識無關（Lister, 2003）。這一點顯然受到質疑。Rosler（1989）就提出，過去拍攝 者操作攝影器材需要更多的技術，且拍攝者的意圖往往是編輯過的，用以符合當 時的美學或是市場價值。
路透社在 2006 年八月初，撤下攝影師哈吉（Adnan Hajj）在中東地區拍攝 的以黎戰地照片，原因是他使用修圖軟體 Photoshop 在兩張照片中加工，一張是 增強了黎巴嫩遭空襲後的煙霧情形，另一張是將以色列 F-16 戰機飛彈從一枚變
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題討論層次。攝影起初作為一種紀錄的功能性裝置（A. Rothstein, 1986／李文吉 譯，2004），且強調客觀性的傳統紀實攝影更是有意願使自己紀錄盡量接近真實， 備上（Bock, 2009；引自 Griffin, M., & Lee, J., 1995）。新聞攝影對收看媒體新聞的大眾而言，的確是一扇看見世界的窗口。事實上，
新聞攝影還自詡提供「準確的」（accurate）照片，並且宣稱新聞攝影是以中立的 方式呈現「真實」（truth）。新聞和新聞攝影同一陣線地想展示自身不帶有主觀偏 見成分。新聞攝影之所以有特殊的地位，是因為它提供人們生活經驗以外的訊息，
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並且對人們生活的世界有一定程度的影響力（Webster, 1980；Griffin, M., & Lee, J., 1995）。
意思是，儘管偏見和平衡問題依然存在新聞攝影中，但人們總會自動假設新 聞圖象是準確的。但就如同 Ritchen（1990：7；轉引自邢廣利譯，2009）所說，
照片仍持有一種描述力和說服力，而電腦是圖片混合的預想附加物，它能提供大
影像的形成由光學原理而來。班雅明（Walter Benjamin）提到，光學儀器的 發展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現象。他並且相信，傳統 的人相攝影中，有一道「靈光／光暈（aura）」圍繞著這些人，猶如一種靈媒物，
潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感（Walter Benjamin, 1931／許綺玲譯，
1998）。於是，中立和紀實做為攝影特質的概念就自然而然地被建立起來。
當班雅明提出「靈光／光暈」的概念，是指人們在獨特的藝術品面前經驗的 那種敬畏感（陳永國譯，2009）。同樣，這個概念也可輕易地與技術面對等相較，
因為，影像形成的技術基礎就在於光影的絕對連續性，從最明亮的光持續不斷漸 進至最幽暗的黑影（Walter Benjamin, 1931／許綺玲譯，1998）。
波特萊爾（Charles Baudelaire）對於攝影技術較為悲觀，他在〈一八五九年 沙龍展〉（The Salon of 1859）一文中，使用的措辭冷淡，並對藝術攝影的任何僭 越之舉嚴加批評：「在這可悲的日子裡，有一門新工業崛起，使人們的愚蠢信仰 走火入魔，人們相信藝術必然是、且只可能是，對自然的準確複製（Walter Benjamin, 1931／許綺玲譯，1998）。」
早期，攝影術發明不久時，就有不少理論家持有影像複製自然的看法，於是 人們開始認為攝影可以作為證據，記錄事件與紀實的用途開始受到關注，美國農
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業安全局所做的記錄鄉村貧民的分布計畫，便是以紀實為目標（Wells, 2004；A.
Rothstein, 1986／李文吉譯，2004）。14陳傳興（1998）就指出，攝影術初期出現 之時，人們其實對影像的「科學性」產生迷思作用。
不過，班雅明指出，波特萊爾的說法其實忽略了一個指向，就是奠基於照片 的「本真性／真實性」（authenticité）問題（Walter Benjamin, 1931／許綺玲譯，
1998）。就電影理論家巴贊（André Bazin）曾以本體論探討攝影而言，他也認為，
攝影影像具有獨特的形似範疇（catégories），這也就決定了它有別於繪畫，而是 遵循自己的美學原則；攝影的美學特性則在於揭示真實（André Bazin, 1985／崔 君衍譯，1995）。這意味著，巴贊體認到，攝影具有提供表面真理
（truth-to-appearances）的特徵（Bazin, 1976；轉引自 Wells, 2004）。
確切地說，巴贊認為印在照片上一物象的存在如同指紋一樣反映著被攝物的 存在，因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代（André Bazin, 1985／
崔君衍譯，1995）。且按照班雅明所指陳，「靈光／光暈」也並非客體內在固有的，
而是一種外在屬性，包括藝術品的所有者、嚴格的展覽、真實性或文化價值等。
因此，「靈光／光暈」表明藝術與原始的、封建的或資產階級權力結構的傳統關 係，且進而表示它與宗教或世俗儀式的聯繫（陳永國譯，2009）。
只是，班雅明認為，攝影家致力於模仿「靈光／光暈」，且運用各種修飾伎 倆來假造（Walter Benjamin, 1931／許綺玲譯，1998）。他認為藝術品有「靈光／
光暈」，才產生獨特性與審美價值，複製藝術品讓「靈光／光暈」消逝，也就使
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照片的詮釋將在此發揮作用。巴特還提出「知面」（Studium）與「刺點」（Punctum）兩個詞彙進一步闡明影像所具意義的來源。因為巴特認為照片須納入社會文化脈 絡之中才會產生意義，所以「知面」是指用以理解圖象方式的一切文化知識；而 個人對照片所產生的個別想像與情感，則是透過照片所散發出的敏感點而來，這 觸動個人情感的關鍵，猶如個人心中隱約的「刺點」，因人而異（Walter Benjamin,
1931／許綺玲譯，1998）。這也間接說明了巴特認為攝影具有在真實再製的性質，
但並非全然記錄真實（Price &Wells, 2004：26）。
照片被視為同質於這些物體的再現、完美的類比、同一個模子刻出來的、一 種記錄、物體的紀錄或影像的物體。因此，這就是為什麼要強調這些必要的因素 與如何與物質世界連結；照片是無意識的生產、順從於真實。這些照片的特點，
被巴特稱為「彼界／就在那裡」（being thereness）（Lister, 2003）。
從傳統攝影到數位影像，我們確實目睹了一個持續不斷的辯論。也就是，介 建構的過程中（Lister, 2003）。
Ernst Gombrich 曾論述過「見證者的原則」（eyewitness principle），他提及自 古希臘以來在某些文化中藝術家們所遵循的規則：見證人能夠而且能夠表現在特 定的時間從特定的角度所看到的東西（Peter Burke, 2001／楊豫譯，2008）。當這 個原則運用在新聞攝影時，就成為了處理新聞的關鍵詞彙之一。
透過探索過去對於「見證」﹙eyewitnessing﹚作為一個新聞關鍵詞的發展，
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可靠內容的討論逐漸受到重視（Zelizer, 2007）。如今，新聞產製的速度隨著新聞 媒體的商業化與市場化影響，也使速度成為另一種權力支配形式（潘俊宏，Rony Brauman（1992；轉引自 Moeller, 2002）是無疆界醫生組織前負責人，
他認為政治、社會和痛苦的情緒議題容易使兒童成為新聞頭條，因為那是描述受 害者狀態的文化要求表現。Moeller（2002）指出，外交官、非政府組織媒體都 了解，「一個被截肢的小孩的照片或廣告頁面：只要你翻開這一頁，你就能救這 個孩子」，這類的故事和影像儘管會讓人感到有罪惡感，但卻非常有力量。我們 可以伸出援手，儘管只能是救一個小孩這樣的程度而已。另外，對於戰爭罪犯的
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助者贊助，並獲得大眾的關注（Moeller, 2002）。於是，太多的國際新聞頭條都以兒童問題作為頭條，主要原因是有「新聞話 題焦點」的價值，而未必是關注這些事件的真正問題。延伸而言，戰爭新聞中的 兒童形象就填補了衝突與危機的情感，對美國來說，「邪惡帝國」已經不再條件 反射為蘇聯或其代理國。於是，那個國家需要受到保護的情況並不清楚，媒體和 其他的政治家都設法辨別誰才是無辜的（Moeller, 2002）。
另外，媒體呈現的手法，就曾對 2003 年 3 月 19 日美國進軍伊拉克有大的影 響。當時，美國的民調一直處於兩個極端，進軍伊拉克的正當性一直備受爭議。
而 Schwalbe, Silcock, & Keith（2008）的研究中提及，美國的聯合作戰攝影計畫
（Joint Combat Camera Program）中，有 150 名軍隊攝影者（military photographer）
每天提供 600 至 800 張照片，以及 25 到 50 個影像片段，這對早期美軍要進入伊 拉克時的輿論有很大的影響力；另一方面，美國還利用兩種方式傳遞訊息，包括 網路散播和首次允許記者隨行美國的地面戰爭，記者利用高科技數位方式紀錄實
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小布希政府來透過「讓伊拉克自由」（Operation Iraqi Freedom）作為框架，
以修辭方式合理化美軍出征伊拉克的理由，他利用摩尼主義（Manichaeism）15的 善惡二元對立框架，成功突出美軍是企圖對抗邪惡野蠻的獨裁者，然而在伊拉克 的 Abu Ghraib 監獄中，所流出的美軍虐囚照片則打破了這個框架，於是美國政 府當局則把這樣的事件歸咎於一小群美國士兵身上，以修補這個政府建構起的話 語框架（Smith & Dionisopoulos, 2008）。
不過，曾有研究探討過紐約時報和華盛頓郵報，報導 1980 年南韓光州事件
是從各種判斷中抽離出觀念中的「真」與「偽」（true and false）極限，然後從這種抽象過程建立 亞里斯多德式「同一律」（Identity）、「不矛盾律」（Difference）、「排中律」（Excluded Third）邏 輯。第二種例子，是從各種行動中抽離出觀念中的「善」與「惡」（good and bad）極限，然後以 這些極限為基礎，建立宗教和政治意識型態。這些意識型態將架構出社會制度。（李文吉譯，1994：
60）
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Arthur（2008）認為，從 Sontag 的觀點來看，攝影圖像有相當不祥和罪惡的一面，
Sontag 的分析正確與否雖值得探討，但她確實指出了攝影圖像的力量和用處，以 及這些圖像在現代社會中所起到的複雜作用（Arthur, 2008；引自張蕊、韓秀榮、
李廣才譯，2008）。John Corner 和 Sylvia Harvey 也曾主張（引自 Wells, 2004：74），
現在的我們是在用一種新的方法看待歷史，而這種影像的商品化，牽引出歷史是
攝影師尤金．阿傑（Eugène Atget）則把他的照片稱為文獻，意味著留待他 人來闡釋和使用這些照片。且不管其文獻記錄的目的，他的這些照片似乎有意要 放置到某種敘述之中。班雅明認為，就阿傑來說，照片成了歷史事件的權威證據，
並獲得了隱蔽的政治意義，而且需要一種特殊的方式來理解這隱蔽的意義
（Mirzoeff, 2000：95）。實際上，在 1920 到 1930 年代，大眾公認攝影擁有政治 力量，並賦予攝影作為現代最重要的傳播形式的地位：攝影是現代主義
（modernism）的主要承載者與形塑者，因為它錯置時間，破壞傳統敘述的線性 結構（Wells, 2004：20）。
儘管，攝影能直接複製真實的情境已經受到質疑，但就技術而言，那些經由 化學顯影製造出來的影像，仍具有指示的影響力。不論數位時代讓攝影技術如何
儘管，攝影能直接複製真實的情境已經受到質疑，但就技術而言，那些經由 化學顯影製造出來的影像，仍具有指示的影響力。不論數位時代讓攝影技術如何