第二章 第二章
第二章 新寫實主義 新寫實主義 新寫實主義 新寫實主義藝術家亞赫曼 藝術家亞赫曼 藝術家亞赫曼 藝術家亞赫曼
若客觀地從形式的角度來看，亞赫曼在一九九五年展出的「超雕塑」系列，
與他之前較早的作品相較，除了雕像的元素之外，其實並沒有太大的轉變。從他 一九五○年代末開始用橡皮圖章創作的《印記》(Cachets)系列，到之後陸續出現 的《垃圾桶》(Poubelles)、《集積》(Accumulations)系列、《切割》(Coupes)、《憤 怒》(Coléres)與《燻燒》(Combustions)，從這些系列中可見到亞赫曼以往作品中 主要形式的表現模式為：將單一物品大量堆積「複數化」，或者是將單一物體「分 裂化」。兩者皆與工業社會下大量生產、消費之循環過程的指涉有關；或者說他 的創作在將物體予以「保存」或者「毀壞」這樣的兩種處理模式之間游移。
在形式上，《超雕塑》仍然延續將單一物品以大量複數化或分裂化的形式呈 現。但在本系列中，亞赫曼加入了比以往更大型的古代雕像、神話的元素，經「切 割」重組後，結合日常用品的現成物，在一九九五年展出了《超雕塑》系列。本 文研究的主題雖然訂為《超雕塑》系列，但亞赫曼的作品發展歷程具有高度延續 性，因此，若要研究他後期的作品，必須要了解其前期作品的藝術理念，對於理 解後期的作品有很大助益。因此，本章的重心就在了解亞赫曼所有作品的系列的 構成模式，並分析其藝術的特質。特別的是在他的作品中，不管是在哪一個系列，
時常出現的物體之一─樂器。因此，在本章的最後，亦將探究樂器與亞赫曼藝術 的關係。
在內容上，亞赫曼的新寫實主義的思想，可以在藝評家黑斯塔尼有系統的論 述上窺見一般：在工業社會文明影響下，他將「新寫實」定位在一個與社會結合，
並且反映消費與工業真實之上的團體。我們也可以觀察到，亞赫曼的許多作品確 實是建立在大量消費的基礎上。時空推回六○年代的環境，以貝爾的觀點來看，
大量消費的出現始於二○年代。它的出現歸因於技術革命，主要是家用電器如洗 畢克爾頓(Ashley Bickerton)、克雷格(Tony Cragg)……或是昆斯(Jeff Koons)「我很 高興看到一些年輕的藝術家提出一些新的東西……我非常喜歡和阿希利。我很高
143 Bell, Daniel: The Cultural Contradictions of Capitalism, London, Basic Books, 1976, p. 66.
貝爾指的三項社會發明：一、生產線上的大量生產，這使得汽車廉價出售成為可能；二、市場 行銷的發展，促進了分析購買群並刺激消費慾望的科學化工具；三、比上述兩種方法更有效的 分期付款購物辦法的傳播，徹底打敗清教徒害怕負債的傳統顧慮。
144 Arman/ Abadie, Daniel: “L’archéologie du future,” Arman, Taipei, National History of Museum, 2000, p. 12:
“Je Suis heureux quand je vois des jeunes artistes qui proposent quelque chose de nouveau-jeunes, pour moi, veut simplement dire moins vieux que moi-, des gens comme, par exemple, Ashley Bickerton, Tony Cragg que j’aime énormément, Bertrand Lavier, Richard Baquié, qui est mort maintenant, ou Jeff Koons. Je suis content de les voir parce que j’ai vraiment l’impression qu’ils ont appris quelque chose de nous, de notre generation, et qu’ils l’ont transformé. Par contre, dans mes dernières œuvres, je leur ai, moi, emprunté certains stratégies de présentation. Je n’en ai pas honte;
j’en suis ravi.”
第一節 第一節 第一節
第一節 躍上藝術舞台躍上藝術舞台躍上藝術舞台躍上藝術舞台
如在本論文第一章所述提及，在影響新寫實主義的藝術觀念中，構成主義 宣稱「今日的真實」，在藝術觀念上企圖表現所謂「當代世界的集體感知」，在實 踐上，則是以處理作品的「空間」為重，並強調了「動能」─與現代性重要的連 結，因此，現代性的機械、零件被帶入作品中。例如塔特林(Vladimir Tatlin, 1885-1953)的作品點燃亞赫曼對動力機械零件的愛好145；其二為杜象的藝術理 念，其中最重要的三個觀念為現成物突出的力量、偶然性(chance)在藝術中的角 色、以及思考狀態的「助益性」。第三方面則與超現實主義「撿拾物體」的詩意 性有關。從形式上來看，達達主義甚至立體主義對亞赫曼有實質的影響，在意義 的探求上，他作品中引人注意的詩意與古典超現實常用的圖像令人聯想到超現實 主義的來源146。但是，在這些或多或少影響新寫實主義的思潮中，若要說對亞赫 曼有著直接而具體影響的，莫過達達主義，特別是德國漢諾威(Harnnover)達達的 史維特茲(Kurt Schwitters, 1887-1948)。因此，在本節的序曲中，將就史維特茲的 藝術特色為基調，特別是他的「美爾茲」繪畫。
一 一 一
一、、、、序曲序曲序曲序曲
亞赫曼(Armand Pierre Fernandez, 1928~2005)生於法國南部的尼斯，父親是 一位二手家具店的老闆，也是一位業餘畫家兼大提琴家，父親自亞赫曼十歲起教 導他油畫技巧。他十九歲時進入尼斯的國立裝飾藝術學院（L’Ecole nationale des Arts d’ecoratifs de Nice），在就讀了兩年之後，轉到羅浮學院上有關藝術史方面的
145 Arman/ Abadie, Daniel: “L’archéologie du future,” Arman, Taipei, National History of Museum, 2000, p. 103.
146 Van der Marck, Jan: Arman, New York, Abbeville Press, 1984, p. 26.凡德馬克認為這些具有超現 實主義象徵的物品包括玻璃眼珠、娃娃手、縫紉機、節拍器、鞋子以及各式樂器。
課程，並且在一九五○年通過第十九、二十世紀藝術通史和繪畫史的考試147。
一九五○年初期，在歐洲非形象藝術(Art Informel)148的風潮盛行影響下，亞 赫曼原本是從事一些抽象繪畫的創作，他最欣賞的畫家為尼可拉斯・史塔艾勒 (Nicolas de Staël, 1914-1955)。這位出生於俄國的藝術家，畫風具有歐洲品味的細 緻象徵，他的畫面色彩中具有對感官本質的熱愛並創造一種和諧狀態，雖然他自 認未能達到，但他的抽象繪畫不斷追求地，是試圖在抽象與真實的形象結合上達 到均衡(equation)的目標149(圖 10)，也就是作品以抽象的結構呈現，但在它們的過 程中卻保留一種非抽象的邏輯─屬於風景或形體的邏輯。亞赫曼在一九五一年到
147 亞赫曼原本打算成為一位拍賣估價師，於是從 1949 年秋天進入羅浮學院（L’Ecole du Louvre）
上有關「十九世紀法國風景」的課程，並在 1950 年六月份通過學院第十九、二十世紀藝術 與即興的能力。Piper, David: The Illustrated History of Art, New York/Avenel/New Jersey, Crescent Books, 1991, p. 472.
149 Ibid., p. 473.
150 Arman/ Abadie, Daniel: “L’archéologie du future,” Arman, Taipei, National History of Museum, 2000, p 95:
克萊因一九五四年從日本回來，對亞赫曼說「你畫的很好，但你就像我母親(克萊因的母親 是畫家馬利・雷蒙 Marie Raymond)，並且在巴黎永遠會有兩千位畫家都這麼好。 ……你 必須找到你自己的東西，你必須鑿出你自己的土地……。」(Ce que tu fais, c’est bien; mais tu es comme ma mère et, à Paris, il y en a deux mille comme ça….Il faut que tu trouves quelque chose qui soit toi, il faut que tu te tailles ton territoire toi-même….)
照布荷東(André Breton, 1896-1966)的說法「達達指的是一種心態」151，按阿爾普
151 Piper, David: The Illustrated History of Art, New York/Avenel/New Jersey, Crescent Books, 1991, p.
414:
“Dada is a state of mind.”
“Dada is, like Nature, without meaning, Dada is for Nature and against Art…Dada stands for unlimited meaning and limited means. For Dadaists life is the meaning of art.”
152 從這點可以看到達達主義對克萊因、亞赫曼等「尼斯幫」藝術家的影響，一九六一年克萊因
與亞赫曼、海斯接受索斯諾夫斯基(Sosnovsky)訪談時，克萊因曾描述尼斯幫的藝術家是生活 在「永恆假期」(permanent vacation)的藝術產物(見本論文第一章第一節)，以及更早在一九五 九年唐格里的展覽中，他在受邀的演講中提到：「想像力是意識的運輸工具，由於想像力的 輸送，使我們追上了生命，生命本身就是藝術。…」Restany, Pierre: “Yves Klein,” Paris, Chêne/Hachette, 1982, p. 8:
“L’imagination est le véhicule de la sensibilité! Transportes par l’magination, nous atteignons la VIE, la vie elle-même qui est l’art absolu. ”顯然這態度是來自達達的影響。
153 Dietrich, Dorothea: “Hannover,” Dada, Washington, National Gallery of Art, 2006, p. 57.
154 Dietrich, Dorothea: “Hannover,” Dada, Washington, National Gallery of Art, 2006, p. 58:
“Merz was a principle of openness toward everything.”
事物，因此，史維特茲也認為自己的藝術作品成為日後他拼貼計畫中的媒材；他 因而創造了一個延伸了作品的時間與空間的豐富網脈。史維特茲的「美爾茲」可 以回溯到達達，雖然那是在達達運動成熟之後的成果。德國漢諾威不像柏林和蘇 黎世聚集了許多的達達主義者，有密切往來的藝術圈與意見交流；漢諾威的達達 就是「美爾茲」與史維特茲，史維特茲後來的作品也與構成主義(Constructivism) 與俄國未來主義有關。
這要回溯到一次大戰期間，史維特茲擔任服役的職務是機器製圖員155，他 的作品後來常有機械運作的形式出現(圖 13)。他解釋「我發現自己對於輪子的熱 愛，並且承認機器是人類精神的抽象概念。」156輪子的造型是史維特茲一九一九 年左右作品的重要主題，作為一個機械科技與運動的象徵，輪子標示著他與現代 性的聯結。但是當他採取拼貼畫作為主要創作媒材時，這個象徵很快地被真正的 機械製的元素取代(圖 14)，他並且開始用新聞印刷字體、票根、郵票、糖果紙和 其他材料創作拼貼繪畫。
「 美 爾 茲」 一 辭 的意義 摘 取 自「 商 業 銀行」(Kommerz-und Privatbank,
“Commerce Bank”)所構成，包括在一小碎紙片在他集合繪畫其中之一，《美爾茲 建築 1》(Merzbild, 1919)(現已遺失)157。對史維特茲來說，美爾茲具有一種作為 商標的功能，提供某種認證，為他在各式不同的領域包羅萬象的活動貼上標籤。
但它也指涉一種過程與思想，他以最大可能的範圍定義它：
155在德國，他雖因癲癇症之發作痼疾免於被徵兵上前線作戰。在一九一七年最後一輪徵兵時，德
國軍隊絕望地補充軍員時，他無法倖免被徵召的命運。在三個月的基本訓練之後，他被宣佈不 適合作戰因此被派到後備單位服役，在接近漢諾威的沃爾芬(Wülfen)成為鐵器製圖員。
156 史維特茲在 1921 年提及。參考 Dietrich, Dorothea: “Hannover,” Dada, Washington, National Gallery of Art, 2006, p. 58:
“I discovered my love for the wheel and recognized that machines are abstractions of the human spirit.”
157《美爾茲建築 1》有三件，漢諾威的那件在 1943 年被炸毀，挪威的那件 1951 年被燒掉了，英
國的那件從戰火中搶救出來但已不全。
當我在造出這個詞『美爾茲』的時候，它沒有任何意義。現在它有我所 賦予意義，『美爾茲』觀念的意義隨著那些持續以它創作者的改變而改 變，美爾茲象徵從所有的束縛、所有藝術創作的理由中解放。158
從上述史維特茲對美爾茲的定義，可以發現史維特茲的藝術理念充滿個人 主義、無政府主義，但也最恪遵達達主義的教條。他不斷地將這個字運用到作品 中，他從未採取極端地「反藝術」姿態，只用日常瑣碎平凡的東西─車票票根、
碎報紙、紙盒、木頭、小鐵片拼貼之後，破銅爛鐵似的材料搖身一變成藝術作品。
碎報紙、紙盒、木頭、小鐵片拼貼之後，破銅爛鐵似的材料搖身一變成藝術作品。