第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
第一節 研究動機與目的
王嘉明為台灣莎士比亞的妹妹們的劇團現任團長，亦為台灣劇場中生代編導 合一的創作者。自2002 年劇場作品《Zodiac》獲選第一屆台新藝術獎「年度十 大表演藝術」後，作品屢次見於獎助與獲獎名單之列，其人與作品風格的多樣性 也在劇場中為其贏得「劇場頑童」的稱號。
劇場導演鴻鴻認為王嘉明的作品具有「後現代主義」的藝術特徵：多方取材、
自由挪用、善於利用現實空間做非現實的利用、使用各種劇場元素如舞台、影像、
燈光、聲響等跨界元素，使王嘉明的作品在台灣劇場中獨樹一幟1。王嘉明的作 品以感官為出發，將劇場視為整體，作品實驗性質高，如2004 年作品《家庭深 層鑽探手冊——我想和你在一起》，以16 軌聲音裝置，輔以舞台燈光變換，搭配 樂團現場演出，構成的聽覺取向實驗作品；或是2009 年料理劇場，由嗅覺與味 覺擔任創作主體的《王記食府》，以餐廳廚師與食客的關係，變形為演員/導演與 觀眾的關係。王嘉明也在作品中嘗試以偶與影像入戲，如2014 年國立臺北藝術 大學製作《理查三世與他的停車場》，使用偶搭配人聲，詮釋莎士比亞經典作品，
與同年兩廳院台灣國際藝術節跨界作品《聊齋—聊什麼哉？！》，聯合山宛然布 袋戲團2與弘宛然布袋戲團3，與劇場演員共同搭配演出，在傳統藝術與現代劇場 間，找到敘事平衡；而為王嘉明贏得首座台新藝術獎的《Zodiac》，利用電視、
影像投影與裝置藝術的舞台建造，營造出多重視覺空間。
1鴻鴻。〈後現代絞肉機—王嘉明與他的劇場實驗〉。《鴻鴻的過氣兒童樂園》。搜尋日期：2014/9/20。
2山宛然劇團於2002 年由黃武山成立，為台灣少有的客家布袋戲團。師承李天祿先生傳統布袋戲 技藝，與客家山歌天后賴碧霞的技巧，將客家文化注入至傳統布袋戲中。（資料來源：國立傳統 藝術中心）
3弘宛然古典布袋戲團前身為教育部重要民族傳藝計劃之布袋戲藝生，為傳承傳統布袋戲演出制 度與表演方式的布袋戲團。（資料來源：新北市文化局網站）
但鴻鴻認為，在感官刺激多樣化、元素使用自由的作品中，「王嘉明拒絕清 楚、確定的意涵，追求開放的感知。然而其結果便是形同滿地琉璃，讓人讚嘆其 奪目，卻迷失其中，無法組合出意義。4」劇場編導演王墨林給王嘉明的評價更 為嚴苛，在評論「常民三部曲」第二部《李小龍的阿砸一聲》，王墨林的文字帶 有其個人情緒：
《李》劇的導演擺明就是要作一齣俗爛的戲，問題是他對七○年代 片斷意象的戲仿，完全只是以廉價的做作、誇張等技法在力求表現，足 以顯見小劇場的「創意」在大劇院卻變成死穴。…⋯…⋯我們看到今天小劇 場成功地走進大劇院的王嘉明，仍在搞所謂片斷化、剪貼化的「後現代 劇場」，令人深感原本前衛、激進的小劇場，卻愈來愈固守著解嚴後啟 蒙現代性的陣地，其失去能動性的美學表現，因不知如何踏出自限圍地 而終告死亡。5
王墨林認為《李小龍的阿砸一聲》試圖想要說結構龐大的故事，卻沒有把故 事說好6，觀點恰好與劇作家紀蔚然相反：
…⋯…⋯編導合一的王嘉明在劇場混了這麼多年未曾正正經經地說過故 事。這是讚語，卻被很多人誤讀為貶抑，…⋯…⋯劇場不一定要說故事，也 最好不要正正經經地說故事。從那部令人驚艷的《Zodiac》出道開始，
王嘉明一直就沒好好地說個完整、寫實、好消化、易消費的故事。但有
4 同註一。
5 王墨林。〈走調的巴哈賦格律〉。《PAR 表演藝術雜誌》。222 期。（2011 年 6 月號）：74 頁。
6 王墨林。〈談《台北歌手》兼與《李小龍的阿砸一聲》〉。表演藝術評論台。搜尋日期：2014/8/8。
趣的是，「敘述」向來是王嘉明創作的潛在主題，或一種後設的關切，
而在《李小龍阿砸一聲》裡，我們更清楚體會到他之於再現的質疑與不 得不然的矛盾情結。7
紀蔚然給予王嘉明多樣風格作品形式的正面解讀，對於鴻鴻、王墨林等戲評 試圖將王嘉明歸為「後現代」的企圖，王嘉明在接受臺灣藝術大學學生楊智博論 文訪談時表示，「不能把所有拼貼的東西看成後現代，我自認我是結構先行，相 對來說還是比較古典的，反倒少了後現代那種隨機、任意、遊戲的特質。8」並 在《人間福報》副刊的訪談中，自述「我的戲其實很古典」9，依循著結構創作，
並非為頑童式的拼貼，也不屬於後現代。王嘉明甚至在「常民三部曲」第三部
《SMAP X SMAP》中，以「後現代主義」開玩笑，成為「吊書袋」與保守古板 的象徵。
王嘉明作品風格的多樣、不按牌理出牌的創作模式，往往引起正負兩方對 其作品的評價，在王嘉明嘗試跨界合作後，戰場從劇場延伸到音樂劇、歌劇與傳 統藝術之上，台灣表演藝術評論網站「表演藝術評論台」所收錄的王嘉明作品劇 評，截至本論文寫作時2014年八月前的十三篇相關評論中，有六篇為其跨界創作 的相關討論，足見其創作範圍正在逐步擴張，雖然作品的累積與討論在劇場頗 豐，但是王嘉明與其作品在學術上受到的關注相對偏低。
王嘉明於2010年推出的《麥可傑克森》，與 2011年《李小龍的阿砸一聲》、
2013年的《SMAP X SMAP》三部以台灣常民生活為創作題材的劇作，為其編導 作品中少見的系列式作品。以十年為一個斷代，試圖以常民生活史觀，分別處理
7 紀蔚然。〈擺明跟自已過不去的王嘉明〉《PAR 表演藝術雜誌》223 期 2011 年 7 月。
8 楊智博。〈《國樂情人夢—消逝的時光》之跨界展演探討〉。台北：國立臺灣藝術大學戲劇學戲 表演藝術碩士班，2013：89 頁。
9《李小龍的阿砸一聲》節目單。2011：14 頁。
台灣一九七零、八零、九零年代的娛樂與民生樣態，合稱為「常民三部曲」。「常 民三部曲」此一名詞首見於《李小龍的阿砸一聲》節目單與宣傳文宣，以「常民 三部曲之二」替《李小龍的阿砸一聲》定位，並於2013年九月《SMAP X SMAP》
演出後，完成三部曲的整體架構。三部曲之間除了時代與元素皆取材自台灣以十 年為劃分的時空底下，日常生活的娛樂與民生重要事件之外，在形式與劇情上各 自獨立，互不干擾，而此系列作品所呈現出的異同，成為觀察王嘉明創作風格與 作品架構兩者間交互作用的適當觀察點。
筆者於 2010 年與 2013 年分別在台北中山堂成為《麥可傑克森》與《SMAP X SMAP》的現場觀眾，並有幸於 2011 年在《李小龍的阿砸一聲》擔任導演助 理，近距離接觸王嘉明工作方法，於台前台後觀察「常民三部曲」的製作過程與 成果，感受舞台與觀眾席之間演出能量的交流。《李小龍的阿砸一聲》自2011 年演出以來，受到的負面評價遠多於正面評價，作為觀眾看戲參考的其中一個重 要網路討論區PTT 戲劇版，在首演後短短三天內，出現了七篇負評文章，王墨 林更在個人評論中以「忍耐」描述其觀看心情。莎士比亞的妹妹們的劇團甚至必 須在社群網站Facebook 上成立「李小龍的負評收集區」專頁10，作為觀眾批評的 空間。由於筆者在此劇中擔任幕後工作人員的角色，無法客觀理解觀眾的批評，
加之以《麥可傑克森》一再重演，《SMAP X SMAP》於大型表演藝術評論網站 如「表演藝術評論台」、PTT 戲劇版上得到的評價傾向好評，此三部曲正負兩極 評價的現象，以及三部曲形式與風格上的差異，引發筆者對「常民三部曲」系列 深入探討的好奇心，也希望透過對王嘉明特定作品的討論，提高王嘉明此一今日 劇場多產編導其人其作品在學術上的關注。
10此專頁在論文進行的2014 年七月底已經關閉。