第一章 緒論
第二節 文獻回顧
關於王嘉明其人或其作品的學術研究論文至今只有兩本：其一為國立臺北 藝術大學戲劇系學士班余岱融2011 年畢業論文〈從深描出發—我所知道的王嘉 明〉，其二為國立臺灣藝術大學戲劇系表演藝術碩士班楊智博2013 年學位論文
〈《國樂情人夢—消逝的時光》之跨界展演探討〉。
余岱融試圖整理王嘉明 2011 年以前發表的作品，企圖找出創作脈絡，以余 岱融親自跟隨排練過程的2009 年王嘉明作品《05161973 辛波絲卡》為細部討論 對象，紀錄演員與導演集體創作的發展過程，以此分析王嘉明作品的結構性，並 摻入《殘，。》、《麥可傑克森》、《膚色的時光》、《泰特斯—夾子/布袋版》等其 他作品的演出實況與文本，作為對《05161973 辛波絲卡》觀察整理的結論再證 明。余岱融以《殘，。》、《05161973 辛波絲卡》與《麥可傑克森》三劇中的結 構相似處，推論出導演使用「樂章式安排」與「演員服裝變換」兩種方式，依此 形成其作品中較為大型的基本組織架構11。這樣的觀點在《殘，。》與《05161973 辛波絲卡》此類王嘉明作品中屬於抽象肢體聲音的創作脈絡中能夠成立，筆者對
《麥可傑克森》中服裝與角色的觀察，卻是帶有劇場資源限制，以及場景需求的 必要換裝，並非純粹結構上的考量。此兩種結構分析亦不適用於《李小龍的阿砸 一聲》、《聊齋—聊什麼哉》此類具有故事性敘事的作品，但余岱融由劇場中非文 本與非劇情的其他舞台元素著眼，以此分析王嘉明的創作，確實有其敏銳度。王 嘉明編導一體的作品無法單就文本析論，需加入舞台、燈光、服裝等其他劇場元 素調度上的考量，由此觀點亦可窺見王嘉明將劇場表演視作「整體」的創作基本 概念。
余岱融對王嘉明的文字與語言，以一整章為討論，整理作品中改編/翻譯莎
11 余岱融。〈從深描出發—我所知道的王嘉明〉。臺北藝術大學學士班畢業論文。2011：18 頁。
劇的台詞，以及王嘉明自身創作的文本台詞，可惜其研究偏向莎劇翻譯的部分，
而王嘉明後期《李小龍的阿砸一聲》、《SMAP X SMAP》中的口語策略又有不同，
雖然余岱融提出王嘉明「極不信任語言」（余岱融39）的概念，卻無法進一步論 述，對於王嘉明作品總整的野心過大，導致除了《05161973 辛波絲卡》之外每 一個作品雖然皆有其觀點，卻流於劇情介紹與片段特色評述，但對於王嘉明集體 創作的過程記錄，戲評的收集以及試圖歸納王嘉明作品特色的企圖，對瞭解王嘉 明以抽象與肢體為創作主體的作品仍有很大幫助。余岱融在討論王嘉明創作裡的 表演特性，提出的觀點頗為精確，也是研究王嘉明困難之處：
任何試圖想將王嘉明的劇場作品歸類於任何一種表演體系的人，都 不難發現這項企圖的困難，不但因為王嘉明不輕易地自我表述、界定，
更因為在他透過與不同領域的表演者合作，將各種音樂、舞蹈的表演類 型融入/並置於作品內，使得長期與他合作的表演者們並不拘泥於單一 的表演類型之中，其作品「多元」、「多樣化」的表演風貌，在某個程度 上也具體而微地顯現了台灣（不僅僅在劇場裡）的混血文化景觀。（74）
關於王嘉明的第二篇學術研究，楊智博即以王嘉明 2011 年與臺北市立國樂 團TCO 合作的跨界作品《國樂情人夢—消逝的時光》中的「跨界創作」，為其研 究主題。楊智博以「後現代藝術」界定王嘉明在傳統國樂與戲劇劇場兩者間打破 隔閡的創作嘗試，並以布萊希特疏離效果解讀投影與場上近距離拍攝演員舉止的 演出形式，此形式與《SMAP X SMAP》的舞台設計與呈現概念類似，可視為
《SMAP X SMAP》的實驗型前身，但兩者在使用概念上仍有不同，《SMAP X SMAP》將形式作為主題，表現九零網路社會的資訊收/受實況，《國樂情人夢—
消逝的時光》則是王嘉明對於國樂私人、小眾、貼近人心的美感理解12，從抽象 概念中發展成具體形式，並以此消弭國樂演奏者對於舞台戲劇演出不熟悉的技術 考量。此相同形式，不同內在的兩部作品，亦可成為王嘉明自由靈活取用劇場元 素，同樣型式不同內在的證明。
楊智博以「拼貼」（collage）一詞界定王嘉明結合戲劇與演奏會兩種表演藝 術的編導手法，但楊智博所使用的「拼貼」非為柏維斯(Patrice Pavis)帶有負面意 涵的「文化拼貼」，而為「承認與並置不同的差異於自身之內，以多元論述代替 一元的權威論述，在交互主體性中開啓雙向交流，創造再生新力量」（20），為對 王嘉明跨界嘗試的正面肯定，並也在比較後現代藝術定義與《國樂情人夢—消逝 的時光》音樂劇的異同中，無意間找出王嘉明並不那麼後現代的證據，如對於前 述的「拼貼」，劇中「片段零散化的演奏，但宏觀來看，又是經過安排，可歸納 為四組主題，呼應現代國樂上常被討論的議題」（7，表 1-1），王嘉明也在接受楊 智博訪談時，提到自己「結構先行」，的概念，試圖對其「後現代」的界定加以 反駁。楊智博對王嘉明進行的訪談稿，除了對《國樂情人夢—消逝的時光》劇中 素材討論，也提供許多王嘉明對「傳統」與「藝術」的觀點，整篇論文雖以「後 現代主義」的「無中心」（decenterment）與「不確定性」(indeterminacy)著手、
在《國樂情人夢—消逝的時光》找到理論與戲劇的相呼應處，但於此同時王嘉明 與後現代的相異處亦隨之浮現，某種程度將王嘉明由後現代藝術的框架下剝離出 來。
王嘉明自身撰寫的文字，本篇論文所引用的資源主要來自於作品的節目 單、《PAR 表演藝術雜誌》的王嘉明個人專欄〈一字一劇場〉，以及王嘉明碩士 畢業製作書面報告〈《泰特斯—夾子/布袋版》及其他〉。〈一字一劇場〉為《PAR
12 同註 8：85 頁。
表演藝術雜誌》於2011 年 2 月開始的王嘉明每月專欄，以每月一字的漢字甲骨 文為主題，闡述與「字」相關的日常觀察，亦會偷渡時事批判於其中。王嘉明在
《李小龍的阿砸一聲》創作期間發表於專欄的「龍」、「民」，以及《SMAP X SMAP》
節目單所引用的「幸」，皆為與其當時劇場作品相關的文字論述，以註腳與延伸 的方式成為自己作品的前導宣言。王嘉明碩士畢業製作報告〈《泰特斯—夾子/
布袋版》及其他〉，為其個人整體藝術概念的自述，其中所提到對於文字二元帶 來的想像限制，與莎士比亞「世界一舞台」的觀點，在本論文解讀「常民三部曲」
結構裡所蘊含的生死觀念時，影響頗多。
「表演藝術評論台」、《PAR 表演藝術雜誌》裡關於王嘉明作品的劇場專業 人士相關反響與報導，為本論文戲評的主要來源，許多網友在私人部落格上的心 得，與PTT 戲劇版上的評論，也是本論文參考的重要資訊，由於「常民三部曲」
具有的通俗性，以及受到「麥可傑克森」、「李小龍」、「SMAP」本身為娛樂界名 詞的特性所吸引的觀眾族群，眾多網友發表的心得多以情緒式的感想抒發為主，
雖然難以在文中直接引用，卻提供了理解觀眾反應的管道，對回看文本與演出影 像有實質幫助。
王嘉明的劇場作品整體感強烈，文字的評論與分析，與實際演出/觀賞情 況仍有落差。兩篇相關學術論文試圖要透過文字整理歸納作品中的脈絡，卻更顯 示出劇場演出當下不可取代的本質，也是本論文書寫過程遭遇到的矛盾，但正如 前人研究，筆者仍嘗試以文字論述討論其作品，希望在影像記錄之外，作為劇場 演出的另一種記錄方式。