晚期鋼琴奏鳴曲作品特色

依據卡爾曼(Joseph Kerman, 1924- )、泰森(Alan Tyson, 1926- 2000)和伯納姆 (Scott G. Burnham)對貝多芬鋼琴奏鳴曲的分期，最後五首鋼琴奏鳴曲屬於貝多芬晚 期作品。在這五首晚期鋼琴奏鳴曲中，筆者明顯發現貝多芬在鋼琴的表現力上作

謠風格旋律、突強記號使用比例的提升、裝飾音使用比例的提升及音域上極大的 說他將盡快停用傳統的速度術語(Presto, Allegro, Andante 等)，而要起用描述個

性的詞句。貝多芬認為，傳統速度術語好比人的身體，而描述個性的詞句則

10 Kenneth Drake,《貝多芬鋼琴奏鳴曲—他本人的彈奏和教學》(The Sonatas Of Beethoven as he played and taught them)，王杰珍 譯(桃園：原笙國際有限公司，2008)，39- 40。

第三號的第三樂章詼諧曲中(譜例2-1)，第 1 小節到第 8 小節，可以清楚看到

英國音樂學家庫培(Martin Cooper, 1910-1986)認為：在多樣性的統整性

(unity)原則下，可以在複格裡發現最具戲劇的表現，此幾乎滲透在每一個樂章 中。¹² 卡爾曼、泰森和伯納姆對貝多芬賦格手法的運用，抱持以下觀點：很 明顯地，貝多芬正在尋找自海頓和莫札特所承繼的音樂風格之外，另一種音 樂上的動力(musical movement)；而賦格是一種更為稠密，且讓和聲功能 (harmonic action)擁有非常不同的觀點。¹³

(2) 變奏手法

12 Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 419.

13 Kerman Joseph, Alan Tyson and Scott G. Burnham, “Beethoven- Late-period style” In Grove Music Online, Oxford Music Online,

http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw:80/subscriber/article/grove/music/40 026(accessed October 17, 2008).

【譜例2-2】

(a) 作品二十六第一樂章變奏曲，變奏曲主題

(b) 作品二十六第一樂章變奏曲，第一變奏

(c) 作品二十六第一樂章變奏曲，第四變奏 ¹⁴

到了晚期的時候，貝多芬更另外加入了新的元素，也就是在主題獨有的 特質上，詳細描述其主題瞬間轉換的情緒變化，甚至會動搖旋律原有的根基。

此特色可在作品109 變奏曲樂章中的第五變奏裡發現：貝多芬在第五變奏中，

處理反覆兩次的主題變奏，兩次都用了不一樣的和弦連接，而造成不一樣的 效果。在第126 小節到第 127 小節中(譜例 2-3b)，因為在和聲上使用拿坡里六 和弦，而更擴張原本旋律的張力，一直持續到下一個小節才舒緩。

14 譜例出自全音出版社之貝多芬鋼琴奏鳴曲第一冊。

【譜例2-3】

(a) 作品一○九第三樂章變奏曲主題

(b) 第五變奏第126 小節到第 127 小節

而在第132 小節到第 135 小節中(譜例 2-4b)，貝多芬在第 133 小節用 E 大 調的iv 和弦，使得音樂從之前 E 大調旋律的開朗特質，進行到此卻有略顯悲 傷的感覺，兩者間作了強烈的對比。

【譜例2-4】

(a) 作品一○九第三樂章變奏曲主題

(b) 第五變奏第132 小節到第 135 小節 芬會利用降第六音的方法轉調或是用單一的衝擊(single stroke)達成。

1. 用降第六音的方法

此方法會在不同樂章之間發生，在奏鳴曲樂章間的調性安排

15 Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 428.

上，是不大尋常的現象。一般而言，奏鳴曲曲式樂章調性的安排，

是特別。第一主題在具有悲傷之感的升f 小調上開始，隨著進入第 二主題後，調性轉為具有莊嚴氣息的D 大調，不但符合 D 音與升 F 音之間為降第六音之關係(譜例2-5)，同時在兩個主題的個性上，貝 多芬作了相當強烈的對比。

【譜例2-5】

(a) 作品一○六第三樂章，第一主題

(b) 作品一○六第三樂章，第二主題

此外，同樣在作品106 第四樂章中，調性轉換之間也是降第六 音的關係。標有prestissimo 的第 10 小節到標有 Allegro risoluto 的第 11 小節(譜例 2-6)中，和弦從前者 A 大調三和弦，直接進入後者 F

大調三和弦上；且在這兩個和弦的銜接上，隨著漸弱和漸慢的記 號，有了一種緩衝的感覺。因此當進入F 大調三和弦時，並沒有在 調性上造成太大的衝擊，反而有另一個新段落開始之感。

【譜例2-6】作品一○六第四樂章，降第六音之調性轉換

2. 用單一的衝擊方法：此方法指的是利用一個單音或是單和弦，直接 地轉調，以達成前後不同調性或不同個性的段落之間，造成個性瞬 間轉變或是段落被清楚隔開的效果。

在利用單音轉換調性的方法，於作品106 的第二樂章中可發 現，在第45 小節第三拍到第 46 小節第一拍中(譜例 2-7)，出現兩個 降B 音的八分音符動機(此為下個段落的動機)，動機出現之後，左 手繼續在降B 音上，反覆相同的兩個八分音符動機，而這時右手卻 停在降D 音上，不但造成調性有馬上從降 B 大調轉到平行小調上的 效果，也在樂章個性上有突然轉換之感。

【譜例2-7】作品一○六第二樂章，利用單音以致調性轉換

另外，在作品111 第一樂章第 72 小節(譜例 2-8)，則使用單一 和弦的方法。我們可以發現在第72 小節的單一和弦上，有漸強和 突強記號的標示，造成音樂瞬間爆發，之後三拍半休止的出現，造 成音樂在爆發後立即被凝住之感。最後，動機的反覆加上調性改變 及力度落差，以致於兩個不同段落有被隔開，卻又有所連結的感覺。

【譜例2-8】作品一一一第一樂章，利用單一和弦以致調性轉換

三、晚期特有的奏鳴曲特色 (1) 抒情主義(lyricism)

此特色深深地遍布在貝多芬的晚期奏鳴曲中，卡爾曼、泰森和伯納姆學

者認為：

16 Kerman Joseph, Alan Tyson and Scott G. Burnham, “Beethoven- Late-period style” In Grove Music Online, Oxford Music Online,

http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw:80/subscriber/article/grove/music/40 026(accessed October 17, 2008).

句，都讓樂章充滿溫暖且親密之感；同樣在作品109 第一主題中(譜例 2-10b)，

以級進旋律為主，但貝多芬還使用連續樂句的模進，及快速音群所構成的和 聲進行，加上柔和的(dolce)術語標示，使樂句充滿平穩且親密之感。另外，作 品110 第二主題與前兩者特色較為不同(譜例 2-10c)，雖然旋律中有附點節奏 的出現，然而，級進的旋律及第52 小節中快速的裝飾音群，讓旋律更具細緻 和親密的感覺。

【譜例2-10】

(a) 作品一○一第一樂章，第一主題

(b) 作品一○九第一樂章，第一主題

(c) 作品一一一第一樂章，第二主題 術和製造的信託委員會(Board of Trustees)中，擔任書記員的職位；工作之餘，他也參加愛 丁堡音樂協會(Edinburgh Musical Society)舉辦的音樂會，儘管在樂團中擔任小提琴手或是 在合唱團裡面唱歌，但都不曾成為正式團員。

除此之外，他決定出版具有聲望的蘇格蘭民謠集，於是邀請當時歐洲最偉大的音樂 家，把民謠改編成聲樂和鋼琴三重奏兩種組合：一開始是由海頓和浦雷耶(Ignaz Josef Pleyel, 1757- 1831)兩人所寫，後來貝多芬和洪麥爾(Johann Nepomuk Hummel)等音樂家，也都在 不同時間加入這項邀請中。

18 Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 190.

貝多芬早在1820 年已經先知道這首奧地利民歌的旋律，才會在隔年 1821 年 12 月 25 日時，他所完成的鋼琴奏鳴曲作品 110 第二樂章開頭，寫出完全相同 的旋律(譜例2-11b)。

【譜例2-11】

(a) 奧地利民歌 ¹⁹

(b) 作品一一○第二樂章詼諧曲，開頭部分

(3) 突強記號使用比例的提升

庫培在所著的書《貝多芬：最後的十年1817- 1827》(The Last Decade

1817-1827)最後一章晚期作品特色中，敘述貝多芬因受到修辭學的影響，突強

記號使用比例提升，與他習以「修辭學」的方式演奏有密切關係。而所謂修

19 Ibid., 190. 其中民歌歌詞為：我們的貓生了三隻小貓，三和六和九…..。

辭學(Rhetoric)²⁰ 是一種在希臘與拉丁文學中，不同於現今的思考方法及辯論

20 修辭學(Rhetoric)，可參照 Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 430- 432 及 Kenneth Drake,《貝多芬鋼琴奏鳴曲—

他本人的彈奏和教學》(The Sonatas Of Beethoven as he played and taught them)，王杰珍 譯 (桃園：原笙國際有限公司，2008)，31。

另外，突強記號有時也會伴隨著震音(trill)一起出現，而所達成的效果，

21 可參照Kenneth Drake,《貝多芬鋼琴奏鳴曲—他本人的彈奏和教學》(The Sonatas Of Beethoven as he played and taught them)，王杰珍 譯(桃園：原笙國際有限公司，2008)，180。

【譜例2-13】作品一一一第二樂章第 112 小節到第 120 小節

另外，作品101 和作品 106 末樂章中，都利用震音從慢板序奏導入快板 樂章，(譜例2-14)，此外，在連續震音出現的時候，除了可以連接兩個不同特 質的段落，也就是在震音伴隨漸強以進入具有精力的快板樂章的部分，同時 左手所出現的拍點，也可以確立新的速度。

【譜例2-14】

(a) 作品一○一第三樂章，震音導入快板樂章

(b) 作品一○六第四樂章，震音導入快板樂段

而作品 111 第一樂章，導奏進入快板部分之前，雖然左手是出現兩音輪動 的三十二分音符，但聽起來與震音的效果雷同(譜例2-15)。此外，快速音符的 出現，把對比性如此大的段落連結在一起，從綿延具幻想色彩的序奏，帶入 較果斷及悲劇的色彩段落。

【譜例2-15】作品一一一第一樂章前的序奏，左手快速音群導入樂章

另外，在作品106 第四樂章複格主題(譜例 2-16)中，可以發現在弱拍長音

加上震音後，主題變得更為顯著，在音樂的感受上，除了有精神振奮的效果 之外，還能夠使音符繼續維持音值的長度，不會因為另一聲部不停流動的十 六分音符埋沒而消失不見。且在之後第26 小節主題出現時，由於突強記號的 標示，讓主題更具精神滿滿的力量。

【譜例2-16】作品一○六第四樂章，複格主題

因此我們可以發現，此樂章所出現的震音除了前述的功能─節奏上的推 動及旋律上的突出點之外，融合突強記號頻繁的出現，也是維持張力的因素 之一。

(5) 音域上極大的對比和結合

音域上極大的對比和結合：隨著鋼琴製造上的進步，音域也不斷地持續 擴充，我們可以發現在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，忠實地把鋼琴的演進給紀錄了 下來：在作品106 第四樂章及作品 110 第三樂章賦格段落(譜例 2-17)，皆有使 用到當時鋼琴最低音C1。

【譜例2-17】

(a) 作品一○六第四樂章

(b) 作品一一○第三樂章賦格

除了使用更低的音域之外，貝多芬也會用鋼琴兩端的音域互相做對比，

或是旋律有大跳的現象。英國音樂學家庫培認為：假如長又延續的震音象徵 音樂最小的動力(minimum motion)，那麼音樂最大的動力(maximum motion)就 在於旋律的大跳和音域之間的對比了。²²

例如：在作品106 第一樂章第 112 小節開始(譜例 2-18)，右手在鋼琴很高

22 Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 425.

的音域，而左手卻在很低的部分，兩隻手之間的距離大約差了四個八度左右，

此在聽覺的效果上，雖因為兩音域之間所差別的巨大音域，而讓音響有中空 的感覺，削弱了和弦本身的厚度，但卻也因為使用鋼琴左右兩邊極端的音域，

此在聽覺的效果上，雖因為兩音域之間所差別的巨大音域，而讓音響有中空 的感覺，削弱了和弦本身的厚度，但卻也因為使用鋼琴左右兩邊極端的音域，