Fortant)以《向睿智先生致敬》(Hommage Monsieur Teste)229為題的展覽，230展出了 一系列將雕像切割，並且結合物品的雕塑作品。這些雕像可分成三大類，其中以 古代神話雕像為主，伴之以基督教聖像及列寧雕像。在神話雕像人物的這部分，
分布在希臘神話及悲劇及史詩中，阿波羅、維納斯、勞孔、伊底帕斯等等……。
聖像則包括有聖母像及「天使報喜」等傳統聖像常見的題材，最後則是現代的列
229 出生於法國南部靠地中海的漁港「塞特」的詩人兼文學家、科學家保羅・梵樂希(Paul Valéry,
1871-1945)的作品，他在 1926 年出版了《睿智先生》，這是一個以名為「睿智先生」為主角，
以幽默的筆調所寫的故事。這個虛構故事中的主人翁「睿智先生」，有著十分具體的描寫，書 中的他會上劇院、說法文、到薇薇安街(rue Vivienne)享受美食，有工作、朋友與一位妻子……。
見 Deppman, Jed.. “Re-presenting Paul Valery's Monsieur Teste.” Symploke. January 1, 2003: “He goes to the theater, speaks French, eats in the rue Vivienne, has a job, friends, a wife ...he could never
exist.” 書中透過他睿智的觀察，啟發人們對於人生哲理的洞察。但透過他所描述這位冷靜地以
超然、經嚴格訓練的真理標準，脫離世俗所關注的男人形象，其實我們可以大膽假設《睿智先 生》其實就是梵樂希內在的一個面向，參考 Epstein, Joseph. “Intimate Abstraction of Paul Valery.”
New Criterion, March 1, 2003. 梵樂希在 1933 年時也曾經擔任法國尼斯(Nice)地中海的中央大 學校長一職，在出生地塞特更擁有很高的知名度，他死後則長眠於出生地塞特西面的斜坡上。
(Monsieur Tests)，見 Deppman, Jed.. “Re-presenting Paul Valery's Monsieur Teste.” Symploke, January 1, 2003, note 1.
寧頭像與胸像。亞赫曼將這些雕像經由再處理，結合現代生活中的日常物品，創 作了他的「超雕塑」系列。
這個雕塑系列與亞赫曼之前的作品相較，在外觀上確實是具有煥然一新的嶄 新風格。但在仔細審視後，卻有種似曾相識的熟悉感。原因在於這個系列的創作 方法上，仍然沿用亞赫曼過去所曾經使用的切割、集積手法，雖然切割的對象從 樂器、物品為主，轉換到以雕像為主。在媒材上仍以日常現成物品、樂器為大宗。
雖然在材質上豐富地結合了金屬與木材，但這些元素並非第一次出現在亞赫曼的 作品中。整體來說，亞赫曼是以舊有的創作方法與媒材，以及舊有的物件，完成 了一個嶄新的創作系列。
對於這次全新且別出新意的雕塑系列，藝評家菲利浦・卡爾特宏(Philippe Carteron)形容道︰
他這次展出的是全新的作品，在一連串的『超雕塑』或『集積』中，運 用重疊、切片、穿透的技巧，使受到觀光客喜愛的希臘雕像(列寧半身 像亦同)復活了……藝術家採用裝飾或金屬的配件，以古典或現代神話 作為基礎的『超雕塑』展現出一種機器人般的生氣231。
從這個系列中，不僅可以見到亞赫曼一系列發展軌跡的影子，可以說集他一 系列作品的大成，也使亞赫曼作品進入另一階段，在意義上確實有著全然不同的 象徵。這點聽起來是頗為矛盾的，如何以舊有的手法與元素，創造新的意義與價 值?
231 Carteron, Philippe. “Hommage à Monsieur Teste.” Le Nouvel Observateur, août 25, 1995, pp, 62-63:
“Il s’agit dœuvres toutes nouvelles qu’il nous livre ici. Une suite de ‘Transculptures’ où
l’Accumulation, la tranche, l’empilement et la penetration revitalisent, décortiquent et atomisent les triages touristiques d’une statuaire grecque (et meme d’un buste de Lénine).[…]Si parfois l’artiste se laisse aller à des derives décoratives et dorée, la dernière mouture des ‘Transculptures’ qui se nourrit de toutes les mythologies anciennes ou modernes fait montre d’une vitalité roborative.”
事實上，這並不是亞赫曼第一次運用古老的雕像，作為切割媒材的創作對 象。而在這之前，最早可以回溯到一九五九年的一系列《物體的律動》(Allure d’objets)，亞赫曼就以雕像翦影般的形式，創造出最早的《物體的律動》(Allure d’objets)232(圖 9)，其中就可明顯見到以古雕像的橫切面沾顏料所印出的形象。到 了一九六二、三年，亞赫曼更直接切割古典雕像成片狀，配合縱切面沾顏料印、
貼在木板上─像《天使們》(Les anges, 1963)，或者直接以切成片狀的雕像，黏在 木板上─《美國勝利女神》(Nike U.S.A., 1962)，也有將現成小型雕像以切割再處 理的方式所作的成的《斷魂之河》(La Bérézina, 1962)233(圖 28)，以及《聖女貞德 人生的階段》(Tranche de vie de Jeanne d’Arc, 1962)。甚至，令人驚訝地，他在 1958 年首次以「物體的律動」為主題的個展，展覽名稱正是《奧林匹克諸神》(Les Olympiens)234，雖然名稱的來由是畫廊主人伊莉斯認為這些半抽象的「印記系列」
(Cachets)，其抽象式節奏，似乎代表了奧林匹克諸神，這和在邀請卡上用希臘文 印寫「奧林匹克諸神」是沒有什麼關係的。235但是這也顯示了對亞赫曼藝術來說，
對於古希臘所象徵的傳統美學有一定程度的重要性。
二二
二二、、、、《《《《眾神與女神眾神與女神眾神與女神眾神與女神》》》系列》系列系列系列
到了 1986 年時，他也曾經展出《眾神與女神》(Gods and Goddesses)系列，
包括赫丘利斯(Hercules)、戰神、愛神維納斯等古代希臘羅馬神像。在這個系列
232 這個系列亞赫曼原本是以舊帽子或各式各樣的破布，沾濕顏料後印在紙或畫布上，但是因為
材質不夠堅實，因此不論原本是什麼形狀印製出來效果均不佳。後來亞赫曼就嘗試用一些能保 留他們原本的形狀與質感的物品，如瓷器、玻璃或蛋殼等，沾顏料砸碎並創造出比單用實印更 多的濺污斑點。根據 Van der Mark, Jan. Arman, 1984, p.39.
233 貝爾濟納河(La Bérézina River)是白俄羅斯國境內的一條河流，1812 年俄法戰爭時，拿破崙率
領含二十七萬法國大軍、十萬波蘭大軍及其他地區共六十五萬人的龐大軍隊進攻俄國，拿破崙 堅持進發，俄國亞歷山大一世以焦土政策衛國的結果，拿破崙三十五萬大軍在俄境內陣亡、餓、
凍死，二十萬人被俘。及至該年十一月，只剩二萬七千人渡過貝爾濟納河回到巴黎，損失慘烈。
234 在克萊因(Yves Klein)的引薦下，亞赫曼 1958 年於巴黎的伊莉斯・克萊爾畫廊(Galerie Iris Clert, Paris)展出此系列。這個系列包含了《物體律動》最初的幾件作品。
235 參閱 Clert, Iris. Iris-Time. Paris: Denoël, 1978, np.
中，這些雕像不再是一九六○年前後那種小型的雕像為對象。亞赫曼根據他個人 的美感經驗將所仿製的古代雕像加以切割、錯開，或以部分重組的方式，將那些 羅浮宮中的古老神像以前所未見的可能性出現。但這時僅就雕像本身的形式加以 處理，而且多半以較規律的方式切割，將雕像以直切或斜切切開，再將切開的雕 像錯開並重組。而材質則以青銅以及木材為主，尚未用其他異質的媒材穿插其 中，在整體風格上顯得較為單純。
雖然一九六○年代之後歷經數個系列的創作，但這些作品多與工業社會的現 象有關，強調工業文明下大量生產造成大量消費並拋棄，之間循環的關係。從《滿》
起的垃圾桶系列，和以舊貨、廢棄物為對象的現成物集積，到象徵他的創作從舊 貨進入工業世界的的雷諾汽車系列，236亞赫曼以嶄新的汽車零件為媒材所創作的 系列，從以二十九片亮橘色的車翼所構成的《雷諾汽車第104 號集積作品》
(Accumulation Renault n˚104, 1967)(圖 29)；以三十餘個空氣濾清盒所形成的《雷 諾汽車第107 號集積作品，向博世致敬》(Accumulation Renault n˚107, Hommage à Hieronymus Bosch, 1967)(圖 30)；以數百條火星塞線頭遍佈構成的《雷諾汽車第 108 號集積作品，自動點燃器》(Accumulation Renault n˚108, Auto-allumage, 1967)，到約五百餘隻的固定扳手組合而成的《紐約五金行專賣街》(Canal Street Hardware, 1982)(圖 31)，亞赫曼的集積作品進入一個展現工業文明力量、大量生 產的巔峰。他興奮地在雷諾汽車店裡、工廠裝配線上自由選擇所需的零件，雷諾 汽車工廠再將它們配送給亞赫曼。生產線上的大量生產，使得汽車可以更為廉價 的價格出售。汽車的普及一舉掃蕩了小鎮社會原有的限制與習慣，人們突破地理
236一九九七年十月七日，與藝術家訪談。見亞赫曼/丹尼爾・阿巴第：〈未來考古學〉(Arman/ Daniel
Abadie: L’archéologie du future)，收錄於《阿曼創作回顧展》，國立歷史博物館，台北，民八十
九，第一 二頁： 〇
“Ce rapport avec la Régie Renault marquee en fait votre entrée dans le monde industriel: jusqu’alors, vous détourniez des produits laissés pour compe; cette fois-ci, vous aves travaillé avec les moyens meme de la production…”
的限制，拓展了生活與交際圈。再加上廣告媒體的推波助瀾，小汽車更被認為是 我》（Diana Nolime Me Tangere）240、《維納斯，愛的迷津》(Venus, labyrinth of love)(圖 32)等以神話中的人物為雕塑的對象的作品。不可諱言，這是個相當大轉變；從
237 Bell, Daniel: The Cultural Contradictions of Capitalism, London, Basic. Books, 1976, p. 66:
“A car becomes the sign of ‘good life’ wellived, and the appeal of glamour becomes pervasive.”
238Arman/ Abadie, Daniel: “L’archéologie du future,” Arman, Taipei, National History of Museum, 2000, p. 103:
“…Pour moi c’était merveilleux. Jétais comme un gosse dans un magasin de jouets; je n’avais qu’à choisir tout ce don’t j’avais envie.”
239 Bell, Daniel: The Cultural Contradictions of Capitalism, London, Basic. Books, 1976, p. 66:
“The Symbol of Mass consumption─and the prime example of the way technology has revolutionized social habits─, of course, the automobile.”
240 “Nolime Me Tangere”，拉丁文意指「別碰著我」，原典故出自新約聖經，當復活節清晨，耶穌
剛復活，遇到在墓地附近傷心的抹大拉的瑪利亞，瑪利亞又驚又喜想拉住耶穌的衣角，但耶穌 隨及閃避並說 “Nolime Me Tangere”，同時一手指向天國的方向。在這裡，亞赫曼將馬大拉的 瑪利亞以月神及狩獵女神黛安娜取代。
241 Geldzahler, Henry: “Arman’s God and Goddesses,”in Arman’s God and Goddesses, New York,
傑德查勒接著強調亞赫曼的作品，從早期就展現著我們時代的景象是屬於城 市的，我們的日常生活真實是都市的，但是觀察到我們所需要的距離與屋子間的 棟距的差異，以及幻想與寓言的不被滿足，因此亞赫曼的作品連結了在日常慣例 與詩意的夢想之間的鴻溝。他追求的主題是高藝術與日常關懷的不連續性；或者 說，透過高藝術使平凡生活昇華。242
然而，為何有《眾神與眾女神》的出現？傑德查勒認為這是對充滿各式訊息 與資訊社會的反思，無數的訊息與影像拼湊成人們所理解的不同「真實」，人們 所建構的認識論，其實是建立在不穩定的相對性結構上，因此，人的主體性其實 已消失。所以，藝術家將目光望向遙遠的過去，從古代的神話中找尋人的主體性：
我們此刻會注意到每一件事，頭版頭條新聞、新聞快報，快速的
我們此刻會注意到每一件事，頭版頭條新聞、新聞快報，快速的