舞鶴的頹廢意識 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學台灣文學研究所碩士學位論文. 指導老師：范銘如教授. 舞鶴的頹廢意識. 研究生：張純昌. 中華民國一○四年八月.

(2) 摘. 要. 本文從舞鶴的作品出發，試圖以「頹廢意識」作為核心概念概括舞鶴的創作內涵。頹廢意識一詞起源於對於現代性的反省，演變為一種藝術風格，在尼采身上被深化，成為一個哲學詞彙，包含廣義社會學與心理學的描述，同時是現代性的象徵也是批判現代性的工具，以單子的面貌，指出人性的病徵與道德的虛偽。舞鶴的作品始於個體自由的追逐，不僅人物展現頹廢的風格，也在作品中飽含單子化的特色與現代國家軍隊的規訓體制的批判，從家族史的書寫意圖出發，伴隨著解構理體中心的衝動，藉由因母逝而開始運作的憂鬱與哀悼的心理過程，以及生之欲力與死亡驅力的爭鬥，還有對消失的父親的模仿與取代，醞釀為〈拾骨〉與〈悲傷〉中成熟的創作主體。本文並進一步從〈悲傷〉的分裂主體，帶出小說背後鄉土文學論戰產生的國族論述對抗與本土文化的興起與僵化，並藉由小說中從瘋狂與理性的拉扯開始，帶出舞鶴小說瘋狂與頹廢的形象背後，隱含著從死亡的威脅逃生後的形象，後半段本文以《餘生》作代表，探討舞鶴成熟後的頹廢意識，如何在對歷史的大敘事對抗中運作，舞鶴超出舊有漢人對原住民形象的描述，從整體歷史的顛覆出發，開啟對於國家敘事與現代性文明的質疑。本文從列維納斯的他者哲學作為核心，陳述《餘生》乃是對於現代大屠殺創傷的見證，藉由頹廢的書寫行為開啟過去與現在連結的可能，打破倖存者的沉默，拯救放逐之地的餘生。由此診斷了現代社會的頹廢，找出廢墟裡的靈光，從自然與傳統中找到救贖的可能。關鍵字：頹廢、現代主義、哀悼、憂鬱、見證.

(3) 目錄緒論 .......................................................................................................................... 1 一、研究動機與問題意識 ........................................................................ 1 二、概念界定 ........................................................................................... 6 （一）. 頹廢意識 ............................................................................ 6. （二）. 現代主義的回顧 .............................................................. 11. 三、前行研究討論.................................................................................. 16 四、章節安排 ......................................................................................... 20 第二章、舞鶴小說的主體形成 .............................................................................. 22 前言......................................................................................................... 22 第一節、哀悼母親：〈牡丹秋〉與〈拾骨〉 ......................................... 24 第二節、失勢的父親 .............................................................................. 45 第三章、為何悲傷：舞鶴頹廢系譜的延續 .......................................................... 61 第一節、鄉土與本土：懸置的受格....................................................... 61 第二節、左派憂鬱症 .............................................................................. 78 第三節、紅圓與暗灰：放入括號的象徵秩序 ....................................... 83 第四章、頹廢風格與頹廢內在 ............................................................................ 101 第一節、「我」的無用與瘋狂 .............................................................. 101 第二節、他者倫理、翻譯與見證 ........................................................ 109 第三節、沒人問癒後的餘生怎麼過──舞鶴的歷史頹廢 .................. 130 結論 ...................................................................................................................... 154 參考文獻 .............................................................................................................. 157 附錄：舞鶴年表 ................................................................................................... 165.

(4) 緒論一、研究動機與問題意識頹廢一詞在中文的起源，起初是由 decadence 經過日文翻譯而來，廚川白村在《苦悶的象徵》裡將 decadence 翻為「頽廃」，進而傳入台灣與中國。自 1934 年台灣文藝協會機關報《先發部隊》在檢討 1930 年代台灣文學停滯、「碰壁」的問題時，基於使台灣文學健全發展的使命，檢討文壇文藝形式化的走向，而用了「荒淫頹廢的哀調」來批判「緩慢停滯」的文化，對於不具有普遍性與社會性的文章進行批判；在〈台灣新文學的出路〉中，也指責《南音》、《曉鐘》等刊物「盲目的發洩一些藝術的製作慾，而始終於身邊雜記，甚至墮落於挑情的、感傷的、遊戲的、低調的文學行動而不自覺。」由於當時台灣文壇所彌漫的左翼思潮，台灣文藝協會以社會主義文藝觀點作了較全面和具體的檢討。相對於當時的「新文學運動」健康進步文學史觀的對照，「頹廢」一詞被貶抑，被視為停滯、緩慢、消沉的一方。施淑於〈日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉中，借用呂赫若〈婚姻奇譚〉中的詞彙「布爾喬亞的頹廢式浪漫」，來指出 1930 年代一群具有頹廢意識的知識份子，「頹廢」在這篇小說中指的是個人的、布爾喬亞、放蕩的代名詞，或者可說是對於進步、積極、健康這類當時文學語彙的對比。類似的文學作品還有翁鬧的〈殘雪〉、〈天亮前的戀愛故事〉中的「蒼白青年」，或者是龍瑛宗的〈植有木瓜樹的小鎮〉，陰鬱而古老的小鎮，灰暗的人們，小說主角最後以墮落為結尾：（陳有三）拋棄一切自尊，知識，向上和反省，死縋住赤裸裸的本能，他發現了有個與逐漸沉淪下去的頹廢之身相匹配的黃昏之荒野。1 處於殖民情境底下絕望的人們與知識分子，困在社會情境之中而無希望，只能放縱自己；「頹廢」在這些小說中成為一統攝其概念的詞彙，反映了當時社會，無論是殖民地政府挾現代性而來強調理性的價值觀，抑或台灣文學界希望以左翼理. 1. 龍瑛宗，〈植有木瓜樹的小鎮〉張良澤譯，梅家玲、郝譽翔主編《小說讀本》（上）（台北：二魚文化，2002 年），頁 128。 1.

(5) 論抵抗政府的團結的進步觀，都無法接受這些頹廢而絕非進步的思想。時序走到戰後，自從國民政府戰敗撤退至台灣，台灣戰前的文化思想，實際上都在戰後銷聲匿跡2。取而代之的，是在完全真空的基礎上培養起來的人文思想，由此西方現代主義引進台灣，在政治與社會面向完全噤聲的知識分子的生活方式，成為台灣現代主義所表現的孤絕生命的現實基礎。1960 年創辦的《現代文學》成為當時引進西方現代主義思潮的窗口，同時也是當時具潛力的作家創作的園地，他們的創作立場具強烈的西化主義，強烈的現代性格，帶有與 1950 年代的反共懷鄉文壇分道揚鑣，另闢新徑的決心。在他們眼中，「我們得承認落後，在新文學的界道上，我們雖不至一片空白，但至少是荒涼的」。由於強烈的斷裂決心，當沒有能夠援引的文學傳統時，他們翻譯了許多當時歐美的現代主義文學經典之作，並且大量吸收其文學技法以開發新的創作技巧。 1970 年代論者多稱為鄉土文學或者現實主義文學思潮為主流的年代。由於 1960 年代現代派作家對於政治與社會現實的疏離，引起唐文標等人的攻擊，他呼籲文人對於現實的關注，由此引發了「現代詩論戰」以及「鄉土文學論戰」。後來的學者回顧這段歷史時，「現代主義」與「本土」的對抗幾乎已成論述的前提。作為被批判的對象，在官方的「戰鬥文藝」立場，要建立文藝界文以載道、文學闡揚人性、人生的三民主義文學原則；以及鄉土文學主張文學以服務人生，反映社會現實的批判立場，在論戰雙方高度意識形態化的立場中，非政治化、個人性的現代主義實際上是缺席的。挖掘個人內心深處的黑暗，脫離現實的現代主義藝術雖不致觸犯官方的意識形態，但卻被重視現實致力於社會批判的鄉土主義批評家稱為「病態」與「沒有根」的現代主義。在企圖衝破官方戒嚴體制禁忌的意識形態興起時，現代主義同時成為被批判的一方。筆者認為，這樣子的論述場域與三○年代的氛圍相當類似，現代主義式的頹廢夾在官方追求民族同一的論述，以及台灣知識分子為了對抗官方而組織起來的台灣新文學運動，蘊含著啟迪民智的思想，講求進步、普遍性的論述兩者之間，. 2. 呂正惠分析台灣文化運動與中國的五四運動是相似的，因為「具有鮮明的民族主義和反帝國主義的色彩。這是不用說明的，因為這根本就是這兩個文化運動的動因。」、「平民主義、人道主義和現實主義也都可以在台灣的文化運動中找得到」，這兩種類似的文化運動，實際上等到國民黨來統治台灣後，兩者的文化傳統都被徹底斬斷。參看呂正惠，〈現代主義在台灣〉，李瑞騰主編《評論二十家》（台北：九歌出版社，1998 年），頁 121～157。 2.

(6) 擁有現代主義性格的寫作在這兩個時代都成為映照他們自身總體化意識形態的鏡面。現代主義的頹廢性格，無政府狀態，對具有意識形態特色的整體同一的瓦解企圖，這樣的特性突出了官方以及其對立面的鄉土寫實陣營相同之處，也因此不見容於這兩種意識形態。然而在「負面書寫」或者「變態意識」等對於六○年代以來的現代主義文學的形容當中，沒有被提到的是這些作家本身所具有的自由主義與濃厚的人道主義特色，他們同時信仰啟蒙理性，六○年代中對於文學技法的實驗與突破，事實上帶著前衛（avant-garde）的特質，《現代文學》的作家們在「新文學的界道上，我們雖不至一片空白，但至少是荒涼的。祖宗豐厚的遺產如不能善用即成進步的阻礙。」3的前提上墾荒前進：「我們可能失敗，但那不要緊，因為繼我們而來的文藝工作者可能會因為我們的失敗而成功」4。從《現代文學》的發刊詞來看，現代派作家的歷史意識清晰，他們清楚理解自己與過去未來的關聯，帶著對於前現代以及中國傳統的斷裂感，並且在斷裂之上積極尋求借用各種資源以創造新的形式可能性的嘗試。這些現代派作家的前衛位置在七○年代即被現實主義文學取代，「藝術自由」原應是現代派的信仰，卻被取消其政治性，被官方作家引用來批評呼籲社會批判的現實主義（或者說，這也就是不明寫現實與政治的現代派作家的政治性所在），在此推論之下，現代主義其前衛地位消失，剩下來具有的前衛性格的可能必須透過頹廢意識以及虛無主義存有其基進的前衛性格。也就是說，當無法再試圖衝破什麼禁忌，那麼現代主義的攻擊性與解構性格將開始轉向質疑寫作形式與內容，質疑到最後矛頭終將指向自己，屆時也擁有了衝破更為後設的，對於寫作自身，以及台灣現代主義本身的反思與再造。回到「頹廢」一詞，筆者看見的是，作為「現代性」的回聲，現代主義具有「前衛」與「頹廢」兩個面向。從軍事用詞中借來的「前衛」一詞，戰鬥性格乃是必要的，無論是文字實驗、形式的大膽突破，都有一個戰鬥／對話的對象存在，這些要素都與現代主義的另一性格「頹廢」背道而馳。台灣吸收現代主義養分的作家由於政治與社會的攻擊，在 1990 年代之前，多少是反映出對某種總體性格的抗拒的：七等生對於個人主義的信仰，王文興堅持文字藝術創作出的「一個人. 3 4. 〈現代文學發刊詞〉，《現代文學》創刊號，第一期，1960 年 3 月，頁 2。同前註。 3.

(7) 的聖經」5，王禎和對於語言的注重，郭松棻「把生命惕出白脂，苦心找尋著一種文體」的文學信仰，都顯示出一種個人的追求。另一方面，有些作家曾經在早期創作中顯示出現代主義的教養，如黃春明、陳映真、宋澤萊等人，然而因為之後擁抱著某種價值：鄉土文學、大中國主義、本土意識的形塑，同時離棄了現代主義的形式與內涵。由此可以看出，現代主義雖然形式容易辨識，然而採用時，則已然表達作家對於總體性意識形態的對抗，我們將會發現台灣 1949 至 1980 年代的文學作品，難以找到擁有批判現代性的「頹廢」意識的作品，那是因為，當現代主義思潮進入台灣時，知識分子將其作為一種「美學」意識接收，現代派作家格外注重文學的技巧層面及實驗性質，因此並沒有人去質疑將以現代性姿態進入台灣的現代主義思潮與文化。 1987 年台灣解嚴之後，台灣進入一個典律瓦解與重構的時代。各種威權體制的禁令被逐漸解除，統治階層巨大的變動促使政治民主化，政治運動風起雲湧，對於建立台灣主體性的呼聲漸高。另一方面，經濟層面台灣的資本主義發展越來越全面，國際化與全球化的社會正在逐漸成形。在這樣的時代氛圍下，西方的前衛思潮逐漸引進台灣，呼應台灣主體建構的潮流，構成一種對國家與民族觀念的解構再重構的氛圍。只是，如果說現代主義代表個人，其勢必對抗著某個整體性的意識形態。筆者想要提出來的問題是，1990 年代以後，現代主義作為某種脫離形式層次的文學理念，可能要對抗的是什麼呢？當後現代也已經成為一過時的風潮，甚至後現代的「現代性」也已經被揭發出來6，1990 成為一個大敘事瓦解的年代，在解嚴之後，這個時代的「頹廢意識」是什麼？何謂頹廢？尼采曾對頹廢有過如下界定：漫長的，太過漫長的一連許多個年頭對我意味恢復；不幸的是，它也意味著舊病復發，衰朽，和一種頹廢的週期性。在所有這一切之後，用的著我說在頹廢的問題上我富有經驗嗎？我來來回回地琢磨它們……從病人的. 5. 王德威，〈這才是一個人的聖經〉，《眾聲喧嘩以後：點評當代中文小說》（臺北：麥田出版， 2001 年 10 月）頁 194～197。 6 劉紀蕙在〈林燿德與台灣文學的後現代轉向〉中提到，林燿德作為一個大力推行台灣後現代思潮的領頭人，他的「後現代計畫」實際上是為了突破當時文壇的沉悶風氣，而推展的具有啟蒙理性意味的行動。黃錦樹在〈中文現代主義──一個未完的計畫？〉中也提到，縱然看似喜好玩弄文學後設技法，解構大敘事的張大春，實際上也是個現代主義者。 4.

(8) 角度看那些比較健康的概念和價值，以及相反，從一種富裕生活的豐足與自信俯視頹廢本能的秘密運作──在這方面我有著最長久的訓練，有著我最真實的體驗……如今我懂得如何去顛倒視角，擁有這麼做的本領：這是為何「價值的重估」也許僅僅對我才可能的首要原因。7 頹廢一詞不只是一種病態的風格，而是呈現的同時也包含了對於這種病態的批判，在這個意義上，頹廢同時成為一種「價值的重估」。頹廢藉由虛無主義、懷疑論的方式，呈現了價值的重估，一方面呈現病態、虛弱、不健康的形象，但另一方面則是藉由從頹廢中透視現代性的問題，藉此克服。順著這樣的頹廢定義，筆者認為，延續著台灣過去從 1930 年代開始的頹廢系譜，台灣在解嚴之後其實也出現延續這個系譜的作家，而舞鶴是一個最具代表性的例子。楊照認為舞鶴「最大的本事，在於描寫、傳遞衰敗與頹廢（Decay and Decadence）的情緒，在這點上他比所有高喊『世紀末』的任何台灣作家，更接近十九世紀歐洲的『世紀末』氣氛」8。在 1995 年第一篇對舞鶴的評論即以「衰敗與頹廢」定義其小說的特質。王德威主編「當代小說家」選集中，舞鶴《餘生》赫然在列，王德威且為作家做了一篇長序，王德威描述舞鶴的性、瘋狂、與暴力描寫，對於死亡與頹敗的猥褻描寫，將之命名為「拾骨者」，他且點出了舞鶴小說的主人翁，多為遊手好閒、無所事事的「無用之人」，多半不乏精神症狀，他概括為一種「報廢／頹廢美學」，舞鶴的小說呈現對衰頹的文化、世紀末的精神廢墟的深沉思考。王德威在作家的長序中鋪陳了可以說是「頹廢」作為關鍵字的一種書寫類型，標榜著與進步相反的敗壞與衰頹，或自嘲或猥褻的描寫一種無用之人的樣態，同時是死亡的摹寫也是倖存者求生的嘗試。黃錦樹在提到一支與台灣現代主義有所淵源的頹廢系譜時，延續王德威的論述，提到舞鶴等作家9。舞鶴對於死去之人的迷戀呈現為一種戀屍癖（necrophillia），呈顯出悼亡的特質，與死亡有關卻劃出與死亡之間的距離，在這意義上，就如同舞鶴對於「餘生」一詞的. 7. 尼采，《道德的系譜學》，轉引自 Matai Calinescu，《現代性的五副面孔》，（北京：商務印書館，2002 年 5 月），頁 194。 8 楊照，〈衰敗與頹廢〉，《夢與灰燼：戰後文學史散論二集》（台北：聯合文學出版社，1998 年），頁 166。 9 黃錦樹，〈從戀屍癖大法官到救世主〉，《謊言與真理的技藝》（臺北：麥田出版，2003 年 1 月），頁 335，註 10。 5.

(9) 探討：在死之後的生如何生？他對於悼亡的態度，實際上與「頹廢」的特質亦有相關之處，作家小說中主要出現的「廢人」形象以及「無用」哲學，即是頹廢意識的具體呈現。在黃錦樹建構的「內向世代」論述之中10，視舞鶴為其中的重要作家，其特色即在於關注內心面向，重要的是即使要回應外在世界，也會從內在世界出發。舞鶴的「頹廢」特質成了本文思考的起點：在當代小說中，頹廢意識如何能夠體現出來，這個具有多種豐富意涵，包含著世紀末氛圍，傳達末世圖景又暗示新世紀希望的詞彙，我們能夠如何藉此詞彙去觀看當代的小說。頹廢作為現代主義中具有反身性與否定性的面向，如何導引出 1980 年代以後，台灣現代主義書寫的可能？本文希望探討關於八○年代之後台灣本身的文化再現及知識建構與發展的關係，作家如何透過頹廢意識的呈現折射他們對於面臨的當代社會文化，如何藉由呈現病態而對病態批判，且對當代的社會進行價值重估。. 二、概念界定（一）頹廢意識頹廢概念萌生自西方的現代性思想中，現代時間性建立在猶太教──基督教傳統的時間與歷史觀，獨特性在於它的末世論觀點，也就是時間是線性的，不可逆的。歷史總有一天將會終結，上帝的選民獲得拯救，罪人將在地獄裡獲得懲罰。「頹廢」（decadence）意為時代的倒退，開啟世界終結的序曲，處於當時代的人體驗到深深的危機感，這些感受到時代頹廢的人都是悲觀主義者。同時，頹廢觀與進步觀在現代性之中亦是一組二元悖論，頹廢作為一種非前進的趨勢，隱藏在現代性進步觀的陰影之中：表面上，頹廢作為進步的反面，與黃昏、腐敗、衰老等概念相關，但在底層，時代越是踏著向前的步伐，處於其中的人們就越是感到深重的失落感與異化感，而深刻的頹廢感就在此時萌生，體驗進步所製造的後果。. 10. 黃錦樹論述台灣有一「內向世代系譜」，一群慣於凝視自己內在的作家，這個系譜從七等生啟其端，而後有郭松棻、舞鶴、黃啟泰、駱以軍、黃國峻、賴香吟等人。見〈內向世代──跨越書寫邊界〉、〈他者之聲──論黃啟泰的《防風林的外邊》〉，《謊言與真理的技藝》（臺北：麥田出版，2003 年 1 月），頁 402～414。 6.

(10) 頹廢一詞在 18 世紀衍生成為特有的美學風格，所謂的「頹廢風格」或「頹廢主義」，即頹廢觀的審美化與風格化：藝術的「頹廢風格」是如此重視細節，以致破壞了作品部分與整體間的正常關係，使作品解體成為大量過度書寫的片段。11 頹廢原本作為一般的用語，在此變成一個藝術評論領域的批評術語，但仍與時代、帝國的衰頹連結在一起：頹廢現象往往在極高的輝煌文明後出現，衰頹的同時卻是文明更加複雜而成熟的徵象，但這種盛極而衰的光輝亦是種假象，具有欺騙人心的特質，它的重要標誌「過度描寫，重視細節，以及一般性地抬高想像力而損毀理性」在 19 世紀的法國保守派批評家德西雷‧尼札爾的論述下廣為流傳。由於結合了當時法國權力衰落中自傲又失落的感覺，頹廢吸收了新舊的概念成為一種辯證性的知識份子的感覺結構，並且收容了眾多相對又互為表裡的概念，反對當時的資產階級現代性，又含混的與之共謀，在基調上結合當時先鋒派理念以及革命信念，以致其中相當多是無政府主義者，在形成了「頹廢派」與「頹廢主義」等文學藝術流派之後，頹廢已經不是一個負面的批評詞彙了。頹廢概念真正得到廣泛的認同，並讓人發現其與現代主義的關係，是在泰奧菲勒‧戈蒂埃（Pierre Jules Théophile Gautier，1811─1872）對於波特萊爾《惡之華》作的序言：被不恰當地稱為頹廢的風格無非是藝術達到了極端成熟的地步，這種成熟乃老邁文明西斜的太陽所致：一種精細複雜的風格，充滿著細微變化和研究探索，不斷將言語的邊界向後推，借用所有的技術詞彙，從所有的色盤中著色並在所有的鍵盤上獲取音符，奮力呈現思想中不可表現、形式輪廓中模糊而難以把捉的東西，凝神諦聽以傳譯出神經官能症的幽微密語，腐朽激情的臨終表白，以及正在走向瘋狂的強迫症的幻覺。12 這段同時也可以當作對於現代主義文學描述的文字，正是拿來形容被稱為現代主義奠基者的《惡之華》，而其中的關鍵字：精細、複雜、言語的邊界、以及神經官能症、瘋狂的強迫症，無論是文字所展現出來的風格，或者是頹廢風格所傳達. 11 12. 《現代性的五副面孔》，頁 168。《現代性的五副面孔》，頁 176。 7.

(11) 出內含的精神官能與瘋狂特質，都描述了頹廢作為含括時代精神、文字風格、甚或是一種特定精神結構的詞彙的多種面向，因為在頹廢間接與現代性的進步概念連接的同時，它也傳達著現代文明發展給人類一種歇斯底里的感覺。對於現代性的歇斯底里與憂鬱，龔固爾兄弟在 1864 年提到進步樂觀的現代性所帶來的啟蒙思想的背面：自人類存在以來，它的進步、它的成就一直同感覺相類似。每一天，它都變得神經質，變得歇斯底里。而關於這種活動……你能肯定現代的憂鬱不是源自於它？何以見得這個世紀的瘋狂不是源於過度工作、運動、巨大努力和劇烈勞動，源於它的理智力量緊張得幾近爆裂，源於每一領域中的過度生產？「現代的憂鬱」溶在整個時代的血液中，成為現代性的症狀，也使得現代性中頹廢的面向增強為人所知。在 1883 年時，同樣也是波特萊爾的評論家布爾熱，提出一種「頹廢理論」，指出了頹廢一詞的社會學與心理學面向，頹廢的社會是無政府特質的，同時是高度個人主義的，這樣的個人主義同時表現在社會中以及藝術語言上：一條規則既支配著另一個機體的發展也支配著它的頹廢，這個機體就是語言。頹廢風格是這樣一種風格，在其中書的統一性瓦解以為書頁的獨立騰出空間，句子瓦解以為詞語的獨立騰出空間。13 這可以說是頹廢最為現象式的描述了，它總結了過去頹廢的一般性定義，同時涵納了 19 世紀以來對於現代性思想中，廣義社會學與心理學的描述，而瓦解中的機體這樣的描述，明顯的對立於「有機的社會」的形象：社會結構的鬆脫以及啟蒙時代健康心理的瓦解，表達了一種思想與文本上的無政府主義，同時也預示稍晚尼采集「頹廢」概念於大成的「單子」14面貌。尼采並不將頹廢視為單純的美學風格，而是作為現代性的象徵，同時也是批判現代性的工具。在尼采之前，頹廢一詞已有長久的歷史發展，但頹廢一詞卻是在尼采身上得到了詞彙含意的深. 13. 保羅‧布爾熱《當代心理學論文集》（Paris: Lemerre，1893），頁 28。「單子」是哲學家萊布尼茲的理論，他認為所有存在都是由無窮多的單子所構成，而每一個單子又蘊含著整個宇宙的一切特質，每一個單子都是既具不可分割又具普遍性的。 8. 14.

(12) 化與複雜化，尼采將頹廢視為一種病症，在〈我為何如此聰明〉中，尼采提出一種「辯證家的清明」，乃是得自於疾病體驗，而辯證法本身，如他所強調的，是「頹廢的一種症狀」，辯證的另一面則是價值的重估，由於尼采認為人類乃是一種「幻覺動物」，藉由頹廢作為一種心理、道德與美學上的自我欺騙，使自我虛弱成為目的。「頹廢是危險的，因為總是將自己偽裝成與它相反的東西。」15因此在此不能說在表面上顯現出黃昏、衰朽、腐爛的事物就足以被稱為頹廢，由於頹廢的欺騙特質，必須看出是以「虛弱」為目的的，才能稱之為頹廢：某種顯得頹廢的事物，某種確鑿無疑地呈現出「衰朽跡象」的事物，也許同頹廢關係不大或是毫不相干。理所當然地把腐敗和頹廢相聯繫也是不正確的。所謂頹廢作為一種心理、道德或美學的自我欺騙而出現，而作為這種自我欺騙的結果，自我虛弱成為一種目標。16 尼采認為道德感與宗教都是一種自我欺騙的結果，但人們卻將其當成了原因，甚至是理性、數學與科學邏輯、真理、主體、客體等哲學概念，都被尼采視為虛構，「人類知識被看成全然的隱喻活動」17，由於生命的健康與強壯乃是尼采哲學的主要目的，因此，被視為人類最核心病症的「頹廢」就成為他最主要批判的對象：沒有什麼比頹廢問題更深切地引起了我的關注──我自有理由。「善和惡」僅僅是該問題的一個變體。一旦你獲得了發現頹廢症狀的敏銳眼光，你也就理解了道德──理解了在它至為神聖的名義和價值準則之下暗藏了什麼：貧困的生活，終結的意志，高度的倦怠。道德否定生活。18 無論是尼采所意圖拆解，使用系譜學方式去除其先驗價值的道德，或是他不斷強調的權力意志，以及為了捍衛他的生活價值，頹廢都是尼采鎖定批判的病症的代表。然而頹廢一詞在尼采的詮釋下，並不是純粹一種必須去批判的意識，因為沒有疾病的襯托，健康就無法獲得自身的意識，而尼采更將自己視為一個已經痊癒的頹廢者，他同時「是一個頹廢者和一個開端」19，由於批判頹廢就等同於. 15. 《現代性的五副面孔》，頁 194。《現代性的五副面孔》，頁 195。 17 《現代性的五副面孔》，頁 199。 18 《〈悲劇的誕生〉與〈論華格納〉》瓦爾特‧考夫曼英譯（New Yorker: Vintage Books， 1967），頁 155。 19 《現代性的五副面孔》，頁 193。 9 16.

(13) 批判自我的欺騙，這並非是某個時代特定的危機，而是任何時刻都有可能發生，頹廢意識因此是兩種觀看方式的合一20，一種是將頹廢視為客體觀看，一種是居於頹廢，身為（痊癒的）頹廢者而觀看／發聲。而頹廢者，只有在「當一個人冀求虛弱時他才是頹廢者。」21同時之間，只有在同「生活」發生關係時，頹廢的真實與虛構與否才具有其意義，「生活」正是尼采提出以對抗而對於現代性的虛偽與腐敗的價值：人們藉以認識到真理是虛構（生活的一種創造，旨在幫助它達到自己的目的）的視角，和頹廢者藉以把真理特性歸於某種虛構的視角──這種虛構在某種情況下甚至以生活的名義獲得了根據。如果我們把自己置於第一種視角，我們心智所努力的是一種富有成效的方向，在其中幻象變得自覺─ ─而自覺通常是一種解放和提升生活的力量。相反，當我們把幻象當成現實，當我們賦予它以真理的「道德」榮光時，我們就使自己盲目於它的本性，並成為無生命教條的奴隸。22 因此，生活才是判斷頹廢的標準，將幻想的事物視為真理，賦予其真理的先驗性去尊崇，那就是頹廢者的視角。而如果我們已經認知到了真理乃是虛構的，後設地理解這一點，並利用來促進生活的上升，注意到幻想所具有的生命力而非用以欺騙的部分，那麼頹廢則是一種機體健康部分的感染，這種感染是心理的問題，但也是必然的現象。這個頹廢的特質在往後對於舞鶴的頹廢意識上，我們即可以得到理解。尼采對於頹廢一詞的定義出現在晚期對於華格納的批判中：每一種文學頹廢的標誌是什麼？生活不再作為整體而存在。詞語變成主宰並從句子中跳脫而出，句子伸展到書頁之外並模糊了書頁的意義，書頁以犧牲作品整體為代價獲得了生命──整體不再是整體。但這是對每一種頹廢風格的明喻：總是如此，原子的無政府狀態，意志的瓦解，在道德的語彙中，「個體自由」被拓展成一種政治理論，「所有人的平等權利」。生命，. 20. 詳見第三節劉紀蕙，〈台灣三○年代頹廢意識的可見與不可見：重探進步意識與陰翳觀看〉對於頹廢意識的界定，與此處尼采的頹廢觀有互相借鏡之處。 21 《現代性的五副面孔》，頁 197。 22 Matai Calinescu，《現代性的五副面孔》（北京：商務印書館，2002 年 5 月），頁 200~201。 10.

(14) 等同於生命力，生命的震動與健康被壓縮進最微小的結構，剩餘貧乏的生命。到處都是癱瘓、悲痛、麻木、敵意與渾沌，當其中一方上升至更高的組織形式，就更加驚心觸目。整體不復存在，它被人為地合成和累計起來，成為一種非自然的製品。23 此處定義顯然延續著布爾熱在《當代心理學論文集》中對頹廢風格的描述，並被尼采深化與複雜化，當我們將其置放於尼采晚期的思想脈絡中，就發現頹廢得到了複雜且具辯證性的豐富意涵。尼采作為一個痊癒的頹廢者，頹廢讓尼采得以統一沒落、瘋狂、病態、退化等相關又具異質性的語彙，也是生命與死亡互相辯證的元素。尼采是在現代性的批判意義上統合這個詞彙。從基督教精神中所誕生的現代性，繼承的不是一套語言符號，而是「一種深沉的憎恨精神」24，這是對於生活的否定，因為現代性灌輸一套超越生命的價值在生活之上：超生命的價值根本上就是反生命的價值，從而也是頹廢的標誌。當頹廢把生活本身的之外的意義歸於生活時，當它引入一個救贖的「彼岸」的觀念時（無論這個「彼岸」是根據基督教的「死後生活」還是根據現代的世俗烏托邦構想出來的），它就是在反對生活。25 因此，頹廢不只是一種藝術的精緻風格，而是代表著整個現代性的深沉危機。頹廢的概念包含了文學、藝術、心理學、社會學，以至現代性的諸多面向。本文將以這些觀點檢視舞鶴的作品，試圖觀察這樣將「頹廢」內化，藉此拒絕並批判現代性此一病症的意識。頹廢應該是一種觀看的方式，不只是主體掌握對象與構成概念的模型，而是某種我們只能夠在「主體的符號」系統下才能談論的視野。如果頹廢的主體生產出了頹廢的客體，那麼這些客體同時也就構成了一個世界，一個對象所處的領域，這個領域又反過來構成了主體的頹廢的觀看方式。. （二）現代主義的回顧. 23. 《〈悲劇的誕生〉與〈論華格納〉》，瓦爾特‧考夫曼英譯（New Yorker: Vintage Books， 1967），頁 170。 24 《現代性的五副面孔》，頁 209。 25 《現代性的五副面孔》，頁 210。 11.

(15) 回顧與頹廢相關的討論我們可以發現，頹廢與現代性以及現代主義密不可分，而西方的現代主義被引介至台灣時，又引發了與原生的現代主義不同的一波文學思想潮流，因此我們必須回顧台灣特殊的現代主義經驗，以釐清頹廢與現代主義之間的關係。由於對於現實的反思的被禁止，最初引介西方思潮的臺灣知識分子，他們只能將西方的現代主義思想視為一種將自己現代化的過程，毫無批判性的全盤接收。呂正惠在討論台灣的現代派作家時曾表示：以反映現代西方資產階級社會的病根作為主要目的的西方現代主義，在台灣現代化知識分子的眼中，反而會抹去了它的問題性，而只呈現出它的進步面，而成為現代社會的現代文學，以別於舊社會的舊文學。也就是說，現代性與現代主義變成是同樣具有同一方向的進步意義的名詞。26 這並非指台灣的現代主義潮流只是一種仿冒品，事實上台灣引進現代主義思想之後，確實對於台灣的現代文學產生了巨大且深遠的影響。然而現代主義中批判現代性的特性，台灣的現代派作家中是付之闕如的，實際上他們繼承的反而是近於自由人文主義的藝術自主觀念，陳芳明也已指出他們自由主義思想的資源27。論者曾指出：儘管台灣現代文學運動盛行的五六十年代對世界上某些其他地區來說已逐漸進入「後現代」時期，而現代派也吸納了不少新近的藝術觀念和技巧，不過我們認為這個運動的主要傾向最為接近早期的西方主義，亦即 19 世紀末到 20 世紀初那個階段。28 這或可稱為台灣現代主義的宿命，亦即張誦聖在〈現代主義與台灣現代派小說〉中所提到台灣現代派小說家的兩大特色：「二度接受」以及「時程壓縮」29，或者「遲到的現代性」一詞。眾多西方長久演變而來的不同文學符碼，卻在台灣知識分子的翻譯中不分時間先後順序的接收了，在西方為「歷時性」的不同文學. 26. 呂正惠，〈現代主義在台灣〉，李瑞騰主編《評論二十家》（台北：九歌出版社，1998 年），頁 139。 27 陳芳明，〈台灣現代文學與五○年代自由主義傳統的關係──以《文學雜誌》為中心〉，《現代主義與台灣文學研討會》會議論文集，2001 年 5 月。 28 張誦聖，〈現代主義與本土對抗〉，《華文文學》（2012 年 6 月）。 29 張誦聖，〈現代主義與台灣現代派小說〉，《文學場域的變遷》（臺北：聯合文學出版社，2001 年 6 月）頁 28～29。 12.

(16) 時期，在台灣卻成為一「共時性」的紛雜現象，「共時性」它截斷了之前緩慢發展累積的不同文學流派：象徵主義、浪漫主義、古典主義……而讓這些不同「主義」在同一時間斷面上呈現，取消歷史縱深使之成為各種固定的形式而互相影響，這一特色在吸收西方文潮的台灣，由於其時程壓縮與二次接受的過程，而形成更加混亂的場景。因而在西方與台灣的（已經夠混亂的）「自發」現代性經驗與「接受」的現代性經驗不同位階的文學影響，仍然呈現為知識分子接收「現代性」的一部分。由於他們所必須反對的時代氛圍，他們並非「反現代」的，甚至他們求新求變的努力，更符合了現代性核心的啟蒙精神。事實上無論是官方講求「健康」、「光明」以及民族意識的立場，或者是鄉土寫實對於反帝國主義、反對西方思想、反殖民的論述模式，1930 年代或者 1970 年代的論戰兩造都表現出一種「總體性」的意識形態，都是對於現代主義探討人性的黑暗面，以及道德禁忌，文字形式的藝術突破，這樣異質並且「個體」的排斥以及壓抑。問題是，在台灣解嚴後的時代，我們將會遇到一個問題，後現代風潮之後，作為現代性的回聲的現代主義去了哪裡？談論現代主義的意義與合理性何在？尤其是連後現代都已成為有點過時的文學詞彙時，現代主義是否可能，以及其體現特徵為何？台灣現代主義至今幾乎已成一定論，至少已被視為一台灣過去的某一文學流派。以 2000 年在政治大學召開的「現代主義與台灣文學學術研討會」 30. 作為一象徵，探討現代文學與台灣文學的關係，這場研討會可說是對於在台灣. 的現代主義企圖較為客觀看待的嘗試，也是一定調之舉動。當中的論文大部分都在試圖回應一個問題：落後的現代性，現代主義在西方已經有一套確切的論述框架，那麼屬於台灣的現代主義呢？他們試圖在文學中找到可能性以擺脫、超克落後或者遲到的台灣文學中的現代主義，同時在文學中窺探作家們如何處理現代性的問題。其中多篇論文後來皆收進各個發表者的專著裡，描繪出台灣現代主義大致的圖像，也成為發表學者各自對現代主義詮釋的基礎，然而最大的問題是，大. 30. 當時的論文有：陳芳明〈台灣現代文學與五○年代自由主義傳統的關係──以《文學雜誌》為中心〉、劉紀蕙〈壓抑與復返：精神分析論述與台灣現代主義的關聯〉、張誦聖〈現代主義文學在台灣當代文學生產場域裡的位置〉、黃錦樹〈中文現代主義：一個未了的計畫？〉、王德威〈島上愛與死：台灣，現代主義，與施明正〉、呂正惠〈方思初探──其淵源及其詩中的「自我」〉、廖炳惠〈台灣文學中的四種現代性：以《背海的人》下集為例〉、楊澤〈天使、罌粟及蕩娃惡少──試論瘂弦的詩〉、邱貴芬〈落後的時間與台灣歷史敘述：試探現代主義時期女作家創作裡另類時間的救贖可能〉、張錦忠〈現代主義與六十年代台灣文學複系統：《現代文學》再探〉。 13.

(17) 多論文皆將現代主義視作一固定時期的文學分期，在這場研討會後，台灣的現代主義的界定亦有一較為被廣泛接受的分期。然而其中黃錦樹的〈中文現代主義──一個未完的計畫？〉則將台灣的現代主義視作一未完成的計畫，也就是視為具有未來性發展的一條文學道路，更且在談論的作家年代，將現代主義的有效期限展延至 1990 年代之後，使得本文對於當代小說的現代主義討論成為可能，因此筆者在此將藉由黃錦樹的觀點來探討 1990 年代文本中的現代主義。黃錦樹在探究現代中文時，肯定了現代主義作為其文學性的框架，源於現代中文即是一種現代性的產物，因而審美現代性的可能就是現代中文創作能夠持續下去的可能，而審美現代性的特性就是現代中文創作的特性。由於現代主義即是一共時性的展現，特色在於將一切主義言說化，而中文現代主義更是如此，如果要討論中文現代主義的功能以及形式特徵，就必須探討「現代性」是如何運作的，也就能了解中文現代主義如何以相同方式操作之。為了避免哈伯瑪斯在拯救哲學現代性途中首先宣判的美學現代性（現代主義），他藉由李歐塔從尼采、海德格那得來的理論資源，合法化現代主義美學，審美現代性的出現乃是伴隨著某種信仰的破碎以及現實匱乏的暴露，也因此說，只要「象徵著意志的無限性的資本主義」31和「預設了超驗者在場的總體性恐怖（不論是哈伯瑪斯的理性統一體還是詹明信的表現性因果律下的晚期資本主義的文化邏輯）」32仍存在，現代主義就有其不得不存在的理由。在現代主義應有更長遠的發展基礎上，黃錦樹以語言為觀察面向，他提出文言文與白話文之間的關係為開端，指出白話文的基礎即是「翻譯」。延伸至戰後台灣，區分出兩種互相辯證的現代主義形式：中國性──現代主義、翻譯──現代主義（或者說他者性──現代主義），實際上指出的是，現代主義呈現的形式在這兩者之間擴散，而來到他理論核心──「重寫」。重寫現代主義──重寫現代性，「重寫」二字就是審美現代性可能的原因，是對於前述總體性恐怖的否定。. 31. 黃錦樹，〈中文現代主義──一個未了的計劃？〉《謊言或真理的技藝──當代中文小說論集》（台北：麥田出版，2003 年 1 月），頁 36。 32 同前註。 14.

(18) 審美現代性決定了藝術自律性以否定性的可能來捕捉現實的匱乏，每一次對現實匱乏的捕捉，每一次對當代歷史社會的敞開，都是一次對於現代性經驗的重寫。也就是說，現代主義翻譯了現代經驗（災難、創傷、深淵的意識），而現代經驗的存續則決定了現代主義翻譯並不斷重寫自身的宿命。黃錦樹挖掘了現代主義的自我更新能力，並將台灣的現代主義系譜延續至現今仍在創作的舞鶴。另一位評論家楊照亦曾說過舞鶴為「本土現代主義」的代表，在 1990 年代後現代風潮過後，仍然有現代主義文學的信仰者嗎？如果有，必須要以怎樣的線索找到他們身上的現代主義血統？黃錦樹認為關鍵在於現代主義文學觀念的質疑，包括至高無上的自我，文字技巧的準確的要求，文學作為一種技藝被提高至信仰的層面，這些價值觀對作家提問，他們必須如何界定自己的位置，由於對於晚期資本主義社會總體性的反抗，現代主義的某些特質：諸如個人主義、形式的極度偏執等等成為寫作的宿命，如何推翻自己又反省自身。繼承了現代主義的作家，因此就如同他的文章結尾所說的「在西方『現代性』普遍被其他貧窮國度繼承的效應下，他們的文學處境可以用現代主義來想像。不管在具體呈現上它們被稱做什麼主義，大概統統都可以叫做現代主義。33」一旦面臨了現代性的經驗，就無法避免的呈現一種黃錦樹重寫定義底下的現代主義格式。現代性的創傷帶來現代主義式的遺產，作家遭逢古衣冠長老的的死亡以及白話文的擴張，更見證了資本主義的來臨，不同語文以及強勢文化的壓逼，造成了現代文明爆炸般的湧現後，寫作者只能夠撿拾文字的碎片創作，以文字作為核心所進行的現代主義操作，這是作家的危機，也是寫作的契機，在此接合上本文前面所提到的「頹廢」一詞。關於審美式的與意識上的頹廢，與表達現代深淵經驗的現代主義實為一體兩面。作家如何撿拾現代社會的碎片創作，並翻譯──重寫自己的現代經驗？本文在企圖探討的文本上，以「翻譯──現代主義」為基底，舞鶴正是在語言上以及作品的內容中重寫他所面臨與接受的現代性經驗。除了黃錦樹對其文字表達做出了「破中文」的評價之外，翻譯──現代主義不只是重寫中文或者中國性將之化為圍繞著這個「曾在」的空白，企圖展現一種類似翻譯文體的文學，舞. 33. 黃錦樹，〈中文現代主義──一個未了的計劃？〉《謊言或真理的技藝──當代中文小說論集》（台北：麥田出版，2003 年 1 月），頁 51。 15.

(19) 鶴也翻譯並重寫了從傳統過渡到現代的經驗，由內容的破碎與拼湊，乃至語言文字的破中文化，舞鶴的作品傳達了文明怎樣的敗壞衰頹？. 三、前行研究討論基於本文的觀察面向──頹廢意識與作家文本，筆者將回顧有關本文主題的前行研究，藉以進行論述前的基礎。在本文的脈絡之中，指出所謂的「頹廢」具有兩面性，一是小說作品所表現的頹廢人物與頹廢形象，另一方面則是頹廢對於現代性的批判本身。施淑對於頹廢意識與頹廢系譜的研究囊括戰前日治時期至戰後 1970、1980 的作家，是頹廢意識研究的起始點。〈日據時代台灣小說中頹廢意識的起源〉描述 1930 年代以來，張深切與葉榮鐘等人對於新文學的批評，一方面欲脫離以意識形態掛帥的普羅文藝，又不願意創作新文學運動後的虛幻的「藝術小說」，想要創作出貼合現實台灣的風土人情的文學。施淑探究構成此時期的時間和空間概念的變化，在日本殖民母國的治理下，引進西方的現代理性與抽象思維，台北的面貌隨之大幅度變動，，消滅了殖民地的傳統文化，這些文化衝擊可見於文學作品中。西方的標準時間制，伴隨著日本的統治管理制度逐漸內化進人民心中，一方面在日本文官制度案牘勞形之下，又被現代時間所侵蝕，空間感上又懷有日本與台北雙鄉心態，因此這樣處境下的知識份子的創作成了葉榮鐘等人稱呼的「虛玄之作」。1930 年代政治上的大整肅後，懷有上述心態的知識分子，只能夠在都市中以個人主義的訴求表達對新與舊體制的抗拒，成為「布爾喬亞的頹廢式浪漫氣氛」，諸如張文環〈早凋的蓓蕾〉、翁鬧〈殘雪〉、〈天亮前的戀愛故事〉都表現出一種故鄉裡的異鄉人形象，輾轉在自我與傳統、理想與現實的拉扯之中，最後詛咒文明與都市的發展全貌。34施淑指出了日治時期頹廢意識的樣態，其後的〈台灣的憂鬱〉對於陳映真的評論，以及〈龍瑛宗文學思想初論〉中指出龍瑛宗文學中的左派憂鬱症。35在黃錦樹的評論中，將其貫串起來，指出一條憂鬱──頹廢系譜，這一條包含著受到政治與社會暴力而幻滅的知識分子系譜，正能夠讓本文延續此一系譜，指出舞鶴承襲過往文學史脈絡的定位，並指出不同於過往頹廢作. 34 35. 16.

(20) 家之處。36 劉紀蕙在〈台灣三○年代頹廢意識的可見與不可見：重探進步意識與陰翳觀看〉藉由比較 1930 年代的新文學運動、《南音》與楊熾昌之間的關係，探討頹廢意識與現代性的互動。雖然劉紀蕙探討 1930 年代的文本，但是有關於頹廢意識的分析則給予本文極大的啟發，她認為：與其研究『頹廢』的文本特徵，不如將『頹廢』視為一種意識形態、論述模式或是觀看角度，更能讓我們理解當時的時代心態；也就是說，意識到頹廢、看到頹廢、對頹廢進行批判，都顯露出一種心態與視角。我們要從此心態與視角的內部進行描述，才能夠勾勒出此視域的範疇與立足點。37 在劉紀蕙的行文中，描述「頹廢」受到基於歐洲十九世紀文化生理有機論所展開的文化批判，「頹廢」被定義為停滯、緩慢、消極的狀態，被視為進步的對立面，並在 1930 年代匯集了右翼國家主義對於消極虛弱的批判以及左翼論述對於資本主義、個人主義、虛無主義的批判。在台灣 1930 年代的文壇上，展現為「觀看頹廢與居於頹廢中觀看形體解消的兩種模式」，形成激烈論戰。最後她肯定了楊熾昌與西川滿等人的頹廢美學不同，不會在靠近現代主義極端時，要求燃燒與純粹精神的同時，要求精神淨化、全體化與組織化的熱情，而是以頹廢作為一觀看的模式，或是意識的狀態。劉紀蕙提到的「頹廢意識」，其實分成兩個面向，一是做為觀看頹廢的批判頹廢的眼光，一是做為被批判者的「居於頹廢之中」的模式，此處兩種對立提示了本文接下來要論述的「頹廢」的兩面性，同時也是兩個階段。以上數篇關於「頹廢」意識的討論都分別引用了《現代性的五副面孔》中對於現代性的兩種劃分，或者是對於現代性的「頹廢」面向的界定，然而綜上所述，現今研究「頹廢」意識，所使用的文本，大多仍停留在對於布爾喬亞現代性與藝術現代性的混用，甚至只是一種挪用的現代性，而無法找到真正展現了「頹廢」一詞所包含對於現代性的批判的文本。筆者認為，這乃是使用的文本的時代侷限，. 36 37. 劉紀蕙〈台灣三○年代頹廢意識的可見與不可見：重探進步意識與陰翳觀看〉《中外文學》第 34 卷第 3 期（2005 年 8 月），頁 116。 17.

(21) 對於現代性的質疑，必然要等到能夠看清現代性所具有的特徵，才足以擁有批判的資源，此即須將文本的時代拉遠至戰後小說的討論之因。綜上所述，過往曾經被稱為頹廢的小說，以及具有頹廢意識的小說，這兩者必須區分開來。具有頹廢意識的作家，根據施淑與劉紀蕙的說法，巫永福、楊熾昌、翁鬧等作家都擁有頹廢意識，能夠將傳統「現代化」，再以此回過頭反「現代性」，表現出對於現代性的猶疑或無與倫比的惶惑。而台灣戰後，則有陳映真等人，在精神上相當接近於日治時期作家的精神結構，時間拉近至 1990 年代，現代性經驗來到當代，將為文學帶來怎樣的頹廢意識？涂逸凡的〈日治台灣文學中的「頹廢」意識〉以頹廢意識的探討為主軸，分別從台灣知識分子的留日經驗與對現代性的追逐，分析其中作家個人風格的養成與殖民地文化的相容性，並針對文學表現手法的運用來重新審視文本中的殖民地情境。此篇論文是本文企圖延續的問題意識之一，頹廢意識在日治時期的討論，延續至戰後甚至是當代將會如何呈現在文本之中。黃凱珺的〈從孤兒到廢人──七０年代以來台灣小說中的「餘生」敘事〉回溯 1970 年至今，台灣小說當中與政治事件或戰爭創傷有關的書寫，著重於「殘存人物」的形象探討，並為之定名為「餘生敘事」。以「七０年代」作為本文觀察的起始點，是因為當時的台灣，在政治、社會、文化面向上都起了很大的變化，特別是外交上的挫敗與危機，促使當時的知識份子開始回歸現實、回歸台灣當下，重新認識與建構有關「台灣」的歷史與記憶。以舞鶴所提出的「餘生」為探討台灣文學的精神結構，檢討各種形象：孤兒、亡兄、寡母、遺孀、孤女、未婚妻、廢人；並與台灣文學當中的「國族」、「認同」等議題扣連，而「廢人」，則是戰後第三代作家眼中失去歷史的「父親們」，直到重尋「父親的歷史」，本文以歷史與國族認同作為著眼點，實際上給予頹廢意識一極重要的切入角度。鄭千慈的〈崩解的自我——現代主義、畸零人與戰後台灣鄉土小說〉以戰後台灣鄉土小說與其中的畸零人形象為論述主軸，建立台灣小說中的現代主義之發展脈絡。舞鶴被歸納入一作為現代主義與鄉土小說之中介點的畸零人類型，畸零人乃是一種邊緣角色的泛稱，他認為，舞鶴「已經走到現代主義美學在邏輯上的最終處──一種否定一切，乃至於否定其自身的現代主義」。舞鶴對於現代性─ ─國家複合體之棄絕，他認為是對於現代性最大的背叛與疏離，並且展現在其對 18.

(22) 於近似於屠戮的暴力之批判上。鄭千慈試圖論證，在現代主義引進台灣之後，台灣的現代主義其實始終存在，只是傾向於在政治與現代性力量的壓抑之下成為伏流，以「遲到的現代性」為主題，論述鄉土文學與其中的畸零人形象正是此「現代主義」與「鄉土文學」交鋒的場域，鄭文的最後一章提到了舞鶴，然給予筆者最大的啟發在於其試圖以現代主義為框架，探討非台灣現代主義流派作品，企圖提出一現代主義作為一發展流派或歷史分期以外的可能性，然而這個「畸零人」的形象在舞鶴即停止，事實上，「邊緣」的角色或意識在其後仍有延續，並且現代主義所特有的「主體性」，龐大的自我意識是與「畸零人」角色不同的，本篇論文即是要提出這一條延續現代主義，卻與前行不同的頹廢──現代主義脈絡。對於舞鶴較全面的討論，多半針對性、歷史、語言面向。謝肇禎〈群慾亂舞 ──論舞鶴小說中的性政治〉，探討舞鶴對霸權的批判，包括漢人中心、男性中心、父權中心以及異性戀中心，將舞鶴的小說作一具有抗衡強勢族群抵抗意義的解讀，謝肇禎論文附錄的訪談是對於舞鶴研究非常重要的材料，其全面性地表現了舞鶴創作的形成以及心路歷程。曾月卿〈舞鶴的小說美學〉分成語言、小說形式、敘述軸線主題三個部分，其中有許多論文作者號稱舞鶴本人提供的生活片段，以及對於舞鶴現實形象的描述，惜多流於主觀判斷，同時，其對於「消失的父親」與「母體／女體回歸之旅」與本文論述主軸之一相近，但近似於傳記寫法，將小說文本視為作家真實經歷的比附，未能連結至小說中關懷的主題。林麗如〈歷史與記憶──舞鶴小說研究〉、辛啟緯〈舞鶴小說中的史地書寫研究〉、吳佳玲〈以「性」建構歷史：舞鶴《餘生》中的霧社事件書寫〉等碩士論文皆觀注了存在於舞鶴小說中的歷史面向，並旁及時間、性的書寫、空間等議題。劉亮雅〈辯證復證的可能：舞鶴《餘生》中的歷史記憶、女人與原鄉追尋〉，分析誕生《餘生》的原運脈絡，將之置放於過去有關原住民題材的書寫背景，認為其以辯證的方式呈現原住民文化重新復振的可能，特別之處在於指出女性在《餘生》中的角色，認為舞鶴具備了性別意識，故事裡的姑娘具有論述主體的地位。劉亮雅肯定了舞鶴重新發掘了本土的意涵，更肯定其跨文化、跨都市與原鄉角度中提出的辯證，以及復振的可能性。陳春燕〈非關認同：從儂曦、舞鶴談「共時性」的倫理〉提到舞鶴之處不多，然而其提出的具有獨一性的共同體概念發人省思，指出《餘生》中藉由部落中諸 19.

(23) 多身分人士發聲，藉由共時性中不同身分的個別性，卻共同構築了一個可能的「共在」，顯示出在知識論外，在本書中思考責任與正義等倫理概念的重要性。李育霖〈川中島的歷史：論舞鶴《餘生》中的時間與內蘊倫理〉討論《餘生》中的時間觀與生命倫理，細緻地討論舞鶴如何在書寫中展現複雜地層般的同時性，包括「當代」一詞的不同時間向度，並且引用柏格森、傅柯、尼采等人的學說，指出《餘生》中的同時性，以及《餘生》所展現的歷史系譜學考察方式。小說文本在這篇論文中被視為「事件」，而文章最後引用了德勒茲式的尼采指出，舞鶴的考察行為，正是做為自己與文明的醫生存在的，書寫則成為一種為未來的人民而寫的志業。本論文認同這種對於舞鶴的觀點，然而李育霖的評論只針對《餘生》，但筆者認為，舞鶴的作品都具有這樣的傾向與努力，這也是本論文想要擴及討論的基礎。. 四、章節安排第一章緒論本章說明論文的研究動機以及問題意識，還有重要的概念釐清，頹廢意識的研究以及舞鶴相關議題的研究回顧，並簡要說明論文架構。. 第二章舞鶴主體意識的形成本章探討舞鶴從最初的作品至〈拾骨〉為止的作品，探討舞鶴展現出現代性的輾壓造成書寫主體的變形與扭曲，從最初對於逝母的悼念，哀悼的書寫如何導致主體的憂鬱與頹廢，而透露出死亡驅力的殘暴與雄性特徵，最後藉由儀式與女體的借代獲得了悼亡，而憂鬱──頹廢的精神狀態也導致舞鶴書寫主體的確立，得以轉而面對外在世界。第二部分處理舞鶴作品中始終消失或者無能的父親，父親的頹廢形象一方面為子所繼承，缺席的父親實體以及仍舊存在的父親功能也導致主體開始使用說謊的方式，也就是語言來得到與父親對抗的權力，缺乏父親處於主體與母親的中介，則使得主體仍舊處於死亡驅力的陰影之中，這是廢人形成的原因。. 20.

(24) 第三章為何悲傷：舞鶴頹廢意識的形成從楊照與黃錦樹對於舞鶴的定位出發，探討舞鶴具有頹廢意識的原因，以及文學史的演變對舞鶴造成的影響。同時強調，文學不能孤立於政治與社會的脈絡之外，因此，舞鶴的創作夾在「鄉土」到「本土」兩個語彙過渡時所代表的時代脈絡之中，他的作品成為這樣意識形態的轉變下具體的文學表現，同時也是對抗意識形態的表現。舞鶴身為無法脫離時代存活的知識份子，對於理想的幻滅，以及不與時人同調，正是他隱居十年之後的創作動力之一，這從他左派憂鬱──頹廢的脫離乃至隱藏於作品的伏流中可窺見端倪。最後一節指出，舞鶴的風格成熟之作〈悲傷〉，兩條廢人敘事脈絡的分與合，不只是美學形式上的頹廢書寫，而是一種政治性的立場宣示。. 第四章頹廢風格與頹廢內在第四章討論舞鶴的頹廢癥狀表現形式。第一節討論〈悲傷〉如何呈現瘋狂，舞鶴如何藉由瘋狂作為與文明抵抗的方式，而瘋狂所隱含的死亡意象，以及〈悲傷〉中從「你」的死亡到「我」的瘋狂隱含著頹廢的結局，更展示了頹廢意識的精神面向。第二、三節探討舞鶴《餘生》小說中原住民的主題，探討歷史的頹廢觀，看舞鶴如何處理從對抗整體的歷史觀到傳達當代原住民的餘生，並且探究漢人作家在探討原住民議題所必須面對的倫理問題，而這個對於他者的責任更成為作品的核心決定了小說的形式與面貌。. 第五章結論. 21.

(25) 第二章、舞鶴小說的主體形成前言一九七八年五月，「前衛叢刊」第一輯《微細的一線香》出版，作為開卷的第一篇小說，就是舞鶴身兼社長所創作的〈微細的一線香〉。舞鶴，本名陳國城，在發表〈微細的一線香〉時筆名為陳鏡花。幾個月後分別出版了此叢刊的二、三輯：《福爾摩沙的明天》、《蓬萊紀事》，刊載了宋澤萊的《打牛湳村》第二部「糶榖日記」、張良澤翻譯的龍瑛宗〈植有木瓜樹的小鎮〉，以及舞鶴的〈十年往事〉。這三本雜誌的創作者皆為本省作家，許多人甚至成了往後台灣文學論述的建構者，呼應了當時鄉土文學運動風起雲湧的氣氛；除此之外，「前衛叢刊」呈現著特定的美學傾向。作為奠定雜誌基調的開卷小說，龍瑛宗、宋澤萊、以及身兼創刊社長的陳國城，都具有相似的頹廢美感：從〈植有木瓜樹的小鎮〉中在殖民情境下毫無希望的知識份子，墮入頹廢深淵之後成為廢人；宋澤萊〈嬰屍〉、〈惡靈〉中深重的鬼魅色彩，破碎的肢體形象與戀屍癖寫作；而舞鶴〈微細的一線香〉中，深邃的古厝，因歷史與戰爭而終成廢人的父祖輩，亦構成詭異而幽暗的特殊氛圍。「前衛叢刊」實際上劃出了一條從戰前到戰後，台灣文學的本土頹廢系譜，也許關懷各異，但這些作家都寫出同樣陰暗且破碎墮落的意象，喜好完全悖反於光明進步意象的頹廢。戰前的殖民情境塑造出知識分子對未來的絕望，延續到戰後的鄉土文學論戰情境，宋澤萊為了建構本土修辭而將作品昇華為一種自然主義書寫，由於他對於本土論懷抱近於宗教的情懷，在文學上營造出禪魔一體的形象，塑造出特殊的頹廢書寫。到了以舞鶴為代表的「前衛叢刊」，可以看出，他們有意識或無意識地繼承了這樣的頹廢系譜。一九九○年，在他人與自己的「餘生」中成為「拾骨者」38廢人的舞鶴，閉居淡水十年之後，「差不多解放了自己」39。退伍後停筆，過了十三年，舞鶴彷彿脫胎換骨，陸續發表了〈逃兵二哥〉、〈調查：敘述〉、〈拾骨〉、〈悲傷〉等作品，面貌大異於往昔「規矩老實」的〈牡丹秋〉、〈微細的一線香〉與〈往事〉。. 38 39. 這是王德威對舞鶴的稱呼，見《餘生》序言。舞鶴，〈後記〉，《悲傷》（台北：麥田出版，2007 年），頁 242。 22.

(26) 在解放了自己之後「努力做一個無用的人」，舞鶴脫離了嘗試平舖直述一個故事的寫法，解放了小說中的性的描寫，依循著性的驅力，充盈著色情的想像；〈拾骨〉描寫為母親亡逝後託夢於連年患激烈妄想精神病的「我」，「我」為母親拾骨的過程，而我竟用與妓女做愛來完成哀悼母親的儀式；〈悲傷〉寫一死裡逃生的傘兵「你」與都市中的知識份子在精神病院相逢的故事。當舞鶴書寫母親入夢為母親拾骨，表達失去情感對象的落空感，如何藉由「性」及「肉」的迷戀完成哀悼的過程？哀悼是為了克服依戀對象的失落，在漫長的過程中將投射在對象身上的感情一一收回，書寫的過程也是藉由生產出一個個彷彿「肉」體的「字」體，哀悼是書寫的目的嗎？舞鶴是如何藉由書寫機器的運作，將投射在母親身上的情感收回至自身，卻不致讓對母親的愛消失殆盡？這一切的疑問必須回到那個淡水十年。以此時間斷代為岸，在跨過這條時間之河之前與之後的舞鶴，他的創作有什麼樣的改變？舞鶴想要解決的問題是什麼？過河之後他藉由什麼方式解決了創作上的難題？這些疑惑導引我們探問更原初的問題，舞鶴書寫的理由為何？書寫與死亡、性這兩股互相纏繞的驅力之間的關係是什麼？本章將以〈牡丹秋〉至〈拾骨〉，試圖在過去對舞鶴的詮釋多著重於舞鶴創造了什麼樣的文學作品的框架上，探究舞鶴創作的理由。本文將指出，憂鬱與哀悼如何催生舞鶴的內在世界，藉此塑造舞鶴的書寫動力。舞鶴在喪母之後，進一步將對失落的情感轉為戀母情結，同時轉為對「物質性」肉體的戀慕。同時由於弒父後，舞鶴的死亡父親轉化為國家與軍隊等象徵統攝現代主體的大寫他者形象，舞鶴將以對母親的戀慕作為抵禦父親敘事的憑藉，在作品中特意塑造的廢人形象因此成為穿梭陰陽兩界的冥遊者，當主體成為通道，主角因此得以「救母」，而「性」則是另一個通道，象徵回歸母體的欲望，當舞鶴救母並與母親作愛，逃遁到生命開始前的起源，他將得到前所未有的「自由」。而當文本中「兒子」展開對「父親」的逃脫，必須逃離父親敘事又必須書寫，這樣的逃逸路線舞鶴將如何展開，抵抗著父親敘事的語言是什麼樣貌？「母親」對於舞鶴來說，是怎樣的存在或者隱喻？〈微細的一線香〉中那座幽暗的古厝，在舞鶴的筆下就像是一座破敗而艷 23.

(27) 麗的墳，在裡面父祖輩將死或未死，延續命脈的兒子也成為古厝的禁臠；到了〈悲傷〉和〈拾骨〉，父親的形象已經消失，是因為舞鶴已經成功弒父，擺脫傳自父祖的詛咒，拒絕轉述父親的敘事，自己成為掌管敘事權柄的父親？還是說被殺死的父親已經化為更高的國家、民族、霸權的象徵機器，繼續統治著舞鶴的文本世界？從伊底帕斯的家庭劇場出發，代表著舞鶴創作的起點及其邏輯運作方式，連結到舞鶴觀照書寫文化與歷史的方式，成為一條永遠逃逸的路線。舞鶴作品中無法與社會和諧相處的廢人形象，顯示了當時逃離回歸現實世代興起的傾向，選擇不「抵抗」、亦非「質疑」而是向「內」轉，並且向「個人」出發而體現了崩解整體的頹廢，舞鶴如何從「廢人」出發，體現頹廢意識並顯現他對經歷著的社會文化的思索，這些問題的形成必須回到舞鶴最早的作品〈牡丹秋〉開始探討。. 第一節、哀悼母親：〈牡丹秋〉與〈拾骨〉舞鶴在淡水十年後，創作中充滿性愛的場景，然而，這樣性的驅力又與死亡的吸引力互相纏繞著。舞鶴的文學，自始就與死亡分不開關係，自創作的開端〈牡丹秋〉，就被母親的死亡打上了印記。舞鶴書寫的各個時期隨處可見死亡面容閃現於敘事的角落：親人的死亡、不能承受國家軍隊或者社會道德制約壓逼而自殺的人物、因為民族之間的傾軋與戰爭破壞最後抑鬱而終的廢人們，舞鶴描寫出主體無能承擔龐大意識形態壓逼而陷入死亡的黑洞時，如何以性與色情的恣意奔放來逃脫死亡的召喚。然而人其實難以脫離生死的輪迴，一旦這股擺脫死亡的性驅力過於強大，就可能反噬主體的生命，非死即傷；避開死亡召喚的人，就會以頹廢的形式存在：患上妄想症或者精神失常的病態角色，許多的胡言妄語、黑色幽默、不能控制的癲狂症狀。舞鶴書寫時藉由性的書寫來逃脫死亡漩渦，可以觀察到，性驅力與死亡驅力並非兩股不相干的力量，而是彼此抵抗卻又交纏著的。是我們不可能逃離現代國家形式的監控因此只能落得頹廢與精神失常的下場，或者說，舞鶴刻意展示的這些症狀，其實是為了推遲現代性對傳統的侵入破壞與對個體無所不在的監控與吞噬。死亡對主體產生的衝擊，必然用肉體的交纏來彌補心靈的空洞嗎？或者說 24.

(28) 生命的終點必然是死亡，性交所帶來的歡愉，只是一種不斷延遲死亡到來的手段？佛洛伊德曾經指出，生物內在擁有兩種互相對立的傾向，分別為性驅力與死亡驅力：死亡驅力是「……我們根據其目的將此力量稱作侵略或破壞欲力，它衍生自有生物之原初死亡欲力40」，侵略的力量弔詭地來自於生物破壞生命的衝動，而繁衍與生殖的內在動力，則使「性」成為延續與保存生命的象徵：力比多……在其中主宰的死亡或破壞欲力，後者將這細胞生物分解，將每一個個體的基本生命體轉變為無生命的穩定狀態……。[力比多]肩負著將具有破壞性的欲力變成無害的任務，為了達成此任務，很快地借助一個特別的器質系統──肌肉組織，將大部分的欲力轉向外界，指向外在世界中的對象。它因此被稱為破壞欲力、掌握欲力、權力意志。這欲力中的一部分直接為性功能所利用，並在其中扮演重要角色。此即嚴格意義的施虐狂。另一部分並未伴隨此一向外的移動，而是停留在生命體內，並借助上述伴隨的性刺激（sexuellen Miterregung），在此被力比多地連結[……]在其中我們認出，原初的動情受虐狂。41 佛洛伊德將死亡驅力定義成「回歸無生命狀態」的一股力量，它是一種破壞的施虐狂衝動，意圖使生物由有生命回歸至無生命的原點，性與死亡這兩股相互對立的驅力，同時顯現施虐與受虐的形式，「展現出一幅生命圖景」42。延續佛洛伊德的概念，拉岡對闡釋了性驅力與死亡驅力的對立並擴大詮釋，由於喪失原初對象的失落感導致了死亡驅力，也因此是一種對於失去之和諧的懷舊形式，導致自戀式的自殺傾向。重要的是，擺脫了佛洛伊德的生物學式理解，死亡驅力更進而與文化以及身處的社會、歷史相關，不只牽涉個體生理層面。拉岡進一步指出兩種衝動內在互為表裡的特徵：「生命驅力與死亡驅力的區分只在其呈現驅力的兩個面向時成立」43，只有在主體意識轉變至文化認同時，驅力才存在不同面貌。所有環繞著主體的驅力，都與性欲有關；由於性欲過度. 40. 狄倫‧伊凡斯(Dylan Evans)著；劉紀蕙等譯《拉岡精神分析辭彙》，（台北：巨流出版社， 2009 年），頁 403。 41 狄倫‧伊凡斯(Dylan Evans)著；劉紀蕙等譯《拉岡精神分析辭彙》，（台北：巨流出版社， 2009 年），頁 400。 42 佛洛伊德著，《弗洛伊德後期著作選》（上海：上海譯文出版社，1986 年），頁 41。 43 狄倫‧伊凡斯(Dylan Evans)著；劉紀蕙等譯《拉岡精神分析辭彙》，（台北：巨流出版社， 2009 年），頁 54。 25.

(29) 耗費的、重複的特質，因此最後必然導致毀滅。舞鶴寫對女體的眷戀，對「肉」的著迷，回歸母體的渴望，都意味著當舞鶴面臨隨著死亡而來的失落感、以及被破壞的和諧狀態時，藉由「性」所蘊含龐大的「生」的能量逃離。他在訪談中曾表達對於性的看法：「性」是日常生活中常常發生的事情……肉體所產生出來的肉欲無須任何情愛，本身應該可以獨立自由，它擁有獨立完整的生命……現代人無能安於、滿足於沒有「色情」可能性的「性」。44 這獨立而自由的性、非低俗色情的純粹的性，就是舞鶴在淡水十年之後用以對抗死亡驅力的方式，也就是〈悲傷〉裡的「你」活下來的方式。強大的求生意志體現在性能力之上。然而強大的「性」的力量，足以吞噬了一個活著的主體，「你」先被現代工商社會排斥，再因「性」突破了主體這個「容器」，反而遭到柵欄、精神病院監禁，最後仍被死亡召回。舞鶴總是書寫象徵秩序無法有效控制的人，性能力異於常人的人、精神異常的人，或激烈的妄想性精神病病患。這些鎮日活在妄想裡，無法被社會所接收，因而遭受到象徵秩序強烈的反撲而監禁的廢人們，與死亡近乎無異的存在，與死亡驅力之間有何關聯？曾月卿藉由舞鶴的自述指出，〈牡丹秋〉是紀念亡母之作，其教堂是東門圓環附近的聖女佳樂教堂，乃是喪母渾渾噩噩創作此篇之時，而牡丹則是其母本名「芍藥」的別名，而「秋」則指涉母親往生於中秋節。之所以不知為何而寫，這是與死亡直面所產生的震驚，以及喪失母親的龐大失落感所導致。舞鶴所創作的還並不能稱之為「小說」，而必須稱之為「敘事」，是為生者在與死亡搏鬥時，掙扎、顫抖的痕跡。生理上仍然存活的寫作者，在生與死的交界處，必須依靠「書寫」才得以讓自己不至於被拉進死亡的漩渦之中，由於過於震驚，書寫者要發聲呼救，卻講出一些自己也不知緣由的話。〈牡丹秋〉開頭寫到作者得知喪母時的情景，「他回想那年中秋前夜，他一路傷泣著回家，對著車窗外漆黑的原野，他感到一陣蝕骨的哀慟。」（《悲傷》，頁 212）敘事者自己解釋，「那悲泣與其說是對逝者的傷悲，不如解釋為釋放生. 44. 謝肇禎，〈群慾亂舞—─論舞鶴小說中的性政治〉，靜宜大學中國文學研究所碩士論文，2001 年，頁 167。 26.

(30) 存者本身久被禁錮的情感。」（《悲傷》，頁 212）生者在遭逢所愛之人的死亡時，會感到無法克制的傷痛，那是由於長久以來投注在所愛對象上的情感，硬生生遭到死亡所斬斷，並失去投注的對象導致的強烈失落感，佛洛伊德稱這種情緒為「哀悼」，如若情緒無法消散，生者不能脫離悲慟的感覺，則會成為「憂鬱」的狀態。哀悼者，總有一天會走出不能自己的悲傷，接受逝者已矣的事實，然而對於憂鬱狀態的人來說，「過去」永遠不會離開，如幽靈纏繞著生者。對於舞鶴而言，最後有無走出喪母之慟，克服對母親的哀悼？抑或是無法擺脫母親離開後空缺的失落感，因而日後的書寫都是一遍遍重複的憂鬱書寫？從〈牡丹秋〉寫母後生活，〈微細的一線香〉充滿著對於母親撐起整個破落古宅的景仰與孺慕之情，淡水十年之後的〈拾骨〉寫母親托夢，與逝世十幾年的母親於夢中相見，並終於為母親拾骨完成，看似為母親哀悼了十幾年後，終究完結了心事，但真的是如此嗎？舞鶴於 1995 年由春暉出版社出版的第一本短篇小說集取名為《拾骨》，後改為麥田版就改稱《悲傷》了。由此可看出舞鶴早期關心的是較為個人的哀悼與憂鬱主題，必須站在舞鶴創作的動力來自於喪母而看出其為何轉變為如今的創作樣貌。佛洛伊德於〈哀悼與憂鬱〉（”Mourning and Melencolia”）中，描述了兩種喪失情感投注目標的心理狀態，哀悼與憂鬱最大的差別在於，哀悼能被視為一種「痛苦」的情緒，但「力比多一點一點地分離，最後哀悼者能夠聲明對象已經死去」45，一旦哀悼的工作完成，主體認知到所愛的對象不同，所有放置於對象身上的情感將被全數撤回，自我得以回復到獨立的狀態。但憂鬱是「無止盡的哀悼，源於失去所愛的對象、地方、或理想，而導致無能化解的悲痛與矛盾。」46〈牡丹秋〉的敘事者只能承認母親不在眼前，卻無法承認死亡的事實。他只承認：mother 移居青園，移居，而非凡俗之死亡。（頁 212）為了避免被現實赤裸裸地傷害，憂鬱者甚至會「否定」自己的失去，否定自己的情感，就是為了封印「失去對象」此一事實。如果說，哀悼是失去的宣告，那麼憂鬱正是「否定失去」的產物。〈牡丹秋〉是一篇源於喪母而創作的小. 45 汪民安主編，《生產（第 8 輯）：憂鬱與哀悼》（桂林：廣西師範大學，2013 年），頁 56。 46 汪民安主編，《生產（第 8 輯）：憂鬱與哀悼》，頁 100。 27.