攝影旅遊

自從達蓋爾（Louis J M Daguerre）在1839年發明銀版攝影術後，攝影在 現今的社會，已經應用在各個層面上，也完全融入在每個人的生活之中。尤 其在數位影像技術日漸成熟的今日，從手機上的攝影功能到高階數位相機普 及，處處提供人們方便從事攝影活動。攝影跟旅遊的普遍，有其相同背景與 沿革，都是從社會金字塔頂端向下逐漸擴散，這除了象徵社會經濟成長民眾 消費能力的提昇。就某些角度的觀察而言，攝影跟旅遊在精神層次的領域上 也有雷同的部分。當攝影跟旅遊結合在一起時，這是在人類文明社會中一種 前所未見新型態的行為模式，而這樣的模式是得滿足相關要素下才能發生的 產物。

一、攝影的緣起

1826 年尼普斯（Nicephore Niepce）使用一種對光敏感的塗層，利用這種 塗層被光線照射後會變硬的特性，成功將影像固在玻璃上，他稱為「日光繪 畫」（章光和，2004），從此奠定日後攝影技術發展的重要基礎。攝影技術 從最原始的源頭就是一種捕捉光線「用光線作畫」的活動，這種天生的特質 所帶來的是影像「自動化」的產生過程。攝影術發明之後，有史以來第一次 人類的手不再參與圖像複製的主要藝術性任務，從此這項任務是保留給盯在 鏡頭前的眼睛來完成（許綺玲譯，1999）。因此儘管攝影技術在發明之初很快 就受到歡迎，但卻飽受社會質疑其藝術價值，只被認定是一種工藝。到了約 莫1930 年時，攝影已然發展成為一門獨立的技術，也因而使攝影自此開始找 到自己獨特的藝術語言（林士民，2003）。

二、攝影的內涵

攝影從發明至今在一百多年的歷程中，發展出許多的形式。從最初銀版

照相到膠捲底片、從黑白照片進步到彩色的領域、從蛇腹相機到 135 相機乃 至於演變到現在的數位攝影，無論是用何種技術、何種器材做為紀錄光線的 媒材，攝影始終保持其獨特的本質。羅蘭‧巴特從觀者的角度提出「此曾在」

的看法， 認為相片中有個東西曾在那兒，而且包含兩個相連結的立場，真實 與過去，這便是攝影的本質（許綺玲譯，1999）。攝影可以將人們視覺經驗精 密的複製下來，因此被賦於紀錄的特質。然而所記錄的影像除了證明在時間 的流動中，曾經發生過一個存在之外，影像跟被攝體其實是屬於兩個獨立的 個體，攝影所創造出來的影像其實本身就是另外一個真實的存在，而不是被 攝體的延伸。

一張照片並不只是一位攝影者和一個事件之間遭遇的結果，拍照本身即 是一個事件（黃翰荻譯，1997）。攝影具有最真實的複製能力，但是攝影所複 製的外在世界其實是另一個現實，而不是現實自身，所以現實並非再生真實，

而是將真實轉形（章光和，2004）。安瑟亞當斯（1990）說：「攝影機拍攝出 來的照片是脫離現實的，它所表現的型態與比例都常常跟我們眼睛所看到的 不同」。因此，攝影內在的思維並不只是利用機具從事複製的工作，對拍照者 而言，這是一種如同朝聖般的參與過程。被譽為當代攝影之父昂利‧卡提-布 列松對於攝影的參與如此表示：「你必須忘掉你自己；你必須是你自己，然後 再忘掉自己，映像—你想要的和你看見的—才會更強有力地顯現出來—只要 你完全融入你在進行的工作裡面。而且不要想，意念是很危險的，平常你必 須時時刻刻都在想，可是拍照的時候，你卻不必強銷你的觀點或證明什麼。

你什麼都不證明，它自然而然就會來的」。

攝影者在時光交會的剎那決定按下快門，與其說攝影者攫取了某些觀 看，其實也是世界介由攝影者呈現出「此存在」的訊息。藉由布希雅的說法，

攝影不只是物體之自我呈現，同時也是主體消亡之處。整個過程就像是你在 遊戲之中，但不是你在玩遊戲，而是透過遊戲這個過程當中，你發現是遊戲

本身的狂喜感動了你（引自林士民，2003）。對於攝影活動，巴贊（Andre Bazin）

也曾經指出：攝影的實質不存在於得到的結果中，而存在於達到這個結果的 過程裡（崔君衍譯，1995）。這裡更加明確將攝影活動的意涵從產出物-照片 中抽離出來。藉由建構影像的過程驗證曾經跟存在，彷彿是在時間的流動中 完成一趟心靈的旅遊。相機使異地的、奇特的事物近了、親切了，而使熟悉 的事物小了、抽象了、顯得生疏了、更遠了。在一個輕鬆的、生成習慣的活 動裡，他在我們自己的生活以及其他人的生活中同時提供了參與以及疏離─

─容許我們參與，同時又確認疏離（黃翰荻譯，1997）。

攝影記錄性的本質，注定讓照片賦於一種天生的傷逝的情緒，對於這股 淡淡的哀愁，巴特認為，透視法畫作、攝影和透視畫幕（Diorama）三者均源 自暗箱，而攝影更接近戲劇，因為兩者間有一獨特的中繼者：死亡。攝影就 像原始劇場裡活人扮演的靜態畫（Tableau Vivant），在那啞角粉飾僵止的表面 之下，我們看到的是死者（許綺玲譯，1997）。對此，蘇珊‧宋塔也有其論述，

所有照片都是「死亡」的提醒物（memento mori），拍攝一張照片等於是參與 另一人（或另一件事）的無常、脆弱以及不可免的死亡（黃翰荻譯，1997）。

在這裡，攝影無疑是對時間的流逝提出最直接的對抗，儘管這股力量只是如 螳臂擋車般薄弱，不過這就足以襯托出攝影與其他創作不一樣的特質。李奇 法克在一九七０年寫下這麼一段文字：「在今天這個時代，我們聚精會神的觀 看自己的相片，或是親朋好友、心愛的人的相片，反之卻沒有任藝術作品能 獲得等同的青睞。」（許綺玲譯，1999）攝影讓人們有機會去檢視感情與生命 的本質，誠如巴特所言：「任何照片，甚至是最貼近活潑生命世界的相片，我 都能從中看到有一天我將死去的迫切信號。」（許綺玲譯，1997）照片裡心愛 的人的影像證實「此曾在」的存在，然而當照片逐漸泛黃、斑駁終究損毀之 時，這曾經投注在「此曾在」的感情跟「此曾在」的存在是否就因此消失無 形呢？或者又應該用甚麼樣的型態延續下去？

攝影雖然是在空間中刻化的活動，但只因為在產生的過程中擷取了一點 點的時間因子，因而跟時間扯上不解之緣，攝影所延伸的思考絕不止於藝術 性的探討，還有更深層社會、文化、感情和生命等的關照。

在本質上，攝影和旅遊有一種共同的時間特質，從事攝影活動是將被攝 物提供曾經「此存在」在的訊息，而完成一趟旅遊後所留下來的其實也只是 將旅遊過程內化為「曾經在」那個遠離現實情境的存在，這一點攝影和旅遊 非常類似，都是在時間的流動中建立一個存在。羅藍巴特跟蘇珊宋塔對此的 描述都是一種貼近死亡的經驗，這或許可以解釋許多遊客到景點之後會理所 當然似的拿起相機拍照留念，因為這似乎是旅遊者抗拒時間流逝和拒絕面對 死亡唯一可以做的事情。從社會的角度來觀察，攝影旅遊是一種傳遞社會文 化非常快速的模式。透過攝影旅遊，旅遊地的風景、文化、習俗、生態等都 會透過影像快速的散播出去，這無形間擴大了旅遊地向外界接觸的頻率，也 加深外界對該地的瞭解。對此，John Urry 從社會學的角度提出三個觀點（引 自劉丹萍，2004）：

1.旅遊地因旅遊者的到訪而被消費，其結果就是該地方在空間上和時間上被 重新建構，而旅遊者目光搜尋（或消費）的是旅遊地的歷史、文化、物質環 境等各類視覺符號，並通過照片、明信片、電影等表達自己對這些符號的理 解。

2.攝影是一種觀察和記錄的社會化的建造方式，旅遊者在這過程中既是觀察 者也是被觀察者（both see-er and seen）。

3.旅遊者旅遊的過程，實質上是文化自身的遊歷過程，這過程即是文化變遷。

攝影無疑是最可以將旅遊間所遇到的經驗用最接近其樣貌的方式保存下 來的途徑。當攝影結合旅遊，攝影者跟旅遊者的角色結合，其旅遊的目的之 一就是要拍攝照片，因此對於旅遊地會更加有系統、有策略的「獵取」鏡頭，

這個過程如果操作不當，就很容易產生蠻橫的掠奪行為。蘇珊．宋塔描述1869

年美國西部開放之後，打著「渴望拍到一張好的印地安人照片」口號的攝影 大軍，粗暴的進入印地安人的領域恣意掠奪，甚至必要時花錢請印地安人擺 姿勢、改變儀式以便得到好的攝影材料。因此宋塔認為攝影專橫的一面落在 攝影與觀光結盟的核心（黃翰荻譯，1997）。類似印地安人的遭遇不只是在美 國西部發生，隨著旅遊腳步散佈到各旅遊地的攝影侵略無時無刻在發生。攝 影者到旅遊地對該地的攝影活動，是否會造成對該地任何形式的文化侵略，

這是在規劃攝影旅遊時得正視的議題。然而，如Urry 所言，攝影者所到之處，

是在觀察和記錄當地的社會，但攝影者在觀察時同時也是被觀察的對象，這 是一種雙向的互動。攝影活動會造成旅遊地再文化、社會結構等某種程度的 破壞，但卻不盡然都是不好的一面。透過攝影也可能帶來對旅遊地助益或是 進步改革的空間。當攝影者也是旅遊者時，對於旅遊地觀察和凝視，會轉換 成攝影作品的產出，這樣的的結合是人類未曾有過的全新體驗，因此，對於 攝影旅遊的觀察，應該用一種新的思考模式，而不能只是單純將旅遊加上攝 影去看待。攝影旅遊對個人內在的意涵或是對社會文化的影響都還有待學者

是在觀察和記錄當地的社會，但攝影者在觀察時同時也是被觀察的對象，這 是一種雙向的互動。攝影活動會造成旅遊地再文化、社會結構等某種程度的 破壞，但卻不盡然都是不好的一面。透過攝影也可能帶來對旅遊地助益或是 進步改革的空間。當攝影者也是旅遊者時，對於旅遊地觀察和凝視，會轉換 成攝影作品的產出，這樣的的結合是人類未曾有過的全新體驗，因此，對於 攝影旅遊的觀察，應該用一種新的思考模式，而不能只是單純將旅遊加上攝 影去看待。攝影旅遊對個人內在的意涵或是對社會文化的影響都還有待學者