第二章 以書法的筆調融入之繪畫
第一節 文人畫－以趙孟頫為探究中心
一、趙孟頫生平與時空背景
蒙古人推翻南宋政權，於一二七九年滅了南宋，建立元朝，並且廢除了五代 兩宋的畫院制度。蒙古人從馬上得的天下，便要用「馬」上治天下，他們認為畫 院沒有什麼用處，決定不再設立。4蒙古人在武力上、政治上征服了漢族，對於漢 文化採取極冷淡的態度，甚有強迫漢人接受，蒙古固有習俗的傾向。一二五四年，
出生於宋皇室之後的趙孟頫，在宋朝擔任一名小官，二十六歲時宋室覆亡。漢人 被蒙古人統治後在政治上的情勢，在《趙孟頫文學與藝術之研究》一文中，戴麗 珠寫到：
元蒙統一中國後，政治上給予漢人以極其殘酷與不平等之待遇，所謂「八娼 九儒十丐」，文人士大夫與妓女、乞丐同流，其中尤以南宋統治天下之漢人
（南人）社會地位最低。然而，元世祖乃一大有為之國君，既定天下，即注 意興修水利、發展生產、開展文化交流、創造蒙古文字，為求籠絡南人亦留 心漢文化，於至元二十三年（西元一二八六年）命程鉅夫至江南訪求遺逸，
趙孟頫居首選。5
3 徐復觀，《中國藝術精神》，台北市：臺灣學生書局，1998 年，146 頁。
4 李霖燦，《中國美術史稿》，臺北市：雄獅圖書股份有限公司，2008 年，134 頁。
5 戴麗珠，《趙孟頫文學與藝術之研究》，台北市：學海出版社，1986 年，10 頁。
如上所述，因為被忽必烈徵招入仕，造成後世對趙孟頫的節操頗有微詞。趙
圖2-1-1：趙孟頫
〈雙松平遠圖〉
無紀年 紙本墨筆 26.7 x 107.3cm 美國大都會藝術博物館藏
由此可見，趙孟頫明確表達推崇唐人、力追五代典範（以及北宋），而對「近 世」南宋人則不屑一顧，故有「宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆 欲盡去宋人筆墨」之評。雖然趙孟頫之書畫素養，來自早年家庭陶冶，但書畫上 的成就，卻是他以宋皇室之身二臣於元朝，在其矛盾極深的環境中達到之結果。
趙孟頫在書畫上的發展，應歸功於決定出仕北上大都，有機會看到不少古跡，眼 界大開，因而致力於古代傳統之復興與再生，以及趙孟頫文化理想的理念，能集 大成。關於趙孟頫南北往來的收穫，單國霖說到：
在趙孟頫父親趙蘭坡的收藏中，山水畫古跡兼有董巨和李郭兩派的作品，如 董源《溪岸圖》、范寬《雪山圖》、郭熙《溪山圖》、李唐《長夏江寺圖》等。
趙孟頫三十三歲時北上大都，有機會觀摩更多的唐宋名跡。他在元貞元年（公 元一二九五年）從燕地回歸南方，在收集的古畫中，就包括王維《山水》小 本、李成《讀碑圖》、董源《河伯娶婦圖》（近有學者考證現存《瀟湘圖》
即是其中的一部分）、王詵《連山絕壑圖》等。他宦遊北方長達十年，自然 受到北方士大夫畫風的感染，其師古的範圍也由唐宋轉向對李郭和董巨風格 的追宗( 蹤 )，並進行融合各派技法的積極探索。9
由上可知，出仕後，趙孟頫見到許多唐宋古畫跡。此外，在故鄉吳興賞玩過 江南景色，又宦遊北方也賞心悅目北方山水。以上原因，提升趙孟頫的書畫境界，
又閳明其創作之淵源。關於趙孟頫之繪畫力求表現唐、五代畫風，石守謙於趙孟 頫〈鵲華秋色圖〉（圖2-1-2）一文中分析得極清楚：
此山水雖有實景依據，但重點又在於以其筆法作古意的探求。其風格一反南
9 單國霖，〈元代繪畫序論〉，《中國美術分類全集 中國繪畫全集 第 7 卷 元 1》，杭州：浙江人 民美術出版社，1999 年，10 頁。
宋精于捕捉山水浪漫詩情的水墨描繪作法，而改以唐代簡樸構圖、五代董源 的平淡形象為基模，而用其出自中鋒、圓轉綿長而有起伏，可謂與楷書運筆 相通的用筆來予以詮釋。在其筆法的詮釋下，原本古拙的形象佈陳，產生了 因線條交錯而得的律動，乾筆淡墨也滋生一種平淡和暢的韻致。齊地山水與 古代典範兩者都因此而得到全新的內涵與表現。10
圖2-1-2：趙孟頫
〈鵲華秋色圖〉
1295 紙本設色 29 x 605cm 台北故宮博物院藏
從這一段可以了解，趙孟頫斷然略過南宋，透過復興唐代技法與五代格調，
追求推陳出新的再生，其作品親自示範「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」
這項復古主張。另外，又可以了解，趙孟頫的筆法已相當磊逸。引文中，「與楷 書運筆相通的用筆來予以詮釋」可以看出，趙孟頫重視線條，表現書法與繪畫繁 密結合之精神。陳振濂說：「《鵲華秋色圖》的點線勾皴，已經具有相當明顯的 文人意趣」11。在分析趙孟頫筆法的部分，陳振濂寫到：
首先，與五代宋初的山水畫第一代大家相比，趙孟頫的乾筆勾勒既不同於董 源的溼筆，又不同於米芾的點厾；既不同於燕文貴、郭熙等人的巨幛大墨，
又不如馬遠、夏珪的險仄與倚側；即使是與他同時代的高克恭相比，我們也 看到了高氏的明暗皴染之妙而趙氏卻饒有單線勾勒之趣。趙孟頫是典型的文 人氣度，文人畫的線條他重視，線條的乾筆皴擦以見筆鋒筆速的多變，又使 他足以顯示卓越的書法功底，巨嶂大屏有悖於文人雅趣，險峻逼仄又難見風 度與胸襟。12
由上述內容可以了解，〈鵲華秋色圖〉的筆法並不同於宋人山水，用漸層暈
10 石守謙，〈衝突與交融：蒙元多族士人圈中的書畫藝術〉，《大汗的世紀：蒙元時代的多元化 與藝術》，台北：國立故宮博物院，2001 年，頁 204。
11 陳振濂，《中國書畫篆刻品鑒》，北京：中華書局出版，1991 年，492 頁。
12 陳振濂，《中國書畫篆刻品鑒》，北京：中華書局出版，1991 年，492 頁。
染及皴法來描繪輪廓，也不像趙孟頫早期如〈幼輿丘壑〉（圖2-1-3）一般，復古 畫風中的勾勒填彩。在〈鵲華秋色圖〉上雖然力求唐五代畫風，斷然略過南宋，
堅決回復唐代的標記，但是趙孟頫透過書畫融合的方式，在描繪上加入了書法的 概念，山石樹木的用筆脫離物象。趙孟頫重視筆法的表現，突破古法進而建立自 法。關於此點，單國霖提到：
此圖另外一特色，是加強筆法的表現，源自董源的披麻皴運用得更為柔婉瀟 灑，樹木的勾葉點葉形態多姿，且帶有規則化的裝飾意味。圖上少用水墨渲 染，通過綫條的疏密、濃淡、乾濕的有序組織，造成前後的空間層次。在這 裡。筆法的造型作用和表達磊逸情調的美感意義被明顯地體現出來，故而董 其昌在卷後贊嘆道：「吳興此圖，兼右丞北宛( 苑 ) 兩家法，有唐人之致去 其纖，有北宋之雄去其獷。」13
圖2-1-3：趙孟頫
〈幼輿丘壡圖〉
無紀年 絹本設色 27 x 116.8cm 美國普林斯頓大學美術館藏
由此可見，趙孟頫當時四十二歲，已呈現出既不同於宋代，也不同於唐代的 風貌特色，而更多五代董源的影響，元貞元年（一二九五年） 趙孟頫畫的〈鵲華 秋色圖〉是中年求變的創作宗旨。〈鵲華秋色圖〉據趙孟頫自題，是寫山東齊洲 境內的鵲山與華不注山。趙孟頫自山東濟南離職後返鄉為其舊友周密所作。另外，
趙孟頫的行書〈書趵突泉詩〉（圖2-1-4）詩中詠贊濟南名泉趵突泉14，詩後附記 老友周密為濟南人，特寫此卷相贈。因此也可推測此卷成於元貞元年濟南歸來之 際。15趙孟頫中年求變過程的〈鵲華秋色圖〉與其圖同一年，當時趙孟頫的書法 之功，是以文人畫的角度而言，不可忽略的一件事。關於此點，王競雄寫到：
13 單國霖，〈元代繪畫序論〉，《中國美術分類全集 中國繪畫全集 第 7 卷 元 1》，杭州：浙江人 民美術出版社，1999 年，10-11 頁。
14 ( 元 ) 趙孟頫，《松雪齋文集》，台北市：臺灣學生書局，1985 年。
15 王競雄，〈元 趙孟頫 書趵突泉詩〉，《精彩一百 國寶總動員》，臺北市：國立故宮博物院，
2011 年，228 頁。
趙孟頫書法上的造詣原非一朝一夕之功，早於少年時期學寫宋高宗書法，而 後致力智永〈千文〉、〈蘭亭序〉等名蹟，領悟到晉唐古法終不可失。掌握 方向之後，先天的秉賦濟以後天持續鍛鍊，進一步帶動元人浸潤晉唐書法傳 統。〈書趵突泉詩〉正如同這段蛻化過程中一個據點，倘若和趙孟頫五十、
六十以後書作同觀，當可瞭然其一生精進不已未嘗鬆懈。16
圖2-1-4：趙孟頫
〈書趵突泉詩〉
1295 紙本墨書 33.1 x 83.3cm 台北故宮博物院藏
書法與繪畫在文人畫的文化脈絡之下，緊密結合而不可分離。為了進一步了 解趙孟頫繪畫作品中的筆法如何展開來，趙孟頫書法之探源再詳論如下。
二、趙孟頫書法之探源
書畫兼擅的畫家所在多有，但是書畫造詣皆極致者，趙孟頫當為古今一人。
在繪畫上趙孟頫主張復古，在書法上也是如此。
略看先於趙孟頫之前的中國書法歷史脈絡，以王羲之為典型，王羲之第七世 孫智永繼承家法，自唐顏真卿變之，突破王羲之的典型，至宋蘇軾、黃庭堅、米 芾，多以意為之，不拘泥於規矩法度，盡變王氏家法，以致王氏家法不為人所重。
宋高宗雖然有以回歸魏晉書法而變革的思想，但是南宋為時代所限，未得拓展。17
16 王競雄，〈元 趙孟頫 書趵突泉詩〉，《精彩一百 國寶總動員》，臺北市：國立故宮博物院，
2011 年，228 頁。
17 黃惇，《中國書法史 ‧ 元明卷》，南京：江蘇教育出版社，2009 年，頁 6。
元初趙孟頫再提倡王羲之之典型，使元代初期的書風產生了重大的轉變。然則有
此對典範的再生與復與，奠立他自我的書史地位。21
引文中，趙孟頫北上大都是指至大三年（一三一○年） 受仁宗之命，離江 南赴大都。一再臨寫的〈蘭亭序〉就是赴京途中，得獨孤長老所贈的〈定武蘭亭 序〉。至大三年（一三一○年） ，趙孟頫五十七歲時謹慎寫出〈蘭亭十三跋〉（圖 2-1-5），此書筆法充滿對於王羲之的崇敬，寫跋內容十分豐富，據此內容可知趙 孟頫的平生書觀。關於趙孟頫〈蘭亭十三跋〉，中田勇次郎提到：
引文中，趙孟頫北上大都是指至大三年（一三一○年） 受仁宗之命，離江 南赴大都。一再臨寫的〈蘭亭序〉就是赴京途中，得獨孤長老所贈的〈定武蘭亭 序〉。至大三年（一三一○年） ，趙孟頫五十七歲時謹慎寫出〈蘭亭十三跋〉（圖 2-1-5），此書筆法充滿對於王羲之的崇敬，寫跋內容十分豐富，據此內容可知趙 孟頫的平生書觀。關於趙孟頫〈蘭亭十三跋〉，中田勇次郎提到：