亞赫曼「超雕塑」系列之社會文化意涵與後現代性

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(1)國立台灣師範大學藝術學院美術研究所西洋美術史組博士論文. 亞赫曼「亞赫曼「超雕塑」超雕塑」系列之社會文化意涵與後現代性 The Sociocultural Meaning & Postmodernity of Arman’s Transculpture Series. 指導教授：指導教授：王哲雄博士協同指導教授：協同指導教授：蘇憲法博士蘇憲法博士研究生：研究生：林沂蓁中華民國九十八年 3 月 20 日.

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(3) 摘要一九六○年代初期，法國社會面臨消費文化、物質文明的巨大影響，興起了一個前衛的藝術運動新寫實主義。其中重要的藝術家亞赫曼經歷二次大戰，他的作品跨越從工業社會到後工業時代，也橫跨了巴黎與紐約這兩個文化重鎮，更歷經了從現代主義的尾聲進入到後現代主義，幾乎涵蓋了整部當代藝術發展史的脈絡，也見證了當代消費社會發展的過程。亞赫曼一九九五年的作品《超雕塑系列》，在風格上延伸了他六○年代以後以現成物品集積、切割的創作方法，作為對抽象表現風格繪畫的反動；也反映了消費社會與工業文明的過程；並受到八○年代復古思潮影響加入了希臘羅馬神話雕像，新舊元素在亞赫曼的作品中並存，作品具有深刻的社會文化意涵。在亞赫曼《超雕塑》系列的後現代性可以從四個方面得到印證：首先，亞赫曼以現成物、古代雕像作為文本，自由地在古今的美術史大寶庫中擷取既有的藝術史內容，以懷舊復古的方式，打破時間的深度感，提供了新的藝術觀賞模式；第二，亞赫曼大量運用古代雕像與日常物品為文本，使其中的物品與神話產生不同意涵的新指涉，創造新的文本；第三，他觀察到城市在脫離工業化發展為消費中心的過程中，凝聚了各種商品拜物的消費社會景象、混合的符碼，從而導致了後現代生活方式的轉變，《超雕塑》系列融合高雅精緻文化與大眾工具機械，使高雅文化與低俗文化融合為一體，打破生活與藝術的界限。第四，亞赫曼《超雕塑》呈現了優雅與詼諧，神聖與低俗，崇高與幽默的對立並存，以詼仿的方式反映當代社會現實生活，在詼仿中不僅有著喜劇性、幽默的元素，也有批判性，因此「詼仿」與「雙重編碼」，是亞赫曼《超雕塑》系列中重要的後現代性之特質。關鍵詞：抽象表現主義(Abstract Expressionism)、達達主義(Dadaism)、超現實主義(Surrealism)、新寫實主義(New Realism)、現成物(ready-made)、文本(text)、詼訪(parody)、雙重編碼(double coding)、消費主義(consumerism)、後現代主義 (postmodernism)、亞赫曼(F. Arman)、神話(mythology)、拜物主義(fetishism).

(4) 謝辭本論文得以完成，首先我要感謝王哲雄教授與蘇憲法教授不厭其煩的指導，許多的細節與方向，都是在跟老師一次又一次的討論、修改、討論、修改中完成的。王教授巨細靡遺地引導我們思考的方向，蘇教授的宏觀與嚴謹亦讓我獲益良多。中途曾經多次想要放棄，因為自己覺得遇到了瓶頸走不下去了。但總是在跟老師的討論中又得到新的啟示與靈感，一步一步、一節一節、一章一章地完成了。對老師的感謝千言萬語，只能誠摯地再說一聲「謝謝老師」。接著，我要感謝親愛的父、母親以及先生宇倫，從博班以來到寫論文期間，總是無怨無悔地幫我處理家裡大小瑣事，讓我沒有後顧之憂。還有同學雅倫、衍昀、學妹麗玲的鼓勵、打氣，以及許多好朋友的鼓勵，最後也要感謝婆婆以及家人的體諒，讓我得以完成此作。除了兩位指導教授，特別要感謝幾位論文口試老師，李明明教授、王瓊麗老師、以及林國源教授，論文上給了我許多寶貴的意見，非常地感謝! 面對這麼多人的協助，心中的感恩真是筆墨難以形容，特別是家中三個可愛的小朋友，陪我趕論文、去圖書館、找書、印資料，他們是我心靈上的鼓勵與動力來源。.

(5) 目次緒論................................................................................................................................1 緒論第一節研究動機 ......................................................................................................1 第二節研究目的 ......................................................................................................5 第三節研究方法 ......................................................................................................6 第四節文獻探討 ......................................................................................................8 第一章新寫實主義....................................................................................................13 新寫實主義第一節一、二、第二節一、二、第三節一、二、三、. 新寫實主義的出現 ....................................................................................16 新寫實主義的蘊釀 ..................................18 新寫實主義誕生 ....................................22 藝術理論 ....................................................................................................28 新寫實主義三篇宣言.................................31 新寫實主義的出現與當代社會文化.......................39 新寫實主義與普普藝術 ............................................................................45 新寫實主義與普普藝術的交集 ..........................45 新寫實主義與普普藝術的差異性 ........................47 兩次重要的展覽 ....................................53. 第二章新寫實主義藝術家亞赫曼 ...........................................................................60 第一節躍上藝術舞台 ............................................................................................62 一、序曲 ............................................62 二、《滿》的出現......................................69 第二節亞赫曼藝術創作類型 ................................................................................75 一、《集積》(Accumulation)與《垃圾桶》(Poubelle)系列....75 （一）杜象─ 杜象─從單數到複數........................................................................76 從單數到複數當時當地的物體集積........................................................................79 （二）當時當地的物體集積二、《憤怒》、《切割》與《燻燒》 ..........................82 （一）《憤怒》憤怒》(Colère)..............................................................................82 （二）《切割》切割》(Coupe)..............................................................................84 （三）《燻燒》燻燒》(Combustions) ..................................................................85 第三節亞赫曼藝術作品與樂器 ............................................................................89 第三章「超雕塑」超雕塑」系列的出現................................................................................98 系列的出現第一節第一節超雕塑 ..........................................................................................98. i.

(6) 一、「超雕塑」名稱來源與定義............................98 二、《眾神與女神》系列................................100 三、《互動》(les Interactives, 1996) ................104 第二節「超雕塑」系列中的神話 ......................................................................105 一、神話的歷史意義演變................................106 （一）遠古神話..........................................................................................106 遠古神話十八世紀觀點..................................................................................107 （二）十八世紀觀點李維史陀的神話觀..........................................................................108 （三）李維史陀的神話觀神話與音樂......................................................................................108 （四）神話與音樂現代神話..........................................................................................109 （五）現代神話結論.................................................................................................. 111 （六）結論二、神話與心理分析 ...................................112 三、神話人物 ........................................115 （一）海神(Poseidon or Neptune) ........................................................... 115 海神 .............................................................................. 118 （二）阿波羅(Appolo) 阿波羅，即“Hermes”) .................................................. 119 （三）莫邱利(Mercury，莫邱利與愛神(Venus).............................................................122 （四）戰神(Mars)與愛神戰神與愛神（五）聖母瑪利亞......................................................................................129 聖母瑪利亞第三節《超雕塑》系列形式的特徵 ..................................................................133 一、異質媒材的結合 ...................................133 二、視覺與意義上解構雕像 ..............................133 三、功能性的消失.....................................134 四、跨越神話與工業時代文化時間的結合 ....................135 五、強烈的詩意、文學性................................136 六、結語 ...........................................137 第四章「超雕塑」超雕塑」的社會文化意涵 .....................................................................140 第一節一、二、三、四、第二節一、第三節一、. ii. 後工業文明社會下的藝術創作 ..............................................................141 後工業文明的社會 .................................141 異化 ...........................................144 兩種對立 ........................................147 藝術創作 ........................................152 物品與符號 ..............................................................................................158 從達達到新達達：美學意義的改變......................158 物品與消費文化 ......................................................................................164 索緒爾..........................................165.

(7) 二、三、四、五、第四節一、二、. 羅蘭巴特─符號與意涵 ..............................167 衛伯倫─消費為溝通................................171 布爾狄厄(Pierre Bourdieu, 1930-2002) ............172 尚・布希亞(Jean Baudrillard，1929-2007)..........172 商品拜物主義 ..........................................................................................178 幼年的記憶 ......................................178 集積作品與社會發展................................182. 第五章「超雕塑」超雕塑」的後現代性..............................................................................188 的後現代性前言、後現代思想的源起與發展........................................................................189 一、現代與後現代.....................................189 二、後現代初露曙光 ...................................191 三、後現代的枝繁葉茂 .................................193 四、九○年代後的不同趨勢 ..............................197 第二節懷舊與敘事 ..............................................................................................201 一、後現代主義之古典的再現 ............................201 二、地區主義與認同 ...................................207 三、對現代主義去物質的反動 ............................209 四、藝術市場蓬勃.....................................210 五、結語 ...........................................210 第三節文本、互為文本 ......................................................................................212 一、去深度(去神聖)...................................217 二、文本到互為文本 ...................................218 第四節藝術與生活界線的模糊 ..........................................................................222 一、後普普的餘波.....................................223 二、消費文化與藝術 ...................................227 三、理論分析─市場？操縱者？...........................230 第五節詼仿與雙重編碼 ......................................................................................234 一、「詼仿」(parody)定義.............................234 二、詼仿的策略 ......................................237 三、雙重編碼 ........................................239 第六章結論..............................................................................................................244 結論參考文獻. （西文書）西文書）........................................................................................251. 參考文獻. （西文期刊）西文期刊）....................................................................................258. 參考文獻. （中文書）中文書）........................................................................................262. iii.

(8) 圖錄表........................................................................................................................263 圖錄表索引............................................................................................................................296 索引附錄: 附錄亞赫曼年表 ....................................................................................................321. iv.

(9) 緒論第一節. 研究動機. 大約在一九九四年，紐約現代美術館管理者史托爾(Robert Storr)、達布洛斯基(Magdalena Dabrowski)、魏(Deborah Wye)，準備籌劃一個戰後歐洲藝術的展覽，名為《超越界線：歐洲前衛藝術戰後到後現代》(Beyond Boundaries: European Vanguard Art Postwar to Postmodern)。這計畫所觀察到的現象為：從一九五〇年代末期以來，美國藝術界過去通常聚焦在它本身，當它望向歐洲時，通常專注在歷史上一九〇七年到一九四〇年時期的現代主義，或者是已成名得到認可的大師。隨著一些特殊的例子，美術館本身的紀錄已反映了了這個觀察。實際上，在二次大戰後，不論一開始多短暫，一系列新的前衛藝術百家爭鳴，尤其是美國紐約這個藝術重鎮匯集了許多藝術家，以及他們的藝術活動與發展。但這些發展對當時的美國一般大眾來說幾乎一無所知，即使是現在也是少有人知……1。回顧一九五十年代末期，當時巴黎和紐約的前衛藝術逐漸感受到一股新的趨勢：前衛藝術不再是抽象的，而是越來越傾向「寫實」。抽象繪畫似乎已走到了耗盡能量的地步，藝術家嘗試以新的方式來詮釋「寫實」，在此所謂的「寫實」. 1. “Beyond Boundaries: European Vanguard Art Postwar to Postmodern,” Exhibition Proposal, Museum of Modern Art, New York, unpaginated: “From the late mid-1950s onward, the American art world was primarily focused upon itself, and when it looked to Europe it generally concentrated upon historical modernism of the period 1907 to 1940, or upon the ongoing work of acknowledged masters whose reputations were made during that period. With some notable exceptions, the museum’s own record reflects this perspective…In reality, however, beginning shortly after the Second World War a series of new avant-garde came to the fore, and, in the general ferment of the 1950s and 1960s often shared common interests and on occasion combined forces. Little of these developments were known to the general American public at the time, and little is known about them even now…”. 1.

(10) 並非傳統繪畫術語中所定義的類型，而是「發明一種新的觀點」2。呈現屬於二十世紀工業社會以及城市消費文明的現實。於是一九六○年在藝評家皮耶賀‧黑斯塔尼(Pierre Restany, 1930-2003)在米蘭發表第一次新寫實主義(Nouveou Réalisme)宣言的同年，「新寫實主義」這個藝術組織成立了。雖然這個運動持續的時間只有短短三年，但影響卻相當深遠。一九五○年代到六○年代左右，在美國，適逢普普藝術取代抽象表現主義，而在法國，新寫實主義及其他六○年代的團體取代了巴黎派(Ecole de Paris)的地位，且國際藝術重心有從巴黎移往紐約的跡象。在一九六四年羅森伯格(Robert Rauschenberg, 1925~ )在威尼斯雙年展奪冠後，似乎更將美國在軍事與科技上信心，推展到社會中文化的領域。一九六六年藝評家奧圖‧漢甚至用(Otto Hann) 以「巴黎之死」(the “Death of Paris”)3一詞象徵這種心理狀態。相對於逐漸沉寂的巴黎藝術界，大西洋對岸的紐約當時卻正是「一個沸騰的藝術圈子」。4亞赫曼就是被這種充滿爆炸性與狂熱的藝術圈氣氛所吸引，彷彿置身一次大戰後，正值達達主義與超現實主義初期的巴黎。5許多法國藝術家因此來到了紐約，亞赫曼也是其中一員，將他的藝術創作社會脈絡，從法國邁向美國。但是，由於興起的時間、皆以現成物創作的手法十分接近，新寫實主義經常被歸類為普普藝術的一支流。在六○年代初期「美法藝術文化論戰」之後，因為政治、局勢、文化、民族情感等種種因素，普普藝術的耀眼光芒壓過了其他藝術潮流。因此，這兩個藝術運動在本質上是類似的，但是藝術創作的理念與關懷上 2. Watt, Alexander. “Paris in Letter: Nouveaux Realists.” Art in America, 49(2), April 1961, pp. 106-112: “the Neo-Realists claim that real artist of today is one who has ‘invented a point of view.’” 3 Carrick, Jill: Le Nouveau Réalisme: Fetishism and Cosumer Spectacle in Post-war France, Doctoral dissertation, Bryn Mawr College, 1997, pp. 29-30. 4 Arman/ Abadie, Daniel: “L’archéologie du future,” Arman, Taipei, National History of Museum, 2000, p. 107: “Je me suis donc trouvé devant un milieu artistique en pleine ebullition. Alors j’ai dit à Elaine: ‘J’ai trouvé l’endroit où je veux vivre. C’est là.’” 5 Ibid.. 2.

(11) 仍然有根本的差異性。釐清這兩個運動的差異性，對於了解新寫實主義應會有所幫助，因此也有助於深入探索亞赫曼的作品內涵。在新寫實主義的藝術家當中，雖然頭號藝術家克萊因作品最具話題性，但是他早逝的生命，卻無能為新寫實主義持續創衍新的藝術內容。反觀亞赫曼的藝術創作量不但豐富，而且持續的時間長久，與所存在社會的高度關聯性，使他的作品具有藝術的「社會學筆錄」般的價值。他的作品跨越二次大戰後的工業社會到後工業時代的來臨，也橫跨了巴黎與紐約這兩個文化重鎮(他從一九六二年起正式移居紐約)。最重要的是他的創作作品歷經了從現代主義的尾聲進入到後現代主義，幾乎涵蓋了整部當代藝術發展史的脈絡。可說是二十世紀後半法國最重要的藝術家之一。亞赫曼早期的藝術風格受到達達、抽象表現主義風格的影響，從五○年代中期開始，亞赫曼開啟了他個人運用物體創作的萌芽階段；這些作品的媒材大多取自日常生活的廢棄物、舊物，或者是商品現成物、雕像，以「堆積」、「破壞」、「複數化」、「分裂化」「切割」等方式交互運用的模式創作。因此，長久以來，亞赫曼創作的形式成為大多數分析、評論的焦點。然而，若僅從形式上去探討，則始終脫離不了在「集積」、「破壞」等議題上打轉，無法對亞赫曼作品在文化脈絡裡的角色有更清晰的梳理。因此，亞赫曼的藝術最常被討論的部分，大多著重在他所選擇的物體，以及這些物體的表現形式與方法，和工業社會下，大量生產與消費之間的關係。但其中更深刻的社會意涵，以及結合文化研究所做的論述卻十分貧乏。特別是在一九九五年前後，亞赫曼陸陸續續在他所熟悉的現成物堆積的創作中，大量以希臘羅馬神話中的雕像為媒材，以切割的方式呈現多種媒材結合的新形式，更是引人好奇。其中亞赫曼一九九五年展出《超雕塑》系列最為完. 7. Rubin, William: “Comment Situer Arman,” Arman, Taipei, National History of Museum, 2000, p. 49.. 3.

(12) 整而豐富，有鑑於此，本論文希望透過透過一九九五年《超雕塑》系列，探討亞赫曼以及新寫實主義藝術理念，以及在六○年代初因回應消費社會與工業文明而興起的新寫實主義團體，以及藝術家亞赫曼，到了八○、九○年代更加成熟而發達的消費社會中，亞赫曼的作品如何回應人類歷史上罕有的物質豐欲的社會景況，以及其中所承載的社會文化意涵。此外，六○年代之後，當後現代主義在社會各個不同的領域之間發酵時，亞赫曼，這位自稱是社會見證者的藝術家，是否也見證著這股狂潮的來臨。原本以現成物創作的亞赫曼，在一九八○年代末開始加入了希臘羅馬神話雕像的複製品，在亞赫曼創作的歷程看來，這是一個相當不尋常的轉折。這改變持續到他逝世為止，成為他晚期創作的一大特色，若說此展覽為亞赫曼晚期的代表性作品亦不為過。這改變是否與八○年代盛行的後現代主義是否有關聯，有哪些關聯?也是筆者想要了解的重點。. 4.

(13) 第二節. 研究目的. 本論文研究的目的在於了解：一、新寫實主義的藝術理念對亞赫曼創作觀念的影響，以及新寫實主義與普普藝術根本的異同比較；二、《超雕塑》之前亞赫曼藝術創作的歷程裡，不同創作類型的形式特質，包括切割、燻燒、毀壞、集積的心理或社會背景探討；三、透過社會學的研究，探討亞赫曼創作與《超雕塑》系列所指涉的社會文化意涵；四、在走過工業時代，邁向後工業時代之後，在社會消費文化型態逐漸轉移中，後現代意識是否也出現在亞赫曼的作品之中。特別是有關部份學者認為新寫實主義缺乏後現代特質，以及藝評家威廉‧羅賓 (William Robin)曾經指出，亞赫曼晚期的切割雕像紀念碑，為了迎合後現代觀眾的品味，在藝術價值上不如早期作品的評論，7本論文希望在這裡能夠分析並給予更為客觀的評價，對亞赫曼的藝術創作有更完整的、結合形式與理論論述的了解。若說，亞赫曼藝術創作是開端於現代主義最後的迴光返照，以及後現代主義即將昇起的交會時刻，那麼亞赫曼晚期的作品不僅不是一種他個人創作顛峰的回光返照，反而是踏入一個新境界。面對二十世紀末的快速而劇烈的衝擊與改變。或許在時間上由於距離太過貼近現時，因此藝評較少對他一九九五年「超雕塑」前後期的作品有較完整而客觀的理解與評價，本論文希望能在這部份有更多的了解。. 5.

(14) 第三節. 研究方法. 除了從藝術史的背景、個人創作歷程的去探討外，筆者認為從社會學與文化論述的觀點切入並反覆觀照，才能對亞赫曼藝術內涵的深度與廣度有更進一步的認識，解決長期以來偏重在形式，以及偏重在他早期作品討論的情形。本文分為五章，由於亞赫曼藝術建立在新寫實主義的理論與發展上，首先，為了對亞赫曼晚期的作品有一更完整的觀照，因此第一章將探討新寫實主義的興起、發展、以及藝術理論，以及與普普藝術的比較，從這個發展脈絡中藉著探索新寫實主義產生的背景，從而建立亞赫曼藝術理念的基本架構。第二章以「新寫實主義藝術家亞赫曼」為題，從亞赫曼受到史維特茲(Kurt Switters, 1887-1948)直接影響下，創作《印記》系列開始，分別將他五○年代中起到九○年代的創作類型，歸納出幾個系列。更由於他作品中與樂器的關連性甚高，因此，將他的藝術創作與音樂樂器的關係加以探討。本論文的第三章，針對「超雕塑」系列的特質與系列中神話與雕像在古代與現代的指涉作分析。神話不僅是人類文化的菁華，是有意義的，有真理、是可以解釋的。在原始文化中發現全人類共有的一系列符號體系。李維史陀(Claude Levi-Strauss, 1908)認為：這些符號體系中的結構，反映出人類心靈所要表達的「訊息」。他認為神話結構中的人類理性比現代科學思想更能夠直接反映出心靈結構。以李維史陀對神話的功能、意義的闡釋，藉由不同的神話人物性格剖析其原型脈絡，再從羅蘭巴特(Roland Barthes, 1915-1980)的神話學出發，從亞赫曼的作品，探討文化消費的模式與權力及支配形式，進而從論及「超雕塑」系列與社會文化之間的互動性。. 6.

(15) 在第四章中，關於物品與消費文化的關係，因物體為亞赫曼創作的重要媒材，因此，本文在探討物品涵義首重與社會文化之間的關係。正如其他新寫實主義藝術家，亞赫曼的藝術中，物品扮演極為重要的角色。而這些現成物不論是亞赫曼蒐集自舊貨市場、垃圾堆，或者是全新的汽車配件，甚至是各式大小不等的雕像，它們一旦到了亞赫曼的手中，便不再只是它本身，而是「人」的映照物。本論文將藉符號學的角度，重新審視亞赫曼孜孜不倦收集的大量繁雜物品，以冀求從這些堆積、大量的物件收集行為中，找到它們映照的對象與意涵。並且試圖從這個方向為亞赫曼的物體找到一種前所未見的新觀點。因此在論述方面，將參酌法國文學理論家羅蘭巴特、布希亞(Jean Baudrillard, 1929~2007)等人的論述。探討亞赫曼創作中物體與藝術的連結，以及物體與當代生活的關聯。第五章探討亞赫曼作品中的後現代性，若說後現代主義在不同領域，由不同角度所定義的後現代主義是南轅北轍的，沒有一個單一、放諸四海皆準的定義。後現代主義本身有它發展的軌跡，在不同時期對後現代主義的認知也有差異，例如六○年代菲德勒眼中後現代主義是一種擁抱大眾文化，否定現代主義之菁英主義的「後-文化」(post-culture)9。七○年代受到後結構主義思潮的影響，後現代理論運用了後結構主義對現代理論思想、寫作、主體模式等的批判；以及八 ○年代回歸敘事與古典。那麼，本論文是站是一九九五年《超雕塑》系列的時間角度，試圖透過建立在對現代主義的反立面的角度，研究後現代主義的發展脈絡以及後結構主義的發展，再與亞赫曼藝術中的後現代性印證。. 9. Fieldler, Leslie: “Cross the Border, Close the Gap,” in The Collected Essays Leslie Field. Vol. 2., New York, Stein and Day, 1971, pp. 461-85.. 7.

(16) 第四節. 文獻探討. 目前國內外均無研究亞赫曼藝術為主題的專門論文，雖有部分關於新寫實主義的論文，也會對亞赫曼有相當的篇幅研究。在期刊及雜誌報導方面的數量相當可觀，其他多為一些展覽目錄的序言。在重要的藝術論著方面，主要有奧圖・漢 (Otto Hahn)在一九七二年所寫的第一本關於亞赫曼的專論，10以及揚・凡・德・馬爾克(Jan 11. Van der Mark)克於一九八四年所出版的《亞赫曼》(Arman)專書一冊. 。關於亞赫曼藝術創作的評論，由於大部分是期刊或雜誌的訪談，或隨展覽目. 錄所發行的簡短文章。雖或有獨到眼光或精闢見解，但可惜限於篇幅，未能有較完整的論述。且因為配合展覽內容，有時內容不免流於片斷，只能循著既有的時間軸產生。有時則限於批評者本身的立場與喜好，並無法對亞赫曼的整體作品有一全面性的了解與認識。但是仍有一些重要的藝術家或藝評家所發表的文章，對亞赫曼的藝術特質有很獨到的觀察與見解。例如在紐約寇帝耶・瓦倫 (Cordier-Warren)畫廊為亞赫曼舉行在美國的首展時，雕塑家多納・賈德(Donald Judd)很早就注意到，在亞赫曼給物體的命名上十分具有幽默感12。在專論方面，以亞赫曼最初的盟友黑斯塔尼一系列刊登在雜誌上的文章或展覽目錄的序言為主要的參考之一。另外奧圖・漢、揚・凡・德・馬爾克以及多納・庫斯比(Donald Kuspit)對亞赫曼作品的評論與分析亦是十分深入且具影響力資料來源。其中多納・庫斯比的論述較側重以潛意識及心理分析的角度探究亞赫曼. 10. “. ”. Otto, Hahn: Arman, Paris, Fernand Hazen, in Collection Ateliers d’aujourd’hui, 1972. Van der Marck, Jan: Arman, New York, Abbeville Press, 1984. 12 Judd, Donald. [Compte rendu d’exposition] Cordier Warren Gallery, New York. Art Magazine, New York, 36(4). Janvier 1962, p.40. 11. 8.

(17) 創作時的心理狀態。在一九九○年亞赫曼在紐約瑪麗莎・德拉蕊(La Marisa del Re) 畫廊展出《骯髒繪畫》(Dirty Paintings)系列，庫斯比為亞赫曼寫了專文，是關於亞赫曼的研究中少見的心理分析方面的文章。奧圖・漢於一九七二年為亞赫曼寫了第一本專書後，在一九八二年的期刊文中提到亞赫曼的藝術是「未來考古學」以及亞赫曼為一「社會見證者」的重要論點。13為亞赫曼藝術原本單純藝術形式研究打開另一扇大門，可惜並沒有進一步的分析。而凡・德・馬爾克的專論則對藝術家作品的形式來源，與其個人童年內在經驗的背景，有相當詳盡而完整的介紹。對研究藝術家形式來源的可能性時極具參考價值，對藝術家的系列作品有較詳細的介紹，可惜時間僅限於一九八○年以前。上述文獻多為○星而非全面性的，且內容多半圍繞在他早期的作品之形式與特質為文，對於社會文化意涵與後現代性方面著墨較少，特別是一九八○年代後，資料相當少。在參考書目方面，與新寫實主義或亞赫曼相關性較高的重要學術論文有吉兒・卡立克(Jill Carrick)一九九七年的博士論文《新寫實主義：戰後法國拜物主義與消費景象》(Le Nouveau Réalisme: Fetishism and Cosumer Spectacle in Post-war France)，對於新寫實主義與商品拜物之間的關係有相當深刻的研究。另一篇則是羅斯馬麗・歐尼爾(Rosemary O’Neill)在二○○三年的論文《尼斯派，1956-1971》 (Ecole de Nice, 1956-1971)，針對屬於新寫實主義，也屬於尼斯地區的藝術家包括亞赫曼和克萊因、安斯等的藝術觀與彼此的來往有詳盡的描述。但都是著重於戰後到六○、七○年代左右。對于後期的作品並沒有著墨。另一篇具參考價值的論文是波伊爾(A. K. Boyer)在一九九四年的論文《政治推動與機構贊助：紐約如何取代巴黎成為當代藝術中心，大約 1955-1968》14，以大量政府機關和藝術機構 13. Hahan, Otto. “Le voyeur muet du temps qui passé”. Connaissance des Arts, 367, Paris, 1982, pp. 54-61: “L’arsenal des objets ira rejoinder les grands cimetières archélogiques. En mettant les objets en conserve, Arman se fait le voyeur muet du temps passé.” 14 Boyer, A. K.: Political Promotion and Institutional Patronage: How New York Displaced Paris as. 9.

(18) 的數據佐證，在二次大戰後的美法兩國不同的藝術政策與資源，前者配合政治政策大力支援，後者尚在戰後復原期療傷的階段，無法提供同樣的資源。兩個國家不同的文化政策，對藝術家個人與國家藝術文化整體發展造成不同的影響，形成美國藝術在六○年代之後佔據主要的藝術版面。其中各舉五位相對應的藝術家為例，描述他們受到的不同藝術待遇，亞赫曼也包含在其中。公元二○○○年時，國立歷史博物館展出亞赫曼的創作回顧展，是近年在臺難得一見關於亞赫曼藝術品最完整的展出。展覽畫冊中亦收錄了四篇重要藝評家對亞赫曼作品的評論，其中阿巴第(Daniel Abadie)以《未來考古學》為題的訪談，是少見對亞赫曼藝術生涯十分完整的訪談，此訪談內容對於認識亞赫曼有極大的助益。亞赫曼本人歷年接受訪談的紀錄是直接來自藝術家最珍貴的資料，以及傳記作家、藝評家轉述的訪談記錄是本研究重要的一手資料來源。包括亞赫曼本人在 1961 年七月《零》(Zero)雜誌發表過一篇《集積的寫實主義》(Réalisme des Accumulations)，以及一九七二年單眼畫廊(la Galerire del’Oeil)舉辦的展覽由普特曼(Jacques Putman)對亞赫曼做的訪談，以及上述與法國國家當代藝術畫廊館長阿巴第的兩次訪談內容。對於了解亞赫曼觀念的形成有相當的幫助。在社會學理論方面，包括丹尼爾・貝爾一九七三年與七六年的《後工業時代的來臨》(The Coming of Postindustrial Society)、《資本主義的文化矛盾》(The Cultural Contradictions of Capitalism)，為六○、七○年代社會的轉變提供了一個明確的研究方向。此外，詹明信的《後現代主義與文化理論》，以馬克思主義為基礎的研究，也為後現代文化提供了一種唯物的思想參考。在消費文化方面，麥克・費瑟斯通的《消費文化與後現代主義》(Consumer Culture and Postmodernism) 以及史托瑞(John Storey)的《文化消費與日常生活》(Cultural Consumption and. the Center of Contemporary Art, ca. 1955-1968, Doctoral dissertation, Ann Arbor, UMI., 1994.. 10.

(19) Everyday Life)，以及法國社會學家勒費柏荷(Lefebvre H.)的著作，為消費文化與後現代社會的運作狀況提供有用的參考。在符號學方面與後現代的關聯之參考文獻包括羅蘭巴特以《神話學》(Mythologies)為首的一系列著作，以及布希亞(Jean Baudrillard)一九六八、七○年的《物體系》(Le Système des objets)、《消費社會：神話與結構》(The Consumer Society: Myths and Structures)，以及布爾狄厄(Pierre Bourdieu)的物體為階級鬥爭的場域作為物體與符號、社會文化指涉的連結之參考文獻。在後現代主義方面，則以漢斯・柏頓(Hans Bertens)所著《後現代主義的思想》 (The Idea of the Postmodern)為了解在美國的後現代主義現象時，一個很好的參考資料。而克里山・庫瑪(Krishan Kumar)的《從後工業到後現代的社會》(From Post-Industrial to Post-Modern Society)，也為本論文在探討後現代性與社會文化時，關於中產階級的興起之影響，提供重要的參考依據。最後，琳達・哈奇安 (Linda Hucheon)關於詼仿(parody)與後現代主義的著作《詼仿的理論》(A Theory of Parody)、《後現代主義的策略》(The Politics of Postmodernism)，也為本論文在探討亞赫曼作品的後現代性，提供了重要參考依據。本論文研究的困難在於，不同於早期系列的名聲卓越以及評論繁多，這個系列少有受到藝評家矚目，因此，藝評的數量不多。少數傾向如羅賓・威廉斯之類，認為亞赫曼的藝術創作極致在於一九六○、七○年代接近抽象表現主義「均勢遍佈」(all over)風格，充滿現代主義崇高與美感的作品，之後的作品便失去此種意境。因此在下筆時，多半需要筆者本身針對亞赫曼早期作品歷程的研究、分析，再重新從符號學及消費文化角度，以及後現代主義的文化論述，一點一滴建逐漸架起亞赫曼《超雕塑》系列的思想架構與藝術觀念。因此在關於藝術家此系列展覽的文獻，相關系列的參考資料並不多，倒是社會學、後現代主義的相關論述近. 11.

(20) 年來如雨後春筍冒出，真可謂汗牛充棟矣。在本論文的研究上有相當大的助益。在研究的限制上，因為本論文的定位在於亞赫曼特定系列藝術作品與文化的分析，有關於社會學的部分僅能就與藝術與文化相關部分探討，無法以社會學的規模與深度做全面性的深入探討；在後現代主義的論述部份，亦以文化藝術為主體來探討，關於藝術文化外的其他部分則不在本論文研究範圍之內，以免模糊焦點。. 12.

(21) 第一章. 新寫實主義. 毫無疑問地，到一九六三年止，繪畫上最重大且意義深遠的發展，是回歸到自然。在紐約或巴黎的前衛藝術，不再是抽象的─幾何的、抒情的或表現的，而是寫實。而這寫實是對現實的新的知覺，因此產生全新的問題與解決之道。這種自然並非多愁善感的或田園式的，而是工業的、都市的、攻擊性的。藝術家感受日常生活的脈絡，已經不依靠古典的崇高方式去表現真實，觀者因此也必須以全新的角度去審視藝術。六○年代是諸多風格百花齊放的年代，在丹托(Danto)的《藝術終結之後》 (After the End of Art)一書中，他認為，所謂「藝術的終結」(end of art)論述的基礎，是出現在六○年代，而後藝術終結的形貌日益清晰；首先經由新寫實主義以及普普藝術的萌芽和發展，使這個趨勢更為明顯。它們沒有特別方式創作藝術作品，相對地，它們僅呈現我所稱為「只是真實的東西」(mere real thing)。15舉例而言，表面上安迪・沃荷(Andy Warhol, 1928-87)的布里洛盒子(Brillo Box)，和超市裡的布里洛盒子，兩者之間並不需要特別去標記彼此之間的差異性。這意味著藝術的意義再也無法舉例說明，就物品的表面來說，任何事物皆可能成唯一件藝術作品；若我們意欲找到何謂藝術，則必須從感覺經驗(sense experience)轉而朝向思想的方向思考；換言之，必須轉向哲學的層面考量。16 二次大戰後，經過幾年的休生養息，歐洲的經濟迅速勃興，戰後的法國現代化過程也出現一種遽變、新社會來臨的氣氛。從二次大戰末期的農業國，受到舊有的經濟、政治結構限制。從一九五○年代初期到七○年代中，法國經歷了一場 15. Danto, Arthur C.: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Washington, D. C.: Princeton University, 1997, p.13: “…this was the basis of my speaking of the ‘end of art’ in the first place─ it became clear, first through the nouveaux realistes and pop, that was no special way works of art had to look in contrast to what I have designated ‘mere real things.’” 16 Danto, Arthur C.: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Washington, D. C.: Princeton University, 1997, p.13.. 13.

(22) 驚人的更新。蕭條的經濟轉變為全世界最活躍成功的經濟體之一，隨著物質現代化的快速發展，一個以農業為基礎的社會轉變成一個以都市、工業為主的社會。經濟繁榮帶來了生活模式的改變，造成新、舊生活模式之間巨大的衝擊。在二次大戰後的經濟復甦、進入高速發展階段之後，工業、農業和科學技術的革命，使法國成為西方高度開發的國家之一。一九六○年，巴黎藝術界普遍盛行著抽象藝術風格。這一年裡康丁斯基 (Wassily Kandinsky, 1866-1944)、馬修(George Mathieu, 1921- )、蘇拉吉(Pierre Soulages, 1919- )等人的大幅抽象繪畫以及非形象藝術(art informal)作品，聚集了大部分觀者的目光，當時盛行的藝術事件正是抽象藝術。但是，一群年輕藝術家對於強調表現個人內在情感的抽象繪畫漸感不耐，他們將眼光聚焦在社會生活的迅速改變，以及都市、工廠裡文化的活躍與新奇的視覺經驗，這些嶄新的事物引發他們想要深入探索的強烈好奇心，並試圖以更積極的新方式，呈現真實的社會。一九六○年四月出現的新寫實主義團體，正是這種思考下的產物：在義大利有以曼佐尼(Piero Manzoni, 1933-63)以及梅茲(Mario Merz)等為首的「貧窮藝術」 (Arte Povera)；德國出現了福斯泰爾(Wolf Vostell, 1932- )等人，參照當年柏林圍牆的建立造成德國政治分裂的事實，導致後來形成的弗拉克索思(Fluxus)(雖然正如其名所暗示的，這是個鬆散的組織，其相關藝術家多少在思想上接近，但並未形成一個有明確定義的團體)。他們承接了達達的觀念性以及美國偶發藝術，特別是作曲家約翰・凱吉(John Cage, 1912-92)的思想。福斯泰爾的弗拉克索思「行動」(actions)和波依斯(Joseph Beuys, 1921-86)的社會雕塑藝術，經常有明確的政治性內容；而法國的新寫實主義藝術的理念，則反映工業文明和消費社會的現象。當時亞赫曼的藝術創作正是萌芽於這樣的氛圍。之後在黑斯塔尼的擁護之下，新寫實主義正式誕生。新寫實主義的出現讓法國藝術走向另一種藝術議題，走向世界藝術舞台，與美國的新達達主義並行，而亞赫曼的藝術建立在新寫實主. 14.

(23) 義的基礎上，構成了其藝術理論的根基；新寫實主義藝術家則自認為與美國的潮流是平行發展的，因為他們是同一個世代。17還有，新寫實和普普間高度的相似性又頗令人玩味，兩者之間的歧異則是亞赫曼藝術的獨到之處。到了後期的後普普藝術時期，亞赫曼也坦言他曾參照他們的作品創作。因此本章將藉著探究新寫實主義的藝術理論剖析出亞赫曼的藝術理念基礎，並以與達達的比較，彰顯他的藝術特質。. 17. César, 1991, in O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, 2003, p. 13.. 15.

(24) 第一節. 新寫實主義的出現新寫實主義的出現. 從時序上來看，二次大戰後的法國社會，從毀滅性的災難歷劫重生，促使了人們在精神層面上重新思考人的價值、人的存在意義。對於經歷過二次大戰的藝術家來說，戰後的法國，藉廣告與消費文化滲入的「美國化」，形成了法國戰後藝術所面對的新課題；另一方面，法國社會本質上的變化，尤其是消費主義和觀光(tourism)的興盛，使傳統的日常生活型態產生變化18。這些改變被覺察並反映在藝術的創作上。在這樣的歷史架構下，出現了新寫實主義尼斯幫(Nouveaux Réalistes Niçois)19 。在畫商迪拉塞勒(Alexander de la Salle)的評論中，提到新寫實主義的尼斯幫：這是法國第一次，在巴黎以外的運動得以證明它自己，尼斯幫是非常微妙的，他們並非回到繪畫，或是材質的選擇。他們全都試圖具原創性，使用新奇的當代藝術方法……他們的出發點是「現代性」。20 而席伯特(Claude-Hélène Sibert)在一九五四年就觀察到，巴黎正抑鬱地身陷在掙扎著維持其文化勢力21。這時期的研究傾向於指出，巴黎的視覺藝術文化之主導權正受到美國文化策略侵蝕後。里維耶(Claude Riviére)在一九五四年開始注意到巴黎以外的非主流藝術，她在一九六一年提到關於尼斯幫的文章中，強調這 18. O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, Doctoral dissertation, The City University of N. Y., 2003, p. 2. 19 Ibid. Nouveaux Réalistes Niçois (Ecole de Nice) (Yves Klein) (Arman Fernandez) (Martial Raysse) (Ben Vautier) (Claude Viallat) (fluxus) (Supports/ Surfaces) 20 Ibid., p. 3: “…For the first time in France, a movement outside of Paris had sustained itself. The artists of the Ecole de Nice were very subtle, not reducible to a manner of painting, or a choice of materials. They all tried to be original, to use novel contemporary art. Their point of view pf departure was ‘modernity.’” 21 Sibert, Claude-Hélène: “Malaise de la peinture contemporaine,” Cimaise no. 2, November-December 1954, pp. 14-15.. ，尼斯派有五位成員，早期活躍於法國南部尼斯，在一九六〇年代非主流於以巴黎為中心的前衛藝術，包括克萊因、亞赫曼、海斯、佛替爾、維歐拉，這些藝術家中後來克萊因與亞赫曼和海斯後來被歸類屬於新寫實主義，佛替爾屬於弗拉克索思，而維歐拉屬於表面。迪拉塞勒在這裡指的現代性是指如杜象、馬勒維奇、蒙德里安和晚期的馬諦斯。. 16.

(25) 些藝術家特色是「在空間中難以置信的視覺旅行22，」她認為：回到自然以及具體世界的物質性，是一種新的寫實主義的跡象，而關注於純粹的問題(指克萊因)或物體(亞赫曼、海斯)上的藝術家，已成功地結合真實與形而上學。……尼斯幫已經找到它的聲音。23. 換句話說，以克萊因、亞赫曼、安斯等為首的尼斯地區藝術家，在一九五○ 年代末期展開了不同於當時巴黎藝術圈以抽象為主的趨勢方向，朝向強調具體世界物質性之新寫實主義。里維耶並承認這些藝術家的作品，反映了日漸加快的消費主義現象，並且觀察到他們不僅是肯定消費主義，甚至創造了一種語彙與大眾直接且立即地接合上。里維耶的結論是：這些藝術家塑造出一種建立在寫實主義之上的語言，他們嘗試著去處理在法國文化與社會歷史的變遷當中，絕對的匱乏所產生的焦慮24。她認為最重要的是，克萊因、亞赫曼、安斯的作品融合了想像與新的日常現實，而藝術家本身成功地塑造出一種新的語言，這語言是能夠與視覺上的平凡無奇在不同層次上展開溝通25。就現實的層面而言，「寫實主義」在二次大戰後的鐵幕時期，隨著一九六一年柏林圍牆的建立，社會寫實主義在意識形態上即歸屬於左派共產主產的附屬品，因此，基於與左派的社會寫實主義相對立，普普藝術也就被歸類為「資本寫實主義」(Capitalist Realism)。「資本寫實主義」這一詞在布洛克(René Block)一九 22. In Riviére, Claude: “Langue et Communication” Sud-Communication: Arts et Spectacle sur La Cote d’Azur, October 1961, p. 25: “visionary of fabulous voyages in space,” 23 Ibid. In O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, 2003, p. 13: “She argued that a return to nature and the materiality of the physical world was evidence of a new realism, and artists who worked with pure matter(Klein) or objects (Arman, Raysse)had already succeeded in fusing the real with the metaphysical….Nice had found its voice” 24 In Riviére, Claude: “Langue et Communication” Sud-Communication: Arts et Spectacle sur La Cote d’Azur, October 1961, p. 25. In O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, 2003, p. 13: “Riviére concluded that these artists formulated a language, based in realism, which attempted to deal with the anxiety produced by the lack of absolutes at a moment of historical and social flux in French culture and society.” 25 Ibid., pp. 113-114.. 17.

(26) 六○年柏林畫廊展出時用過。李奇特(Gerhard Richter, 1932- )一九六三年在一個家具店展覽間所舉辦的《資本寫實主義的實證》(A Demonstration for Capitalist Realism)中，也以普普藝術的作品作為範例。在藝術領域方面，黑斯塔尼認為，自二次大戰後，一九六○年對巴黎來說是個重要的轉折點。抽象藝術的勢力主導了藝壇，掩蓋了其餘的雜音。康丁斯基 (Wassily Kandinsky, 1866-1944)、瓦沙雷利(Victor Vasarely, 1903- )以及蘇拉吉的展覽獲得熱烈的迴響與關注，但並未獲得前衛藝術家的認同。這些前衛藝術家是以擁抱城市、工廠、廣告與大眾媒體，以及科學、技術等「現代的本質」(modern nature) 為發展他們的藝術特質的主力，也因此其存在逐漸受到大眾的矚目。. 一、新寫實主義的蘊釀新寫實主義的蘊釀黑斯塔尼稱呼一九五八到一九六○這段時間為新寫實主義的「史前史」 (prehistory)26，這些年間的幾個創辦藝術家的展出以及理念，造就新了寫實主義以及它的理論基礎。第一個事件發生在一九五八年四月二十八日，克萊因(Yves Klein, 1928-62) 在伊莉斯・克萊爾(Iris Claire)畫廊舉辦的《空》(Le Vide)(圖 1)展覽上。這個展覽對克萊因來說是重要的一頁，象徵著從「單色繪畫」(monochrome)跨越到「非物質性」(immateriality)的抽象觀念世界：「空」是充滿宇宙能量的自由空間，也是所有感知存在之間的溝通媒介。為了能和語言有所聯繫，單色繪畫本身必須有助於終極的真實，也就是「非物質性」。自一九五六年起，克萊因以的單色、同尺寸的繪畫展出藍色時期(圖 2)27。但到了一九五八年，克萊因更進一步地強化意圖 26. Restany, Pierre: “les Nouveau Réalime,” Flash Art, Milan, no. 105, December 1981-January 1982, pp. 26-37. 27 1956 77x56. 克萊因自年秋天起進入「藍色時代」，他策劃了一系列單色探險系列分別在米蘭、巴黎、杜塞朵夫、倫敦展出。他以十一幅公分相同尺寸的規格、藍色、製作方式的繪畫，這些無標題的作品以一隻桿子支撐在牆壁上浮出二十五公分展出。克萊因強調純心靈的意識空間，是他後來進入往後「非物質敏感性」藝術觀念的序曲。. 18.

(27) 達到純淨的概念─為了穩定空間中自由流通的能量，他甚至認為連有形的畫布以及純淨的顏色，也已經不再需要28。而《空》的展覽則啟發了唐格里(Jean Tinguely, 1925-91)，促成了他和克萊因的合作；一九五八年十月《純速度與單色畫的穩定性》(Vitesse pure et stabilité monochrome)(圖 3)，就是克萊因所做的單色圓盤，放在唐格里所發明的馬達上，以不同的速度運轉。唐格里的創作牽涉到機器的挪用，他思考的不只是馬達本身，還包含利用它作為藝術表現的可能性，也就是將物體本身的實用價值作為藝術展現的主體，將馬達所象徵機械般單調而快速運轉的生活型態，所謂「現代的本質」展現在大眾面前。第二事件是在一九五九年，唐格里著名的「形而上機器」(Métamatics)，產出了第一個的機器抽象繪畫和素描，開啟了他以機器自動書寫繪畫的序曲。一九六○年三月十七日，他在紐約現代美術館(MOMA)展出的《向紐約致敬》(Homage to New York)(圖 4)這一件作品，則將這股能量推展到了極點；這是一個由廢鐵片所構成的巨大紀念碑，其間有著各式不同的物體，包括腳踏車、手推車、收音機、印刷機，甚至還包括一架鋼琴。在經過了半小時的運轉之後，這個龐然巨物在遙控引爆下毀滅了。當時，唐格里的《向紐約致敬》轟動了紐約藝術界，因為在這件作品中，美國人看到它自己的形象，反映在這天啟式的機器物體崇拜中29。這藝術事件為唐格里贏得紐約藝術生活的地位，也對於戰後第二代歐洲與美國前衛藝術人士的往來與思想的交融，是一次重要的經驗。當時適逢新達達(Neo-Dada) 崛起，這個受到杜象和史維特茲(Kurt Schwitters, 1887-1948)的歷史參照，還有工業以及都市習氣影響下的藝術潮流，為後來的普普藝術奠定下基礎，而新達達的興起，可以從羅森伯格(Robert Rauschenberg, 1925-2008)、瓊斯(Jasper Johns, 28. Ibid: “To fix the energy in free circulation in space, ho no longer need a tangible support and pure color.” 29 Restany, Pierre: “les Nouveau Réalime,” Flash Art, Milan, no. 105, December 1981-January 1982, p. 28.. 19.

(28) 1930- )和史坦基維茲(Richard Stanckiewicz, 1922-1983)等三位藝術家的作品中看到縮影。第三個事件是一九五九年巴黎雙年展，安斯(Raymond Hains, 1926-2005)在一個特別的展間中，展出一件貼著海報碎片的佈告欄─《保留位置的佈告欄》(La Palissade des Emplacements Réservés) (圖 5)。這些海報碎片是安斯和維格雷 (Jacques de la Villeglé, 1926- ) 自一九四九年起收集無名氏所撕裂「詩意化」 (poeticized)的海報。他們認為當他們看見這些海報碎片時，這些繪畫作品「已經在那兒」，街道就是現成物的現代藝術美術館30。黑斯塔尼認為，安斯意欲喚起觀者以新的眼光，去審視對城市牆壁難以形容的美，一種不穩定且無常的美感；因為我們習以為常的習性，導致我們遲鈍到毫無感覺。克萊因、唐格里、安斯，發展出一套建立在承認客觀的現代的本質、新感知的方法學、挪用當代的真實這些基礎上的新道路。黑斯塔尼由此得到了啟發，在一九六○年四月十六日的米蘭，發表了第一篇新寫實主義的宣言。第四個事件是一九六○年四月十六日，黑斯塔尼在米蘭提出「新寫實主義」這個名稱，這個團體的形成於是焉呼之欲出。而稍後塞薩(César)的加入，對黑斯塔尼及其他成員來說，不啻令人士氣為之一振。因為在五月沙龍展(Salon de Mai)，塞薩本身打破自己以往創作的模式，不再以他所精通的焊接金屬作品參展；而是以他在巴黎的工業區金屬回收廠所發現新的美式電動金屬壓縮機，所直接壓縮成的汽車團塊，較以往手工打造的作品具有更徹底的控制性。黑斯塔尼認為，塞薩在機器自動完成的藝術作品，具有不可思議的美感，而他本身則承擔了對其作品之美學負責任的態度31。塞薩的創作方式以及態度，將黑斯塔尼的思想. 30. Restany, Pierre: “les Nouveau Réalime,” Flash Art, Milan, no. 105, December 1981-January 1982, p. 29. 31 Ibid., p. 30: “…Having found these compressed cars marvelously beautiful, he had made them his own taking on the aesthetic responsibility for them, exhibiting them as works of art.”. 20.

(29) 具體呈現，並對新寫實主義團體的成軍有了安定軍心的作用。最後，亞赫曼的《滿》 (圖 6)這件作品展覽開幕後兩天，新寫實主義團體正式誕生。從上述四個新寫實主義的「史前史」，從克萊因「空」的能量，到唐格里機械運轉的現代生活型態，以及安斯和維格雷以現成撕裂的海報及「街道即美術館」，以及塞薩以電動金屬壓縮機取代手工壓製汽車的作品。新寫實主義史前史的四個事件中有兩個值得注意的方向：第一是強調新寫實主義與「現成物」密切性，第二強調與當下生活的結合。首先，除了克萊因的單色繪畫以及在一九五八年於克萊爾(Iris Clert Gallery)畫廊展出的《空》，試圖提出「敏感性與非物質性」 (sensitivity and immateriality)的概念外，其餘三個事件皆令人聯想到源自於達達以來的影響再度出現：在達達的作品中，語言、政治、機器與日常物品經由碎裂化、加工的方式，以及新媒介與日常文化的特性等充斥在藝術品之中，降低了美學的純粹性，高文化(high culture)的指涉緊縮32；其二，藝術作品與當代的社會環境脈動相結合。現實生活中的機械馬達、海報、街道、廢棄汽車，藝術品與生活的界線模糊，即便是克萊因的《空》，與存在主義的「非存有」(not being)或「無」 (absence of something )並不相同，「空」是一種正面的能量，以一九六一年的《躍入空中》(Le saut dans le vide)為例，藝術家躍入空中，呈現一個「正在墜落」的動作，創造一種類似柔道交手時「飄浮穿越空中」(floating through air)的動作33。在這件作品中藝術家強調的是情感與神秘主義的經驗，可以藉由「敏感性」碰觸到生命，而生命就在這一刻與藝術化為一體，《空》的非物質與敏感性，表現的是藝術將「當下」(here and now)生活的直接經驗融入藝術之中。同年，索斯諾夫斯基(Sosnovsky)曾與克萊因、亞赫曼以及安斯進行訪談，這 32. Dickerman, Leah (ed.): Dada, the Museum of Modern Art, New York, 2006, p. 8: “In Dada works, language, politics, the machine and the commodity permeate the work of art by way of the detritus, processes, and idioms of a new media and commodity culture. Other forms of degradation within the work reiterate this aesthetic impurity:...high cultural references that are deflated.” 33 Westgeest, Helen: Zen in the Fifties, translated by Wendy van Os-Thompson, Amsterdam, Zwolle, 1996, p. 126.. 21.

(30) 場訪談的內容在一九六一年刊登。訪談中克萊因提到他想要創造一種「健康」的藝術，他進一步描述尼斯幫的藝術家是生活在「永恆假期」(permanent vacation) 的藝術產物；亞赫曼則補充尼斯幫不只是一個地理上的界定而是某種精神上的一「不錯綜複雜」(without complexity)。克萊因與亞赫曼認為自己有別於舊有巴黎藝術家與戰後存在主義有關的智識導向。他們反對藝術是一種配合物體的組織而產生作品的形式這樣的想法；取而代之，他們認為藝術是關於一種與環境互相影響的想像活動34。. 二、新寫實主義誕生新寫實主義誕生. 一九六○年十月，亞赫曼的《滿》(le Plein)展出後兩天，在黑斯塔尼的主導下，新寫實主義團體成立。同時簽署聲明的成員包括克萊因、亞赫曼、馬修・海斯（Martial Raysse, 1936- ）、唐格里（Jean Tinguely, 1925-91）、史波耶里（Daniel Spoerri, 1930-）、杜佛恩（François Dufrêne, 1930-82）、安斯、維格雷等八位藝術家，聲明的內容則是由黑斯塔尼執筆撰寫。亞赫曼等八位藝術家在克萊因的家中，加上黑斯塔尼共九人35，簽署他們大致上共同認可的新寫實宣言：一九六○ 年十月二十七日星期四，新寫實主義的成員意識到他們共同的獨特性。新寫實主義＝對真實事物重新感覺和認識的方法36。黑斯塔尼選擇「新寫實」一詞是有其深刻考量。這個名詞早在一九四八年之際，是被用來形容像法國共產主義藝術家如佛傑宏(André Fougeron, 1913-1998) 34. Orvieto, Diana Pinto: Sociology as a Culture Phenomenon in France and Italy: 1950-1972, Ph. D. dissertation, Havard University, 1977, p. 14: “They rejected the idea that art was a form of productive work geared to the fabrication of objects. Instead, their concepts were related to art as an imaginative activity that intersected with the environment.” 35 (César) (Rottela) (Niki de Saint Phalle, 1930- ) (Deschamps) 1961 (Javacheff Christto, 935- ) 1963 36 Le Jeudi 27 octobre 1960, les Nouveau Réalistes ont pris conscience de leur singularité collective, Nouveau Réalisme = nouvelles approaches perceptives du réel.. 塞薩與霍德拉聖法爾於年加入。. 22. 雖然缺席，但同意參加往後新寫實主義團體的活動，妮基・德・和德尚於年，克里斯多.

(31) 以及塔斯理茲斯基(Boris Taslitzky, 1911-2005)的社會寫實主義繪畫作品37，他們的作品主要在宣揚共產主義的教條與理念，以為人民服務；另一方面，它也在二十世紀被雷捷(Fernand Léger)用來指出一種關注在日常物品的新現代主義。如雷捷所言，「新寫實主義的基礎建立在物體的研究和物體的領域……。在新寫實主義中，『主題』是次要的，新寫實主義是由『物體』來支配的。」38法國戰後的共產主義者，強調藝術中所含的敘述與政治的易識別性。對共產主義與雷捷來說，「新寫實主義」都指涉著一種工藝的風格，塑造出對觀者呈現特殊的、政治上充滿社會現實的洞察39。有趣的是，結構主義的目的宣言，也被稱為「寫實主義宣言」(Realist Manifesto)。至於名稱來源，李奇(George Ricky)主張在俄國所稱呼的「寫實主義者」(realist)，推測大約來自法文「寫實者」(réaliser)。而一九五七年「寫實主義宣言」的作者蓋伯(Naum Gabo)解釋，「寫實」可推及相對於馬勒維奇(Kasimir Malevich, 1878-1935)的形而上的思想：「『寫實』一詞，被我們大家不停地使用，因為我們被認為我們所正在做的事已呈現了新的真實40。」而結構主義所言的「今日的真實」(le réalisme d’aujourd’hui)，意即當代世界的集合感知，呈現日常生活的感知。但是，畢卡索美術館資深館長拉薩勒(Hélène Lassalle)則有不同的觀點，她認 37. Carrick, Jill: Le Nouveau Réalisme: Fetishism and Cosumer Spectacle in Post-war France, Doctoral dissertation, Bryn Mawr College, 1997, p. 67: “…the term had been used form 1948 onwards to denote a socialist-realist school of painting created by French communist artists such as André Fougeron and Boris Taslitzky;” 38 Léger, Fernand: “Toward a New Realism,”(1942), reproduced in Banquier, Georges: Fernand Léger,Andrien Maeght, Paris, 1987, p. 144. Carrick, Jill: Le Nouveau Réalisme: Fetishism and Cosumer Spectacle in Post-war France, Doctoral dissertation, Bryn Mawr College, 1997, p. 67: “This New Realism has its roots in the study of the objects and the sections of th objects….In the New Realism the ‘subject’ is of secondary importance. The New Realism is dominated by the ‘object.’” 39 Carrick, Jill: Le Nouveau Réalisme: Fetishism and Cosumer Spectacle in Post-war France, Doctoral dissertation, Bryn Mawr College, 1997, p. 67. 40 Van der Marck, Jan: “Arman: The Parisian Avant-Garde in New York,” Art in America, New York, 61(6), November-December 1973, pp. 88-95: “The word ‘realism’was used by all of us constantly because we were convinced that what we were doing represented a new reality.”. 參考. 23.

(32) 為黑斯塔尼的藝術評論策略，持續地將寫實主義導引向社會學的領域解釋，難免讓人感到困惑。根據拉薩勒所追溯「寫實主義」(realism)一詞意義的演變，她的認為在一九二○年代，寫實主義一詞被用作描述藝術上以具象繪畫表現的方式。只有雷捷反對這個說法，他認為寫實主義是對他作品的形式和特質的適當描述；到了一九三○年代，受到阿拉貢(Louis Aragon)的影響，寫實主義被定義為與社會的意識風格和主題有關。但雷捷再次否定這個立場；總之，拉薩勒觀察到在二次大戰前時期「寫實」一詞的定義上有很大的彈性，她相信黑斯塔尼必然承認這點，並試著恢復原本廣泛的定義以對抗一九五○年代末期盛行的抽象風格41。拉薩勒指出，黑斯塔尼應該已了解雷捷關於寫實主義的思想，特別是在雷捷於一九五五年逝世後，次年巴黎裝飾藝術美術館(Musée d’Art Decorratifs)舉辦他的作品回顧展，並且黑斯塔尼也曾在一九六○年五月參加雷捷作品拍賣，還遇見了夏卡爾(Marc Chagall, 1887-1985)、安斯。黑斯塔尼的傳記作者貝葉(Henry Périer) 寫著「在那地中海的陽光下，藝評家和安斯討論著雷捷的藝術。雷捷在實踐了嚴謹的立體主義後，將自己開放於寫實主義，見證了一種新的人文主義。」42 拉薩勒將寫實主義的歷史和黑斯塔尼闡述的新寫實主義之間的關係描寫如下：「很明顯地新寫實主義是一個對寫實主義歷史的綜合暗示，寫實主義的風格總是權力的隱喻。在經濟繁榮以及科技冒險的消費時期，新寫實主義也意味著藝術家有呈現消費社會之權力隱喻的能力。」43 41. Lassalle, Hélène: “Art Criticism as strategy: the idiom of new realism from Fernand Léger to the Pierre Restany group,” transalted by Ann Cremin, Art Criticism since 1900 Malcolm Gee, ed., Manchester and New York, Manchester University, 1993, p. 203. 42 Périer, Henry: Pierre Restany: L’alchemise de l’art, Paris, Cercle d’Art, 1998, p. 159: “There in the Mediterranean light, the critic and Raymond Hains discussed the art of Léger, who after having practiced rigorous cubism, opened himself to a realism, witness of a new humanism.” 43 Lassalle, Hélène: “Art Criticism as strategy: the idiom of new realism from Fernand Léger to the Pierre Restany group,” translated by Ann Cremin, Art Criticism since 1900 Malcolm Gee( ed.), Manchester and New York, Manchester University, 1993, p. 207: “New Realism was definitely a synthetic allusion to the history of realism. The realist style always the metaphor of power. In a period of consumption, of economic boom and of technological adventure, New Realism also meant that there were artists capable of assuming the metaphor of power of the consumer society.”. 24.

(33) 拉薩勒指出黑斯塔尼企圖扭轉將寫實主義一詞以往涉及左派勞工、生產的力量的既定印象，改為朝向具有右派的、市場與消費力量的層面。這也就是說，寫實主義所隱喻的力量從二次大戰前與權力有關的，在六○年代後轉向與消費社會的力量有關。從結構主義的「寫實主義宣言」強調呈現日常生活「今日的真實」，以及拉薩勒指出與消費社會力量的連結，黑斯塔尼的「新寫實主義」具有政治、社會以及藝術的雙重意涵。特別是一九五七年結構主義的「寫實主義宣言」在克萊因關於時間-空間觀念的展覽《空》之前一年出現，而黑斯塔尼就在一九六○年正式地將「新寫實主義」，與左派分子、工人相連的印象，轉變成屬於資本主義市場和消費主義力量的右傾派44。在時間點上的確讓人產生兩者具關聯性的聯想。黑斯塔尼的策略是將新寫實主義與戰後法國文化社會明顯的轉變結合，他積極地將新寫實主義藝術家的作品予以巡迴展覽，以巴黎為中心，接著在米蘭、杜塞道夫、阿姆斯特丹和紐約展出，亟欲使它成為一個國際性的藝術運動。新寫實主義的出現，建立在當時社會文化氣氛的轉變上，而這種文化上的轉變則與二次大戰後法國社會學的興起所帶來深遠而廣泛的影響有關。奧維托 (Diana Orvieto)在論文中提到：「法國擁抱社會學，降低了哲學的影響力以及一九五○年代巴黎智識份子的地位45。」但是因此也產生了一個機制，讓法國自我檢視戰後的社會轉變，在新的社會結構與形式下，新的支配因素及其影響。從城市日常生活的形式之研究，進展到現象社會學的發展過程，可溯及十九世紀後期的近代城市，一直到現代媒介社會漸漸出現的「消費者社會」，這意味著社會生活越來越受到形象、信息、廣告以及廣泛意義上的文化所充斥。在二次大戰後五○年代末期的法國社會十分明顯，以電視為例，隨著電視機在五○年代. 44 45. 出自黑斯塔尼在. 年四月所寫的第一篇新寫實主義的宣言。. 1960 Orvieto, Diana Pinto: Sociology as a Culture Phenomenon in France and Italy: 1950-1972, Ph. D. dissertation, Havard University, 1977, p. 95.. 25.

(34) 初以後快速的發展起來，進入了每一個家庭，取代了收音機而成了基本的媒介；接著，廣告有了爆炸性的發展，新的生活方式、文化、意識形態透過電視中商品、廣告、各類信息無孔不入地滲透生活中。敏銳的人們逐漸意識到資本主義社會進入了社會型態與生產方式，羅蘭巴特(Rolan Barthes, 1915-1980)在一九五七年便出版了《神話學》(Mythologies)46一書，以大眾文化的語言工具作為意識型態的批評；另一方面，巴特也從語意學上來分析這套語言的架構。書中針對當代人們習以為常的社會，特別是傳播媒介與廣告，使人們意識到消費社會的特定商品，是如何被「意識」到其存在的價值。在藝術方面，寫實主義在視覺藝術的再現，顯然是文學與電影大趨勢的一部分。黑斯塔尼描述新的寫實主義的出現，是與「新小說與新潮流」(Nouveau Roman and Nouvelle Vague)47有關的作家和電影工作者所建立的文化領域中的一個面向 48. 發展下產物，新寫實主義是這新的時代趨勢下在視覺藝術領域的結果。作家羅. 伯-格里葉(Alain Robbe-Grillet)指出新寫實主義目的在嘗試著重新定義人類與世界之間的關係，他認為「重複過去不只是無用，而且有害，那會使我們看不清今日世界的真實情況49。」羅伯-格里葉認為應該去除文化深度的概念，僅強調事物的表面，而使物體與空間之間，「每一件事物皆在溝通」(Everything communicates )，產生「無敵意的意識形態」(ideology without enemies) 的溝通系統50。索斯諾夫斯基也提出對於藝術與生活環境結合的看法，他在一九六一年一篇名為《尼斯的新寫實主義趨勢》(Tendences du Nouveau Réalisme Niçois)的文章 46 47. 48. Barthes, Roland: Mythologies, 1957, translated by Annette Lavers, New York, Hill and Wang, 1972. L’Express (Françoise Grioud) 1958. 的藝術總監葛里奧德在年最先開始用這個詞，用來形容當時使劇場、學院、電影與文學領域充滿活力的一種法國年輕文化。. O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, Doctoral dissertation, The City University of N. Y., 2003, p. 92. 49 Robbe-Grillet, Alain: For a New Novel, translated by Richard Howard, New York, Grove Press, 1965, p. 158: “Repetition of the past is not only futile, it is harmful by blinding us to our real situation in the world today,…” 50 Ibid., p. 92. In Ross, Kristin: Fast Cars, Clean Bodies: Decolonialization and the Reordering of French Culture, Cambridge, MA: MIT Press, 1995, pp.191-192.. 26.

(35) 中強調，藝術家允許物體「進入現實」(descend to earth)，而非轉換現成物，這是他們依賴挪用的策略。索斯諾夫斯基相信這個藝術創作的方法，他也認同海斯「尼斯派的理論就是生活是所有當中最美的51」觀點，因為一旦日常平凡的美感被認可，就使得消費者轉而成為一個藝術生產者。所謂藝術家允許物體「進入現實」，指的是延續了達達以及杜象以來現成物的運用方式，但在新的藝術創作中，物體不再作為對抗美學，而是以其相對所指涉的意義，展現大眾文化多層面的意識型態。總之，黑斯塔尼認為新寫實主義「是一個以物體為中心的世界景象,……但人們必須把純粹的顏料也視為一種物體，而非物質『當然是物體』，它是一種能量52。」然而，讓黑斯塔尼感興趣的除了物體本身的特質，還有更重要的即工業製造物品大「量」的特性，這提供現成物溝通的基礎，並以客觀的角度來看這世界，「新寫實主義」的出現，可說是合併了美學的形式，以及真實的生活的主題；更正確地說，是融合了當代資本主義意識型態的藝術展現。正因新寫實主義總是以其所置身的「新」的視覺文化為題材，作為產出作品美學與其中社會內涵的動力，新的視覺文化隨時代不斷地更新替換，也為往後新寫實主義及亞赫曼的藝術創作源源不絕注入了新的動力與議題，搭著時代的列車前進。. 51. Sosnovsky, Sasha: “Tendences du Nouveau Réalisme Niçois,” Sud Communication, no. 108, june 1961, p. 1: “the theory of the Ecole de Nice is that life is most beautiful of all.” 52 O’Neill, Rosemary: Ecole de Nice, 1956-1971, Doctoral dissertation, The City University of N. Y., 2003, p. 92: “Nouveau Réalisme is a vision of the world where the object has a central place….But one must consider that pure pigment is also an object. The immaterial is a ‘sur-objet,’ it is energy. ”. 27.

(36) 第二節. 藝術理論. 一九六○年十月，當新寫實主義成員在克萊因家中簽署了宣言後，「新寫實主義」這個團體成立後，馬上面臨的問題是必須找到適用於所有成員的闡述內容。這個團體成立之初所簽署的宣言：新寫實主義＝對真實事物新的看法和認識的方法，僅指出這個團體的特殊性，並沒有具體將新寫實主義的定義與原則、風格具體交代。但僅這句話就已讓新寫實主義成員花了很多時間才達成共識，因為沒有人完全贊同，但在黑斯塔尼的堅持下最後九位藝術家還是簽署這份宣言53，但越來越多意見的分歧，超越了這個簡單的平台。黑斯塔尼積極地在成員間─以克萊因、唐格里、安斯為主的三股主要的藝術導向之間，尋找共同的聯結，藉由這些成員結構、以及他們多元語彙的來源，擷取出一種能涵蓋全部觀點的藝術理論。一開始，這些前衛藝術家的創作風格差異很大，似乎難有交集，但黑斯塔尼將成員之間作品聯結後彙整，歸納出三個主軸：(一)一種宇宙直觀的知覺感知以及溝通方法；(二)希望能整合工業科技與日常生活的質變；(三)從有系統的視覺語言：海報、廣告、大眾媒體等最流行形式爆炸性的增加中重新獲得詩意，並對此感到興味盎然。54這三股趨勢匯集成了新寫實主義的三個家族，分別以克萊因、唐格理、安斯為首的三組人馬創作能量的聚集。首先，亞赫曼與海斯是歸類和克萊因一類的。克萊因的宇宙論涵義引導他. 53. 丹尼爾・阿巴第與亞赫曼的訪談。. Arman/ Abadie, Daniel: “L’archéologie du future,” Arman, Taipei, National History of Museum, 2000, pp.103-104. 54 Restany, Pierre: “Le Nouveau Rélisme,” Flash Art, Milan, no. 105, décembre-Janvier 1981, p. 31: In the beginning, then, there was a common bond between (1)a method of sensory perception and communication at the service of a cosmic intuition; (2) a will to integrate industrial technology and the metamophosis of daily life; (3)an interest in the poetic recovery of the most current forms of explosion of organized visual languages: posters, advertisements, mass media. These three currents make up the three families of Nouveau Rélisme.. 28.