第一章 第一章
第一章 新寫實主義
毫無疑問地，到一九六三年止，繪畫上最重大且意義深遠的發展，是回歸到 自然。在紐約或巴黎的前衛藝術，不再是抽象的─幾何的、抒情的或表現的，而 是寫實。而這寫實是對現實的新的知覺，因此產生全新的問題與解決之道。這種 自然並非多愁善感的或田園式的，而是工業的、都市的、攻擊性的。藝術家感受 日常生活的脈絡，已經不依靠古典的崇高方式去表現真實，觀者因此也必須以全 新的角度去審視藝術。
六○年代是諸多風格百花齊放的年代，在丹托(Danto)的《藝術終結之後》
(After the End of Art)一書中，他認為，所謂「藝術的終結」(end of art)論述的基 礎，是出現在六○年代，而後藝術終結的形貌日益清晰；首先經由新寫實主義以 及普普藝術的萌芽和發展，使這個趨勢更為明顯。它們沒有特別方式創作藝術作 品，相對地，它們僅呈現我所稱為「只是真實的東西」(mere real thing)。15舉例 而言，表面上安迪・沃荷(Andy Warhol, 1928-87)的布里洛盒子(Brillo Box)，和超 市裡的布里洛盒子，兩者之間並不需要特別去標記彼此之間的差異性。這意味著 藝術的意義再也無法舉例說明，就物品的表面來說，任何事物皆可能成唯一件藝 術作品；若我們意欲找到何謂藝術，則必須從感覺經驗(sense experience)轉而朝 向思想的方向思考；換言之，必須轉向哲學的層面考量。16
二次大戰後，經過幾年的休生養息，歐洲的經濟迅速勃興，戰後的法國現代 化過程也出現一種遽變、新社會來臨的氣氛。從二次大戰末期的農業國，受到舊 有的經濟、政治結構限制。從一九五○年代初期到七○年代中，法國經歷了一場
15 Danto, Arthur C.: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Washington, D.
C.: Princeton University, 1997, p.13:
“…this was the basis of my speaking of the ‘end of art’ in the first place─ it became clear, first through the nouveaux realistes and pop, that was no special way works of art had to look in contrast to what I have designated ‘mere real things.’”
16 Danto, Arthur C.: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Washington, D.
C.: Princeton University, 1997, p.13.
驚人的更新。蕭條的經濟轉變為全世界最活躍成功的經濟體之一，隨著物質現代 化的快速發展，一個以農業為基礎的社會轉變成一個以都市、工業為主的社會。
經濟繁榮帶來了生活模式的改變，造成新、舊生活模式之間巨大的衝擊。在二次 大戰後的經濟復甦、進入高速發展階段之後，工業、農業和科學技術的革命，使 法國成為西方高度開發的國家之一。
一九六○年，巴黎藝術界普遍盛行著抽象藝術風格。這一年裡康丁斯基 (Wassily Kandinsky, 1866-1944)、馬修(George Mathieu, 1921- )、蘇拉吉(Pierre Soulages, 1919- )等人的大幅抽象繪畫以及非形象藝術(art informal)作品，聚集了 大部分觀者的目光，當時盛行的藝術事件正是抽象藝術。但是，一群年輕藝術家 對於強調表現個人內在情感的抽象繪畫漸感不耐，他們將眼光聚焦在社會生活的 迅速改變，以及都市、工廠裡文化的活躍與新奇的視覺經驗，這些嶄新的事物引 發他們想要深入探索的強烈好奇心，並試圖以更積極的新方式，呈現真實的社 會。一九六○年四月出現的新寫實主義團體，正是這種思考下的產物：在義大利 有以曼佐尼(Piero Manzoni, 1933-63)以及梅茲(Mario Merz)等為首的「貧窮藝術」
(Arte Povera)；德國出現了福斯泰爾(Wolf Vostell, 1932- )等人，參照當年柏林圍 牆的建立造成德國政治分裂的事實，導致後來形成的弗拉克索思(Fluxus)(雖然正 如其名所暗示的，這是個鬆散的組織，其相關藝術家多少在思想上接近，但並未 形成一個有明確定義的團體)。他們承接了達達的觀念性以及美國偶發藝術，特 別是作曲家約翰・凱吉(John Cage, 1912-92)的思想。福斯泰爾的弗拉克索思「行 動」(actions)和波依斯(Joseph Beuys, 1921-86)的社會雕塑藝術，經常有明確的政 治性內容；而法國的新寫實主義藝術的理念，則反映工業文明和消費社會的現象。
當時亞赫曼的藝術創作正是萌芽於這樣的氛圍。之後在黑斯塔尼的擁護之 下，新寫實主義正式誕生。新寫實主義的出現讓法國藝術走向另一種藝術議題，
走向世界藝術舞台，與美國的新達達主義並行，而亞赫曼的藝術建立在新寫實主
義的基礎上，構成了其藝術理論的根基；新寫實主義藝術家則自認為與美國的潮 流是平行發展的，因為他們是同一個世代。17還有，新寫實和普普間高度的相似 性又頗令人玩味，兩者之間的歧異則是亞赫曼藝術的獨到之處。到了後期的後普 普藝術時期，亞赫曼也坦言他曾參照他們的作品創作。因此本章將藉著探究新寫 實主義的藝術理論剖析出亞赫曼的藝術理念基礎，並以與達達的比較，彰顯他的 藝術特質。
17 César, 1991, in O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, 2003, p. 13.
第一節 Réalistes Niçois)19 。在畫商迪拉塞勒(Alexander de la Salle)的評論中，提到新寫實 主義的尼斯幫：
18 O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, Doctoral dissertation, The City University of N. Y., 2003, p. 2.
19 Ibid. Nouveaux Réalistes Niçois，尼斯派(Ecole de Nice)有五位成員，早期活躍於法國南部尼斯，
在一九六 年代非主流於以巴黎為中心的前衛藝術，包括克萊因(Yves Klein)、亞赫曼(Arman 〇
Fernandez)、海斯(Martial Raysse)、佛替爾(Ben Vautier)、維歐拉(Claude Viallat)，這些藝術家中 後來克萊因與亞赫曼和海斯後來被歸類屬於新寫實主義，佛替爾屬於弗拉克索思(fluxus)，而 維歐拉屬於表面(Supports/ Surfaces)。
20 Ibid., p. 3:
“…For the first time in France, a movement outside of Paris had sustained itself. The artists of the Ecole de Nice were very subtle, not reducible to a manner of painting, or a choice of materials. They all tried to be original, to use novel contemporary art. Their point of view pf departure was
‘modernity.’” 迪拉塞勒在這裡指的現代性是指如杜象、馬勒維奇、蒙德里安和晚期的馬諦斯。
21 Sibert, Claude-Hélène: “Malaise de la peinture contemporaine,” Cimaise no. 2, November-December 1954, pp. 14-15.
些藝術家特色是「在空間中難以置信的視覺旅行22，」她認為：
回到自然以及具體世界的物質性，是一種新的寫實主義的跡象，而 關注於純粹的問題(指克萊因)或物體(亞赫曼、海斯)上的藝術家，
已成功地結合真實與形而上學。……尼斯幫已經找到它的聲音。23
換句話說，以克萊因、亞赫曼、安斯等為首的尼斯地區藝術家，在一九五○
年代末期展開了不同於當時巴黎藝術圈以抽象為主的趨勢方向，朝向強調具體世 界物質性之新寫實主義。里維耶並承認這些藝術家的作品，反映了日漸加快的消 費主義現象，並且觀察到他們不僅是肯定消費主義，甚至創造了一種語彙與大眾 直接且立即地接合上。里維耶的結論是：這些藝術家塑造出一種建立在寫實主義 之上的語言，他們嘗試著去處理在法國文化與社會歷史的變遷當中，絕對的匱乏 所產生的焦慮24。她認為最重要的是，克萊因、亞赫曼、安斯的作品融合了想像 與新的日常現實，而藝術家本身成功地塑造出一種新的語言，這語言是能夠與視 覺上的平凡無奇在不同層次上展開溝通25。
就現實的層面而言，「寫實主義」在二次大戰後的鐵幕時期，隨著一九六一 年柏林圍牆的建立，社會寫實主義在意識形態上即歸屬於左派共產主產的附屬 品，因此，基於與左派的社會寫實主義相對立，普普藝術也就被歸類為「資本寫 實主義」(Capitalist Realism)。「資本寫實主義」這一詞在布洛克(René Block)一九
22 In Riviére, Claude: “Langue et Communication” Sud-Communication: Arts et Spectacle sur La Cote d’Azur, October 1961, p. 25:
“visionary of fabulous voyages in space,”
23 Ibid. In O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, 2003, p. 13:
“She argued that a return to nature and the materiality of the physical world was evidence of a new realism, and artists who worked with pure matter(Klein) or objects (Arman, Raysse)had already succeeded in fusing the real with the metaphysical….Nice had found its voice”
24 In Riviére, Claude: “Langue et Communication” Sud-Communication: Arts et Spectacle sur La Cote d’Azur, October 1961, p. 25. In O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, 2003, p. 13:
“Riviére concluded that these artists formulated a language, based in realism, which attempted to deal with the anxiety produced by the lack of absolutes at a moment of historical and social flux in French culture and society.”
25 Ibid., pp. 113-114.
六○年柏林畫廊展出時用過。李奇特(Gerhard Richter, 1932- )一九六三年在一個 家具店展覽間所舉辦的《資本寫實主義的實證》(A Demonstration for Capitalist Realism)中，也以普普藝術的作品作為範例。
在藝術領域方面，黑斯塔尼認為，自二次大戰後，一九六○年對巴黎來說是 個重要的轉折點。抽象藝術的勢力主導了藝壇，掩蓋了其餘的雜音。康丁斯基 (Wassily Kandinsky, 1866-1944)、瓦沙雷利(Victor Vasarely, 1903- )以及蘇拉吉的展 覽獲得熱烈的迴響與關注，但並未獲得前衛藝術家的認同。這些前衛藝術家是以 擁抱城市、工廠、廣告與大眾媒體，以及科學、技術等「現代的本質」(modern nature) 為發展他們的藝術特質的主力，也因此其存在逐漸受到大眾的矚目。
一 一 一
一、、、、新寫實主義新寫實主義新寫實主義新寫實主義的蘊釀的蘊釀的蘊釀的蘊釀
黑斯塔尼稱呼一九五八到一九六○這段時間為新寫實主義的「史前史」
(prehistory)26，這些年間的幾個創辦藝術家的展出以及理念，造就新了寫實主義 以及它的理論基礎。
第一個事件發生在一九五八年四月二十八日，克萊因(Yves Klein, 1928-62) 在伊莉斯・克萊爾(Iris Claire)畫廊舉辦的《空》(Le Vide)(圖 1)展覽上。這個展覽 對克萊因來說是重要的一頁，象徵著從「單色繪畫」(monochrome)跨越到「非物 質性」(immateriality)的抽象觀念世界：「空」是充滿宇宙能量的自由空間，也是 所有感知存在之間的溝通媒介。為了能和語言有所聯繫，單色繪畫本身必須有助 於終極的真實，也就是「非物質性」。自一九五六年起，克萊因以的單色、同尺 寸的繪畫展出藍色時期(圖 2)27。但到了一九五八年，克萊因更進一步地強化意圖
26 Restany, Pierre: “les Nouveau Réalime,” Flash Art, Milan, no. 105, December 1981-January 1982, pp. 26-37.
27 克萊因自 1956 年秋天起進入「藍色時代」，他策劃了一系列單色探險系列分別在米蘭、巴黎、
杜塞朵夫、倫敦展出。他以十一幅 77x56 公分相同尺寸的規格、藍色、製作方式的繪畫，這些 無標題的作品以一隻桿子支撐在牆壁上浮出二十五公分展出。克萊因強調純心靈的意識空間，
是他後來進入往後「非物質敏感性」藝術觀念的序曲。
達到純淨的概念─為了穩定空間中自由流通的能量，他甚至認為連有形的畫布以 及純淨的顏色，也已經不再需要28。
而《空》的展覽則啟發了唐格里(Jean Tinguely, 1925-91)，促成了他和克萊因 的合作；一九五八年十月《純速度與單色畫的穩定性》(Vitesse pure et stabilité monochrome)(圖 3)，就是克萊因所做的單色圓盤，放在唐格里所發明的馬達上，
以不同的速度運轉。唐格里的創作牽涉到機器的挪用，他思考的不只是馬達本 身，還包含利用它作為藝術表現的可能性，也就是將物體本身的實用價值作為藝
以不同的速度運轉。唐格里的創作牽涉到機器的挪用，他思考的不只是馬達本 身，還包含利用它作為藝術表現的可能性，也就是將物體本身的實用價值作為藝