉跳架》等曲目。今日潮州箏樂家代表人物楊秀明、高哲睿為李嘉聽的「李派」第四代傳人，而林毛根、蘇文賢為洪佩臣的「洪派」第三代傳人。24在潮州地區之外傳授箏藝的重要音樂家亦包括：林永之於 1930 年代將潮州箏帶入燕京；郭鷹於 1930 年代赴笈上海，教授於上海音樂院；陳安華執教星海音樂學院；於此外，尚有陳蕾士、黃宗識、梁在平等人，散佈潮州箏樂至海外新加坡、臺灣等地。後代傳人們將樂譜譯為簡譜出版、錄製音樂專輯，使潮州箏樂受到廣大的認識。潮州音樂有兩種記譜方式：嗩吶曲、笛套、漢樂採用工尺譜；絃詩樂、箏樂採用二四譜。「二四譜」只記板、不記眼，以潮州方言念讀，因為不容易與外界 23. 參見楊秀明，〈潮州箏〉，《中國古箏學術交流會文集》（1988）：141。. 24. 參見曹正〈潮州古箏流派的介紹〉，《中國古箏名曲薈萃（上）》（上海：上海音樂出版社，1993），275-276。. 29.

(48) 傳統、流變與再生— 從文化涵化視角論東亞當代箏樂創作. 交流，遂逐漸轉譯為工尺譜，近幾十年再改譯為簡譜出版流通。樂曲旁仍然標注原本二四譜所使用的音階調名，包括「輕六調」、「重六調」、「活五調」、「反線調」。「輕六調」為「輕三、六調」的簡稱，以 Sol、La、Do、Re、Mi 為骨幹音，通常演奏歡樂、明快的樂曲；「重六調」為「重三、六調」的簡稱，以 Sol、Si、Do、Re、Fa 為骨幹音，來表現抒情或悲怨的樂曲；「活五調」是「活三、五調」的簡稱，以 Sol、La、Si、Do、Re、Fa 的六聲音階為骨幹音，強調迴滑音和顫音，用於表現淒苦、悲情的樂曲。「反線調」是指椰胡以 Sol、Re 定絃，來對應於 Do、Sol 定絃的正線調，古箏則以 Sol、La、Do、Re、Fa 為骨幹音，並同於「輕三重六調」，由於調子提高因此表現出詼諧、風趣的曲情。請見以下表例作為參照：表 2-1-1：潮州二四譜與音階調名簡譜. 二四譜. 四. 五. 六. 七. 八. 曲情. 輕三六調. 1. 2. 3. 5. 6. 歡樂、明快. 重三六調. 1. 2. 4. 5. 7. 抒情、哀傷. 1. #2. 4. 5. 6/7. 淒苦、悲情. 1. 2. 4. 5. 6. 詼諧、風趣. 活三五調. 二. 三. /. 反線調 / 輕三重六調潮州箏曲的大套曲有一定的曲式規則，由頭板、拷拍、三板三個部分組成，「頭板」多以慢板演奏骨幹旋律，通常為四四拍子；「拷拍」則為一四拍子，前 30.