第四章、 頹廢風格與頹廢內在
第一節、 「我」的無用與瘋狂
〈悲傷〉描寫在淡水小鎮中實踐「無用哲學」的我。「我」沒有社會上的正 當職業，鎮日在河堤上或老舖漢藥店晃蕩。小說中描繪本島小矮人、流氓博仔、
暗巷的妓女戶、以及唱那卡西的盲人白豬王子等等，借用鮮明的淡水人物形象，
清晰地呈現出一個由舞鶴構築的淡水的總體。藉由「我」淡水市街所見到的種種 景象，除了表達對這樣景象的熱愛外，也表達對都市開發以及現代都市文明物質 的厭惡。舞鶴對於 1950、1960 年代素樸的小鎮格局的懷念，以及對於 1980 年代 以後的環境破壞與現代化進程的排斥，兩種感受在〈悲傷〉對於淡水的描寫之中 傳達出來，以對現代性完全拒斥的態度展現出來。即使是看似超脫世外的淡水小 鎮，在 1990 年代也早已處在現代性框架之中無法脫身，然而我們可以看出舞鶴 站在「傳統」與「文明」的對立框架中思考著現代性問題。「我」居住在即將被 破壞的自然與人文和諧相處的傳統之中，置身於現代性對於環境與人心的戕害之 中，危機感讓他更為珍惜淡水老街所象徵的一切，這樣的場景同樣出現在「我」
花費三年所寫出來的「不是東西」之中，淡水老街中仿若時光靜止的畫面。小說 中「我」先因大馬路侵入市鎮出發，再延續到與女子的學術對決，在鹿子憤而消 失之後，帶出小說的主軸，「我」的漂流願望：
如果你答應這事後跟我一道漂流……「啥麼漂流？」你在大被中聽過無數 次但你還是問，我興奮的說過無數次但我還是要說平生我無大志，只願在 這島上漂流，「漂流」其中自有意想不到的──「東西」。……我穿上師姑 送我的一雙草繩編的芒鞋，即刻出發作我的「漂流之旅」。我想先一見我 多年未見的靜浦海灘，然後溯秀姑巒溪漂流而上……（頁 73）
從淡水老街的無所事事，乃至島上漫遊與日後在原住民部落的居住與思索 可以看出舞鶴尋找的無盡遊蕩人生與過去〈牡丹秋〉以來關懷的「個體自由」有 所連結，因為漫遊者和流浪漢同樣具有一種不需要生存空間的自由。漫遊者意味 著拒絕順從資本主義底下的商品邏輯與符號系統。而小說中反覆言說的無用哲學，
不僅在政治上拒絕成為能動主體，也說明書寫的無用性、自明性與反身性。這雙
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重的獨立性，說明舞鶴選擇作家的緣由，得以對政治與社會保持一種傲慢疏離的 態度。
根據班雅明的定義，拾荒者的工作具有時間的意義，能夠將遭到廢棄的過去 時光重拾，「回收被丟棄的廢物，再利用、流通」159，「在時間廢墟裡撿拾廢棄物，
搶救被遺忘的物事」，由此，舞鶴透過討論過去如何被現在建構並透過現在解讀 的視角，才終於在現代性的廢墟淡水中找到一絲靈光，在〈悲傷〉中，很清楚可 以看到，舞鶴藉由淡水古典的意象抵抗現代性意象，而漫遊者與拾荒者的形象則 蘊含著對於現代性滾滾而來的破壞力的抵抗與救贖：
墮落、衰敗、遺忘和停滯總是在它們自身的存在中預設了贖救的可能，而 所謂的贖救，不過是指這樣一種似乎僅屬於上帝的記憶，它不但是生者記 憶的總和，還包括了死者的記憶；它不但注視著當下的時間，也聽到過去 和現在所有被迫陷入沉默的時間與生命。換言之，贖救是這樣一種批判意 識的制高點，在此我們憂鬱的凝視得以瞥見那個包含了現在的過去的整體。
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這些殘缺的形象創造了將過去從凝固的歷史中拯救出來的機會，死亡在此 得以與生和解，在無法逆轉的災難過程如：伸進小鎮的大馬路，或者被不再具有 土地的意識的子孫所鋸掉的台灣連翹，這些不可逆的過程都一再將我們拉進災難 性的未來當中。舞鶴書寫殘破的人與小市鎮，正是在憂鬱的凝視當中，賦予了我 們救贖的提示，一種微弱卻值得期待的可能性，在空洞的時間隙縫中，發現大量 被拋棄的細節，將過去拯救進入現在。
如同舞鶴自承：「我的小說與私小說不同，我是屬於大敘述傳統的。161」他 借用隱喻的形式，書寫自己的經驗化為極其明確的外在型態，透過想像進行對於 社會環境的思索，縱使這樣的形態破碎且扭曲，但他建立的卻是可感可觸的隱喻。
正由於這種與意念先行的寓言相對的隱喻特質，摒除推論過程及辯證思維。舞鶴
159 劉亮雅，〈辯證復振的可能：舞鶴《餘生》中的歷史記憶、女人與原鄉追尋〉《中外文學》第 32 卷第 11 期（2004 年 4 月），頁 143。
160 張旭東，〈譯序〉《啟迪──班雅明文選》（北京：三聯書店，2008 年），頁 11。
161 林麗如，〈附錄一：舞鶴訪談〉，〈歷史與記憶 舞鶴小說研究〉，國立中央大學中國文學研究 所碩士論文，2006 年，頁 163。
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時常強調其小說具有的「詩質」，自印詩集或是將小說集命名為《詩小說》，皆指 涉此排除辯證的隱喻特性。凝視與隱喻性質都可以看出班雅明描述的「漫遊者」
（Flâneur）形象閃現其中：「他從內心事物出發，在一個隱喻的意義上捕捉到了 世界的關係」162。從過去哀悼亡母的憂鬱走向政治與社會的雙重否定，他將自己 置入沒有空間的絕望困境中。這種困境根植在舞鶴的核心，轉為深入思索西方傳 入的現代文明以及自身的文化傳統：如何在本質化的本土意識中找到脫逃的路徑。
舞鶴寫城市的衰老與死亡，在現代的大鐵球即將落下將這個小鎮砸成粉碎 時，「我」記下這些碎片的靈光：平埔族的身影──十三行遺址、流氓博仔的格 蘭族妻子、垃圾婆及其孫女，是在淡水市鎮過去歷史地層的一部分，藉由漫遊者 在空間與時間上的串連，製造出過去與現在共存的「當下」的淡水。另一方面，
〈悲傷〉藉由台灣連翹遭到砍伐，來指涉本土精神的斲傷與失落比現代性與文明 的侵害更加嚴重。藉由失落的精神導向精神扭曲，「我」在逃離淡水的精神原鄉 之後逃往精神病院，由於精神病院的描述，以及〈悲傷〉中背離常理的荒誕情節，
多數評論者處理〈悲傷〉中的敘事形象皆將書中人物視為理性的他者，以各式詞 彙定義之：諸如精神病患、邊緣人、畸零人、萎人、浪人、遁世者……但這樣的 界定流於主觀判斷，沒有標準可言，其中「瘋狂」是共識般的形容詞。
楊照在〈衰敗與頹廢〉中幾乎將「瘋狂」當作第三個定義舞鶴的詞彙：「一 種瘋狂、錯亂的執著」、「以瘋狂為意義，用荒謬執念（obsession）取代生命本身 的哲學式實驗」、「真實而毫不做作地表現出了台灣文學史上少見的瘋狂主題」163， 楊照甚至盛讚舞鶴的作品「比一切的文學理論家更接近傅柯在《文明與瘋狂》裡 所揭櫫的精神」164。然而〈悲傷〉中的人物是否瘋狂的定義則有待商榷，而作者 舞鶴是否有描寫瘋狂的意圖與是否展現出瘋狂，以及，〈悲傷〉符合了傅柯在《古 典時代瘋狂史》中所描繪出的諸多瘋狂面貌中的哪一種。要如何界定瘋狂，而瘋 狂的是小說裡的人物抑或小說的敘述語調就是「瘋言瘋語」？瘋狂是理性的背面，
或者是參雜理性又無法被理性所控制？小說中的什麼表現值得被視為瘋癲，或者 只是因為在小說開端敘事者說自己是精神病患，抑或小說中有著精神病院的情節，
162 班雅明著；張旭東譯，《發達資本主義時代的抒情詩人》（台北：臉譜出版，2010 年），頁 58。
163 楊照，〈衰敗與頹廢〉，《夢與灰燼──戰後文學史散論二集》，頁 166~168。
164 楊照所稱的《文明與瘋狂》應是《古典時代瘋狂史》的刪節版《瘋癲與文明》的誤植。
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而小說敘事者自願走進其中？
瘋狂的定義紛紜，傅柯認為「瘋狂就是否定性」165，否定性展現在以正面的 方式成為非理性。《古典時代瘋狂史》就是一本描述瘋狂如何被理性撲捉的歷史。
有時瘋狂與理性極其類似，瘋狂甚至能極好地模仿理性，因此瘋狂身上非理性的 色彩就逐漸剝落，也因此〈悲傷〉中的瘋狂彷彿清晰可辨，敘事卻又貼近於理性，
瘋狂無限的退隱，「反而弔詭地使它具有一個毫無不安的立即性質，完全鋪陳於 表面」166的自明性，這即是〈悲傷〉中的瘋狂能夠立即被辨識出來，卻又難以表 達其邏輯之故。小說中的話語完全符合理性，我們只能從側面感知出理性與瘋狂 之分，並且無庸置疑，因為那只是「你」「我」與常人微妙不協調的負面理性，
諸如不尋常的死亡象徵，用鋸子來去胸口，以及漂流的願望等等，瘋狂如同一個 外在的側影被我們客觀的觀察著，如同一個不協調於普遍他人的他者，傅柯認為，
這是來自超乎常人的激情、想像力所造成的「譫妄的超越性」造成，召喚過去瘋 狂的狂躁錯亂形象不斷自側影中浮現，不斷阻撓理性將瘋狂化約成條列式的疾病 癥狀，在我們察覺並回溯瘋狂之前，語言在其底層秘密推動。
18 世紀以來，瘋狂被視為與環境相關，文明取消了人的動物性，因為原始人 是不可能瘋的。現代社會使人異化，過度的發展與慾望都發源自具有享樂特質的 都市。瘋狂成為特定時間起源的代表之後，就是進步的反面。這已非過去末世論 中無時間性的瘋狂，而是漸進的，具有腐蝕性的改變人性。緣由環境論的出現，
瘋狂成為退化（degeneration），在這個定義上，瘋狂的形象也能夠被容納入頹廢 的諸多面貌之一。時間的分量越來越重，凝結過去時間的物質性，以致影響到現 在的個體，無論是人的異化或者人的瘋狂，都是在外在性中改變。弔詭的是，這 樣的退化又是理性所必須的，因為它是理性秩序的威脅與存有的證明。這是在瘋
瘋狂成為退化（degeneration），在這個定義上，瘋狂的形象也能夠被容納入頹廢 的諸多面貌之一。時間的分量越來越重，凝結過去時間的物質性，以致影響到現 在的個體，無論是人的異化或者人的瘋狂，都是在外在性中改變。弔詭的是，這 樣的退化又是理性所必須的，因為它是理性秩序的威脅與存有的證明。這是在瘋