結語

「常民三部曲」為王嘉明以台灣社會民生十年為一個世代分類，企圖在官 方大歷史書寫中，以日常生活和娛樂產業視角，回顧與書寫與大眾記憶相關的，

屬於群眾的歷史創作。

112王嘉明本論文訪談稿。

首部曲《麥可傑克森》以八零年代為討論，透過對美國流行樂天王麥可傑 克森其人的追思與懷念，利用其歌舞創作中的延伸含義與象徵意象，將台灣八零 年代社會民生大事與娛樂風格編織交雜，成為台灣文化多元混雜的實況寓言。「麥 可傑克森」其人與媒體形象中所呈現出的叛逆、追尋自由的個人風格，也與八零 年代由戒嚴到解嚴的台灣時代趨向相符；台灣在七零年代末一系列的國際挫折 中，國家的意識與兩岸政策上的定位逐漸改變，社會上因國際事件激起的民族情 緒，引發社會運動的濫觴，個體團結一致站上街頭，為爭取群體的權利發聲，在 1987 年解嚴令頒佈之前，台灣社會早已飄散出追尋解放的氣息，「群體」大我與

「個體」小我之間的關係，透過《麥可傑克森》台灣大事件的剪輯，以個體作為 社會特定群體的代表性人物，如以孫天勤代表八零年代方興未艾的「反共義士」

現象、以李師科古亭土地銀行搶案說明榮民於兩岸情況改變下面臨的生活困境。

《麥可傑克森》整部作品處理社會民生與娛樂事件，以演唱會與大型綜藝 秀嬉笑戲謔、恣意揮灑的姿態為創作基調，呈現群體對官方與舊有記憶理價值觀 的戲擬與反看。劇中以肉體生存需求的飲食企業吉祥物「麥當奴」取代宗教精神 領袖耶穌，並在劇末再度利用肉體慾望中的生殖慾念，進行場上眾人舞蹈化的雜 交圖像，表明台灣文化的混血性與多元融合現象。創作者透過生命與死亡一體兩 面的概念，以集體爆炸死亡承接雜交意象，使用人聲無伴奏合唱的麥可傑克森歌 曲You Are Not Alone 作為歷史與今日社會兩者之間關係的溫暖註解，完成對八 零年代與麥可傑克森一代巨星的回顧、追憶與告別，對未來的展望帶有希望底藴。

二部曲《李小龍的阿砸一聲》是王嘉明「常民三部曲」當中，唯一一部具有 完整劇情結構與故事主軸的作品，處理七零年代台灣民生裡，政治娛樂混雜中西 文化，既崇洋也開始關心本土的日常實情。故事以虛構的「龍族」在「羊人世界」

六代繁衍的過程為敘述對象，以血緣純淨為家族傳宗接代與殺戮的遊戲規則，使

場上龍族眾人被迫開啓一連串以亂倫、報復、逃散為生命選擇的人倫慘劇，並透 過一代一代的角色輪迴宿命，呈現歷史重演、一再往復循環的悲劇史觀，血緣與 姓氏成為身份地位的象徵同時，也成為與生俱來的詛咒。作為劇名的「李小龍」，

其在七零年代螢幕武打巨星的形象在劇中被反轉，由一位體弱多病的女性早產兒 成為其代言人。「李小龍」在華人世界裡所帶有的文化混血性與電影虛構情節上 的愛國英雄形象，使其成為王嘉明筆下台灣七零年代國族主義強烈但糅雜對西方 既愛又恨複雜民族情感的精神象徵。本劇於文本書寫上以詩意化的語言取代日常 語言，劇情調性由於愛情元素的比重偏高，節奏趨向抒情緩慢，全劇在戀屍、食 嬰、亂倫性虐等驚悚題材間，仍帶有人性彼此的關愛與溫柔，情感的真摯為所有 驚世駭俗的犯罪動機解套，也是王嘉明個人文字創作才氣得以盡情揮灑，既溫柔 又殘酷的作品。

《SMAP X SMAP》處理九零年代以來，電子網際網路的消費主義社會現 況，舞台呈現簡便易拆的攝影棚景象，方便劇情需要的大量換景需求，左右兩側 上方垂下巨型雙螢幕，利用現場攝影與及時投影的多媒體技術，建構出2D 平面 信息製作與傳播的過程，並讓場上演員以王嘉明自創的日台語混雜口語形式，強 迫觀眾必須經由螢幕裡的字幕，理解演出中的細節資訊，形成九零年代視覺勝過 聽覺的資訊取用模式。劇本結構使用日劇十一話與特別篇SP 的編纂慣例，填入 台灣社會政治議題、媒體現象，並以世界地球村人與人訊息傳遞的快速，與鄰坊 的冷漠互動，對網路世界個人中心的人際互動模式有所批評。全劇由於九零年代 與演出當下時空的相近，以及在解嚴後言論自由逐漸影響傳媒與社會的思想，政 治元素與時事諷刺在《SMAP X SMAP》中佔用的篇幅頗多，處理手法較三部曲 其他兩部更為大膽、直接，在演出的當下獲得觀眾熱烈的共鳴反應，雖然王嘉明 在訪談中表明此非為原意，但不可否認對於政治事件的關心，將台上台下連結在

一起，為此劇演出成功不可忽略的重要因素。

王嘉明「常民三部曲」的三部作品形式風格各異，每一部作品皆能獨立存在，

與其他兩部沒有劇情與角色上的延續與承接關係，唯一的共同處即為以歷史為主 題必然碰觸到的消逝與生命存在議題。王嘉明在三部曲中皆有集體死亡與追悼的 場景處理，手法為一貫的靜謐與莊重，對於「死亡」並不具有全面悲觀的解讀，

反而以《麥可傑克森》重生意象，與《李小龍阿砸一生》中的輪迴觀，將生命賦 予精神層面不朽的暗示，並將記憶與人類情感放置在歷史的中心，改變不了的歷 史既定事實，可以透過切入視角的不同與戲擬，帶來新的詮釋視角。王嘉明對於 歷史重複循環抱持的悲觀態度，造就作品中對於愛情、親情等人性情感層面刻畫 的深刻與真摯，情感在社會倫理的壓力下成為犯罪，如九零年代經典日劇裡常出 現的師生戀主題，或《李小龍的阿砸一聲》裡病態的戀屍、性虐亂倫，在王嘉明 的筆下皆為人物情感一往而深的深情表現，試圖為社會中視為扭曲的群體開脫，

也是創作者以個體私密情感對抗歷史洪流的意志展現。

王嘉明在接受《PAR 表演藝術雜誌》專訪時，提到自己已經有常民第四部 曲的構思，因此「常民三部曲」在未來的藝術相關報導中，將以「常民四部曲」

或是「常民系列」作為此連續性創作的代稱，也是王嘉明隨著年齡增長，對自己 生命經歷過的年代做的個人回顧與定義。關於王嘉明身兼編導甚至時而上台參與 演出的劇場活躍身份，其作品類型的種類繁多，延伸出的議題在戲評中多有發 展，卻無法在學術中得到該有的注視，本論文選取其「常民三部曲」為討論範圍，

以歷史觀點與劇場展演分析為切入點，試圖整理出對於其作品的特定觀察視角，

但關於王嘉明音樂風格的使用、肢體意象的安排、演員與導演的互動、文字與台 詞的策略等等議題，尚未能有更深入的討論與整理，希望藉著本論文中對於王嘉 明主觀創作意識的認定所產生的疏漏與偏頗，對於後繼研究王嘉明的論文能有所

觸發與反駁，使王嘉明其人與作品在學術上有更多的能見度與討論空間。

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