貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品一○一》詮釋報告

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班演奏演唱組詮釋報告. 貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品一○一》詮釋報告. 指導教授：葉綠娜賴如琳研究生：卓易萱撰 2009 年 8 月 4 日.

(2) 摘要. A 大調鋼琴奏鳴曲作品 101 是貝多芬在 1816 年完成的，它同時為貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲之首，具幻想風格的作品，題獻給他最得意的學生艾德曼男爵夫人(The Baroness Dorothea con Ertmann)。貝多芬在這首作品中，除了加入濃厚的抒情特質，更是第一次在鋼琴奏鳴曲的樂章中，加入龐大複格段落的曲子。此外，這首作品 101 還有循環曲式(cyclic form)、民謠風格旋律的出現、長震音的使用，及力度強大的對比和鋼琴音域的擴張等特色。. 此論文在章節的安排上為第一章緒論，第二章為貝多芬晚期生涯及晚期鋼琴奏鳴曲之作品特色，第三章及第四章則針對 A 大調鋼琴奏鳴曲的創作背景、各樂章之分析及詮釋上作詳細的探討，最後將所得之結論放在第五章。.

(3) 目錄目錄……………………………………….……………………………..…….…....i 第一章. 緒論……………………………………………………………..……....1. 第二章. 貝多芬晚期風格…………………………………….………………….3. 第一節. 晚期生涯……………………………………………………….….4. 第二節. 晚期鋼琴奏鳴曲作品特色…….………………………………….8. 第三章. 鋼琴奏鳴曲作品一○一之創作背景與分析………………………….33. 第一節. 創作背景………………………………………………………….33. 第二節. 作品結構………………………………………………………….34. 第三節. 第一樂章………………………………………………………….36. 第四節. 第二樂章……………………………………………………….....44. 第五節. 第三樂章………………………………………………………….52. 第四章. 鋼琴奏鳴曲作品一○一之詮釋……………………………………….68. 第一節. 第一樂章………………………………………………………….69. 第二節. 第二樂章………………………………………………………….75. 第三節. 第三樂章………………………………………………………….80. 第五章. 結語…………………………………………………………………….90. 參考書目…………………………………………………………………………...92. i.

(4) 第一章緒論貝多芬身為一位橫跨古典及浪漫時期的音樂家，所累積的作品種類多樣且數量驚人，但命運卻在貝多芬的生命中，扮演重要的磨難性角色。在貝多芬晚期生涯，因為耳疾愈發嚴重、姪子卡爾的監護權訴訟，對貝多芬的精神上造成很大的影響。然而此時所完成的作品 101，似乎並不因為這些外在的紛擾，而呈現混亂悲傷之感，相反地，從作品 101 第一樂章開頭溫暖的主題，可以看出貝多芬心中那溫柔開朗的一面。. 研究動機與目的貝多芬除了繼承海頓(Joseph Haydn, 1732- 1809)和莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756- 1791)所奠定的古典形式及風格以外，加入大膽創新的寫作手法，使音樂具有生命力的驅動及渾厚有力的聲響，從中所散發出熱烈的光芒，深深照亮聆聽者的心，同時也感動很多人。在傅雷(1908- 1966)翻譯羅曼‧羅蘭(Romain Rolland, 1866- 1944)所著的《貝多芬傳》(Beethoven, Vies des homes illustres)附錄中，他引用車爾尼(Carl Czerny, 1791- 1857)所說的話：…他(指貝多芬)賽似狂風暴雨中的魔術師，會從「深淵中」把精靈呼召到「高峰上」。聽眾嚎啕大哭，他的朋友雷夏爾脫流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……。1 由此可見，貝多芬的音樂具有強大的感染力。. 然而，在 A 大調鋼琴奏鳴曲作品 101 中，卻把聽者帶入貝多芬的內心世界，. 1. Romain Rolland,《貝多芬傳》(Beethoven, Vies des homes illustres)，傅雷譯(台北：世界文物出版社，1996)，98。 1.

(5) 雖然充滿許多掙扎，但結局總是祥和快樂的，尤其在第三樂章末了，連續的 A 和弦瞬間爆發結束，更是象徵一個勝利的結果。此外，作品 101 為貝多芬晚期風格之開端，與貝多芬之前的鋼琴奏鳴曲相較之下，不管在曲式、聲響及音樂織度上，貝多芬不但擴張了舊有的寫作手法，也新增了一些新的風格在其中，因此筆者想藉由作品 101 的研究，對這首作品有更深一層的認識，以幫助筆者在演奏這首曲子有較好的詮釋，並深入瞭解貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲之風格。. 研究方法與範圍在本論文中，筆者會在第二章從貝多芬晚期生涯及晚期鋼琴奏鳴曲的特色談起，藉著貝多芬晚期面臨的事件─監護權訴訟及耳疾，種種帶給他的影響作詳細述說，再詳細探討晚期鋼琴奏鳴曲的特色。而在第三章及第四章，將針對作品 101 在旋律、和聲及力度的分析後，從彈奏速度的選擇、音色變化、技巧及踏瓣運用等四項，來詮釋這首作品。最後，把筆者在前面幾章的研究中，所獲得的心得和結論，歸納在第五章結語裡。. 2.

(6) 第二章. 貝多芬晚期風格. 學者愛得蒙‧莫瑞斯(Edmund Morris, 1940- )在所著的書《於是，命運來敲門 ─貝多芬傳》(Beethoven: the Universal Composer)中提及：再來的十年(指 1812- 1822 年)，某個非關音樂的問題威脅著他的安全，甚至精神狀態。有些傳記學者暗示他在完成《第八號交響曲》之後，創作力變得貧乏，這麼說並不公平。他的作品數量的確遽降，到了一八一七年幾乎沒有任何作品問世。然而他創造與實驗的範圍則到達了無人之地…。2 從這句話我們可以發現，貝多芬在這樣紛亂的環境下，創作出為數不多的作品，仍可看出其不斷嘗試突破和革新，甚至注入新的元素，而開啟晚期作品風格。重要的是在晚期五首鋼琴奏鳴曲裡，不但豐富了鋼琴表現力，且更具戲劇性效果，甚至在對位手法的擴充上，對後世作曲家有深遠的影響。因此筆者將在這一章，先探討貝多芬晚期生涯中，對他有重大影響的因素；之後，再探討晚期五首鋼琴奏鳴曲的特色。. 2. Edmund Morris,《於是，命運來敲門─貝多芬傳》(Beethoven: the Universal Composer)，李維拉譯，(台北：左岸文化出版，2007)，188。 3.

(7) 第一節. 晚期生涯. 在貝多芬晚期生涯中，對他生活造成巨大影響的因素，分別是姪子卡爾監護權的訴訟及愈發嚴重的耳疾。尤其是長達五年的監護權訴訟，更讓貝多芬在情感上徹底崩潰，他曾對此感到失望，但貝多芬仍然傾注滿滿的愛和關懷在姪子卡爾身上。耳疾則困擾貝多芬一生，到了晚期更加嚴重到耳聾的地步，但他不曾被疾病打倒過，反而更加積極面對人生，更加熱愛漸遠離他的人們。以下，筆者將分點探討影響貝多芬晚期的兩個因素。一、. 監護權訴訟 1815 年貝多芬的弟弟卡司帕，因結核病惡化過世，而引發長達五年的卡. 爾監護權訴訟，造成貝多芬情神上很大的壓力及混亂，筆者認為這是影響貝多芬晚期生涯的重要因素之一。卡司帕的妻子約韓娜在貝多芬眼中，是一個有不良道德行為的人，貝多芬甚至以「夜生活皇后」(Queen of Night)來稱呼她。因此，他認為約韓娜無法正確教導卡爾道德上的行為，甚至可能會讓幼小的卡爾有不良行為之發生，因此卡司帕臨終前的遺囑中，曾應貝多芬之堅持，註明兒子卡爾的監護權只屬於貝多芬一個人所擁有。然而同一天，遺囑又被更改成為：「我絕不希望我的兒子離開母親身邊，而只要未來情況允許，他應該永遠與母親在一起，因此監護他的任務必須由母親與我哥哥一起負責…我要求妻子遵守指示，也要. 4.

(8) 求我哥哥節制他的行為。」3 遺囑被更改後，貝多芬對此非常不悅，因此提出訴訟。訴訟一開始，貝多芬在貴族及司法的圈子中，因有較大的影響力而取得勝利，另一方面，他卻感到罪惡感：「噢我的上帝，我的城牆，我的防衛，我唯一的托庇所！我的心靈身處，你是一覽無餘的，我使那些和我爭奪卡爾的人受苦時，我的苦痛，你是鑑臨的。」4 因此他准許讓卡爾的母親，可以去學校探望孩子，但盡可能不要太頻繁。然而直到 1820 年 7 月 24 日，這場長達五年時贏時輸的冗長官司，終於讓貝多芬贏得訴訟最後的勝利，此案同時宣告終結為止，這期間卡爾的母親約韓娜仍持續向法院請願，想辦法跟貝多芬共同享有兒子的監護權，貝多芬為此訴訟持續奔波，迂迴的過程更讓貝多芬處在恐懼、難過與氣憤的情緒中。然而，貝多芬對卡爾監護權上的積極護衛，卻換來卡爾帶給他的苦痛，羅曼‧羅蘭寫著：伯父的精神的偉大，對姪兒非但無益，而且有害，使他惱怒，使他反抗，如他自己所說的：「因為伯父要我上進，所以我變得更下流」；這種可怕的說話，活活顯出著個浪子的靈魂。5 在訴訟期間，卡爾不但曾偷跑回去找母親約韓娜，更在 1826 年企圖用手槍自殺未遂，儘管他大難不死，卻 3. Edmund Morris,《於是，命運來敲門─貝多芬傳》(Beethoven: the Universal Composer)，李維拉譯，(台北：左岸文化出版，2007)，215。 4. Romain Rolland,《貝多芬傳》(Beethoven, Vies des homes illustres)，傅雷譯(台北：世界文物出版社，1996)，45- 46。 5. Ibid., 47. 5.

(9) 對貝多芬的心靈和生理上造成嚴重創傷，並導致貝多芬走向死亡之路。二、. 耳疾隨著貝多芬耳疾愈來愈嚴重，對身為音樂家的他來說，在作曲上無疑是. 一大考驗，英國人羅素(Sir John Russell)在拜訪貝多芬的時候，記錄下聆聽他彈奏後之感：當他坐在鋼琴前，很明顯地，除了他自己和他的樂器之外，他感覺不到其他存在的東西；此外，還發現他的耳聾如此嚴重，根本不可能聽到所有他彈出來的東西。因此，當彈到非常弱時，他常常不發出任何音符。他是用心靈的耳朵(mind’s ear)聽音樂的。6 除了身患耳疾，迫使貝多芬遠離熱愛的人群，而更加感到孤單；監護權漫長的訴訟，也深深在貝多芬的精神上造成極大的影響，信仰成了他晚期最大的安慰。貝多芬從小在天主教的環境下成長，但他並不常去教會，甚至對教會抱持冷淡的態度，儘管如此，他仍相信天上有一個慈愛天父的存在，且在他心中的這個天父，是一個會幫助且安慰人的神，尤其是像他這樣畢生飽受疾病摧殘的人。刑德勒(Anton Felix Schindler, 1795- 1864)對此提到：貝多芬在天主教信仰中被養育，而從他整個生活行為中，的確可以看到其內心的信仰；然而，他並不曾為了要傳遞關於信仰的個人意見，而表達任何對宗教事件、或是不同基督教派(Christian churches)教義的看法，這是他其中一個古怪特質。我們可以更確定的據此斷定，自然神論為其信仰最主要的來源，反觀建築在教義上的信仰，卻是比較少的部分。7 此外，在貝多芬晚期生涯中，特別對東方宗教觀念產生濃厚的興趣，讀. 6. O. G. Sonneck ed., Beethoven: Impressions By His Contemporaries, (New York: Dover Publication, Inc., 1967), 115. 7. Ibid., 170. 6.

(10) 過有關這方面的書籍，他甚至從古老埃及宗教中，把其中三個著名的句子抄下來，分別是：「我即是我，」「我便是現在，過去，未來；沒有世人曾經掀起我的面紗」，以及「他獨自一人，從此才存在萬物。」8. 從貝多芬的晚期生涯中我們可以得知，除了受到許多外在事物紛擾的影響，和疾病帶給他身心上的折磨，造成他內心受到極度的煩亂，若不是在藝術上極力的堅持，以及信仰帶來短暫的平靜，想要在如此大的精神壓力下專心作曲，是非常困難的。此外，在他所寫的作品中，也直接反映出他當下的思緒，這證明了「不可否認的─不能用在其他作曲家上─在他(貝多芬)創作力量的來源及他的情感生活之間，有非常緊密的關係存在」這句話！9. 8. Edmund Morris,《於是，命運來敲門─貝多芬傳》(Beethoven: the Universal Composer)，李維拉譯，(台北：左岸文化出版，2007)，244。 9. Kerman Joseph, Alan Tyson and Scott G. Burnham, “Beethoven- Late-period style” In Grove Music Online, Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw:80/subscriber/article/grove/music/40 026(accessed October 17, 2008). 7.

(11) 第二節. 晚期鋼琴奏鳴曲作品特色. 有「鋼琴新約」之稱的三十二首鋼琴奏鳴曲，可稱是貝多芬重要作品之一。到了晚期，他除了面對嚴重的耳疾，所造成公開表演次數漸漸變少之外，還得面對姪子卡爾的漫長監護權訴訟…等外在事件。在貝多芬的心靈與生理上，這所有的一切無疑留下不少影響和傷害，使得貝多芬在 1812 年到 1820 間，作品產量以驚人的速度減少；直到 1820 年─也就是監護權訴訟敲板定案那一年─至 1826 年間，許多偉大的晚期作品也才不間斷地紛紛問世。依據卡爾曼(Joseph Kerman, 1924- )、泰森(Alan Tyson, 1926- 2000)和伯納姆 (Scott G. Burnham)對貝多芬鋼琴奏鳴曲的分期，最後五首鋼琴奏鳴曲屬於貝多芬晚期作品。在這五首晚期鋼琴奏鳴曲中，筆者明顯發現貝多芬在鋼琴的表現力上作了改變，除了前期的渾厚聲響，以及技巧上所產生的華麗外觀之外，他更在晚期作品中，利用鋼琴這項樂器來表達纖細的思想，也在奏鳴曲中加入不少新的元素。. 我們可以在貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲作品中，發覺下列這些特色，筆者將之歸納成三類：一、奏鳴曲曲式的演變：在鋼琴奏鳴曲中，可看出貝多芬的創意不斷，尤其發展到了晚期，貝多芬仍敢於創新，其中包括慢板樂章的結構、樂章前加入德文術語的標示，以及晚期奏鳴曲重心的移轉。二、作曲技法：從早期發展出的作曲技法，有些到了晚期仍繼續使用，並且加入新的元素，包括對位手法和變奏手法。而晚期調性轉換手法的運用，貝多芬常以降第六音或是單一衝擊的方法，瞬間轉換到更遠的調性上。三、晚期特有的奏鳴曲特色：包括抒情主義、使用民 8.

(12) 謠風格旋律、突強記號使用比例的提升、裝飾音使用比例的提升及音域上極大的對比和結合。筆者將針對上列每一項特色，在以下作逐一詳細的解說和舉例。. 一、奏鳴曲曲式的演變沿革 (1) 慢板樂章的結構在貝多芬早、中期的鋼琴奏鳴曲慢板樂章，主要以奏鳴曲式及三段式的結構所寫成；而輪旋曲式(Rondo)、變奏曲式所構成的慢板樂章，及具有導奏功能的慢板樂段則在少數。到了晚期，以奏鳴曲式或三段式所寫成的慢板樂章極少，只有作品 106 是以奏鳴曲式架構寫成；餘下四首奏鳴曲中，作品 109 和 111 由變奏曲式所構成、作品 101 則是第三樂章開始之前，具導奏功能的短慢板樂段，以及作品 110，同時有朗誦調(recitative)和似詠唱調(arioso)及複格 (fuga)的交替所組成。 (2) 樂章前加入德文術語的標示事實上，從中期作品 81a 的《告別》鋼琴奏鳴曲開始，就已經出現德文的標示了。直到晚期鋼琴奏鳴曲，除了作品 106 和 111 之外，不但有義大利文術語的標示，同時還會有德文術語的標示，而兩者之間所表達的意義，並不會完全相同。在美國鋼琴家德累克(Kenneth Drake)所著的《貝多芬鋼琴奏鳴曲—他本人的彈奏和教學》這本書中，提到貝多芬對此看法：在 1817 年的一封信中，他說他將盡快停用傳統的速度術語(Presto, Allegro, Andante 等)，而要起用描述個 9.

(13) 性的詞句。貝多芬認為，傳統速度術語好比人的身體，而描述個性的詞句則有如人的心靈。10 (3) 晚期鋼琴奏鳴曲重心的移轉早期鋼琴奏鳴曲，貝多芬通常在以奏鳴曲曲式架構的第一樂章中，賦予較其他樂章更豐富及龐大的份量。然而自中期開始，作品重心有逐漸轉移到最後一個樂章的情況，尤其是晚期鋼琴奏鳴曲，除了作品 106 及作品 111 之外，餘下三首奏鳴曲因為奏鳴曲式所構成的第一樂章架構和長度變短，加上終樂章由龐大複格段落或是變奏曲式所構成，使作品重心有轉移到終樂章的現象。其中，作品 101 和作品 110 的終樂章都被放入複格的元素，前者在發展部可以發現複格段落，後者則以似詠唱調(arioso)及複格(fuga)段落交替所構成；而作品 109 的終樂章，則由變奏曲式所構成。. 二、作曲技法 (1) 對位手法貝多芬早期作品中，複格風樂曲(Fugato)的出現不算少，11 例如：作品 2. 10. Kenneth Drake,《貝多芬鋼琴奏鳴曲—他本人的彈奏和教學》(The Sonatas Of Beethoven as he played and taught them)，王杰珍譯(桃園：原笙國際有限公司，2008)，3940。 11. 複格風樂曲(Fugato)：此翻譯的出處為國立編譯館─學術名詞資訊網。Fugato 指的是在一個樂曲當中，出現類似複格(Fuga)手法的段落，其共有兩種情況：第一種是在一首複格作品中，缺少一些複格手法應有的必要特質而稱之；相反地，另一種指的是在非複格的作品當中，用了複格手法，但其結構較為鬆散的段落而稱之。筆者在這裡所指的是後者這一種。 10.

(14) 第三號的第三樂章詼諧曲中(譜例 2-1)，第 1 小節到第 8 小節，可以清楚看到主題前後出現，且聲部間互相重疊，如同水波層層疊起一般。【譜例 2-1】作品二第三號的第三樂章詼諧曲，第 1 小節到第 8 小節. 直到晚期，此成為貝多芬一種嶄新且重要的作曲手法之一，且在晚期奏鳴曲中幾乎少不了賦格段落，大致可分為三種情況： 1.. 是一個獨立樂章或樂章中的延伸段落：前者為作品 106 的第四樂章；後者則是作品 110 第三樂章裡的兩個賦格段落(mm. 26 ~ 113 及 mm. 136 ~ 174)。. 2.. 是一個發展部：作品 101 的第三樂章(mm. 123 ~ 223)，及作品 106 第一樂章(mm. 143 ~ 227)。. 3.. 是變奏曲中的一個部分：作品 109 第四變奏(mm. 100 ~ 119)和第五變奏(mm. 120 ~ 159)，以及作品 111 第二變奏(mm. 36 ~ 53)和第三變奏(mm. 53 ~ 70)。. 除了複格段落之外，也有卡農段落的出現，可在作品 101 的第二樂章進行曲中段(mm. 60 ~ 85)看到，此為一個兩聲部的卡農。英國音樂學家庫培(Martin Cooper, 1910-1986)認為：在多樣性的統整性 11.

(15) (unity)原則下，可以在複格裡發現最具戲劇的表現，此幾乎滲透在每一個樂章中。12 卡爾曼、泰森和伯納姆對貝多芬賦格手法的運用，抱持以下觀點：很明顯地，貝多芬正在尋找自海頓和莫札特所承繼的音樂風格之外，另一種音樂上的動力(musical movement)；而賦格是一種更為稠密，且讓和聲功能 (harmonic action)擁有非常不同的觀點。13. (2) 變奏手法. 早期變奏曲形式的樂章在大型作品並不常見，到了中期作品時，常可以發現此類樂章。而在這些早期及中期的作品中，貝多芬所用的變奏曲手法，主要以旋律的裝飾及和聲上的變化為主。例如：作品 26 的第一樂章為變奏曲式樂章(譜例 2-2)，其中在第一變奏中，可以發現貝多芬僅在旋律上作了改變，主要以具裝飾性的小音符為主；到了第四變奏，除了具有嘆息感覺的特殊節奏型態之外，貝多芬在和聲上作些微的變動，但我們仍然大致可以從變奏的旋律外觀，與主題之間作一個連結。. 12. Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 419. 13. Kerman Joseph, Alan Tyson and Scott G. Burnham, “Beethoven- Late-period style” In Grove Music Online, Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw:80/subscriber/article/grove/music/40 026(accessed October 17, 2008). 12.

(16) 【譜例 2-2】 (a) 作品二十六第一樂章變奏曲，變奏曲主題. (b). 作品二十六第一樂章變奏曲，第一變奏. 13.

(17) (c). 作品二十六第一樂章變奏曲，第四變奏. 14. 到了晚期的時候，貝多芬更另外加入了新的元素，也就是在主題獨有的特質上，詳細描述其主題瞬間轉換的情緒變化，甚至會動搖旋律原有的根基。此特色可在作品 109 變奏曲樂章中的第五變奏裡發現：貝多芬在第五變奏中，處理反覆兩次的主題變奏，兩次都用了不一樣的和弦連接，而造成不一樣的效果。在第 126 小節到第 127 小節中(譜例 2-3b)，因為在和聲上使用拿坡里六和弦，而更擴張原本旋律的張力，一直持續到下一個小節才舒緩。. 14. 譜例出自全音出版社之貝多芬鋼琴奏鳴曲第一冊。 14.

(18) 【譜例 2-3】 (a). 作品一○九第三樂章變奏曲主題. (b). 第五變奏第 126 小節到第 127 小節. 而在第 132 小節到第 135 小節中(譜例 2-4b)，貝多芬在第 133 小節用 E 大調的 iv 和弦，使得音樂從之前 E 大調旋律的開朗特質，進行到此卻有略顯悲傷的感覺，兩者間作了強烈的對比。【譜例 2-4】 (a) 作品一○九第三樂章變奏曲主題. 15.

(19) (b) 第五變奏第 132 小節到第 135 小節. (3) 調性轉換手法的改變在晚期作品的樂章進行中，可以發現調號頻繁轉換且會轉到較遠的調性上，其中以作品 106 全首及 110 第三樂章最為明顯；而作品 111 第一樂章也有調性轉換的現象發生，但彼此間的調性比較相近。英國音樂學家庫培認為：相較於其它的特色，這些景色的轉換(轉調)，就好像音樂突然被溶解、突然換了其特質及呈現給聽者一個全新的視野。這種使用的方法被形容為幕(curtain)，指的是貝多芬利用一個短小的段落顯露新的想法，而收回舊有的；或是把想法提昇到比原先段落上更高的位置。15. 從這些調號轉換的地方，我們可以發現其剛好為樂章中戲劇性的關鍵 (dramatic points)或轉換場景(scene)的地方。而在這些曲子特質的轉換上，貝多芬會利用降第六音的方法轉調或是用單一的衝擊(single stroke)達成。 1.. 用降第六音的方法此方法會在不同樂章之間發生，在奏鳴曲樂章間的調性安排. 15. Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 428. 16.

(20) 上，是不大尋常的現象。一般而言，奏鳴曲曲式樂章調性的安排，除了原調之外，其餘樂章調性通常是原調的屬調、下屬調或平行調。但在晚期鋼琴奏鳴曲，可以發現作品 101 第一樂章調性為 A 大調，而 F 大調的第二樂章與原調 A 大調之間，為降第六音的關係。此外，作品 106 中降 B 大調的第二樂章與升 f 小調的第三樂章，儘管第三樂章調性為升 f 小調，但是升 f 的等音為降 g 音，因此對降 B 大調的第二樂章而言，降 g 音剛好是降第六音，兩者間同時也具有降第六音的關係。下表為晚期五首鋼琴奏鳴曲各樂章調性，其中，具有降第六音特性的樂章，其字體以粗體來表示：【表 2-1】晚期五首鋼琴奏鳴曲各樂章之調性第一樂章. 作品編號 Op.101 Op.106. Op.109 Op.110 Op.111. 第二樂章. 第三樂章. A. F. A. B-flat. B-flat. f-sharp. E. e. E. A-flat. f. A-flat. c. C. 第四樂章. B-flat. 另外，樂章之中也有降第六音的關係。以作品 106 第三樂章為例，此樂章為一奏鳴曲式，其中第一和第二主題在調性上的安排更. 17.

(21) 是特別。第一主題在具有悲傷之感的升 f 小調上開始，隨著進入第二主題後，調性轉為具有莊嚴氣息的 D 大調，不但符合 D 音與升 F 音之間為降第六音之關係(譜例 2-5)，同時在兩個主題的個性上，貝多芬作了相當強烈的對比。【譜例 2-5】 (a) 作品一○六第三樂章，第一主題. (b) 作品一○六第三樂章，第二主題. 此外，同樣在作品 106 第四樂章中，調性轉換之間也是降第六音的關係。標有 prestissimo 的第 10 小節到標有 Allegro risoluto 的第 11 小節(譜例 2-6)中，和弦從前者 A 大調三和弦，直接進入後者 F 18.

(22) 大調三和弦上；且在這兩個和弦的銜接上，隨著漸弱和漸慢的記號，有了一種緩衝的感覺。因此當進入 F 大調三和弦時，並沒有在調性上造成太大的衝擊，反而有另一個新段落開始之感。【譜例 2-6】作品一○六第四樂章，降第六音之調性轉換. 2.. 用單一的衝擊方法：此方法指的是利用一個單音或是單和弦，直接地轉調，以達成前後不同調性或不同個性的段落之間，造成個性瞬間轉變或是段落被清楚隔開的效果。在利用單音轉換調性的方法，於作品 106 的第二樂章中可發現，在第 45 小節第三拍到第 46 小節第一拍中(譜例 2-7)，出現兩個降 B 音的八分音符動機(此為下個段落的動機)，動機出現之後，左手繼續在降 B 音上，反覆相同的兩個八分音符動機，而這時右手卻停在降 D 音上，不但造成調性有馬上從降 B 大調轉到平行小調上的效果，也在樂章個性上有突然轉換之感。. 19.

(23) 【譜例 2-7】作品一○六第二樂章，利用單音以致調性轉換. 另外，在作品 111 第一樂章第 72 小節(譜例 2-8)，則使用單一和弦的方法。我們可以發現在第 72 小節的單一和弦上，有漸強和突強記號的標示，造成音樂瞬間爆發，之後三拍半休止的出現，造成音樂在爆發後立即被凝住之感。最後，動機的反覆加上調性改變及力度落差，以致於兩個不同段落有被隔開，卻又有所連結的感覺。【譜例 2-8】作品一一一第一樂章，利用單一和弦以致調性轉換. 三、晚期特有的奏鳴曲特色 (1) 抒情主義(lyricism) 此特色深深地遍布在貝多芬的晚期奏鳴曲中，卡爾曼、泰森和伯納姆學 20.

(24) 者認為：貝多芬在波昂時期的歌曲寫作中，給予富有感情的抒情特質；以及 1800 年代中期發展出一種慢且非常深刻，類似讚美詩的旋律 (hymn-like melody)，兩者持續發展到晚期，使旋律更精鍊更強烈，甚至加入新的特色—親密度和細膩性。16. 而 1800 年代中期所發展出的特色─讚美詩(hymn)特質，可在晚期鋼琴奏鳴曲作品 109 第三樂章變奏曲式所採用的主題上發現，那如同聖詠般平穩的旋律及溫暖的和聲(譜例 2-9)。. 【譜例 2-9】作品一○九第三樂章，變奏曲主題. 此外，貝多芬在晚期新加入的親密度及細膩性特色，可在作品 101、 109 及 110 第一樂章中明顯看到。作品 101 第一主題(譜例 2-10a)，除了德文術語 ─生動並伴隨最真摯的情感─的標示之外，級進為主的旋律及綿延不絕的樂. 16. Kerman Joseph, Alan Tyson and Scott G. Burnham, “Beethoven- Late-period style” In Grove Music Online, Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw:80/subscriber/article/grove/music/40 026(accessed October 17, 2008). 21.

(25) 句，都讓樂章充滿溫暖且親密之感；同樣在作品 109 第一主題中(譜例 2-10b)，以級進旋律為主，但貝多芬還使用連續樂句的模進，及快速音群所構成的和聲進行，加上柔和的(dolce)術語標示，使樂句充滿平穩且親密之感。另外，作品 110 第二主題與前兩者特色較為不同(譜例 2-10c)，雖然旋律中有附點節奏的出現，然而，級進的旋律及第 52 小節中快速的裝飾音群，讓旋律更具細緻和親密的感覺。【譜例 2-10】 (a) 作品一○一第一樂章，第一主題. (b) 作品一○九第一樂章，第一主題. 22.

(26) (c) 作品一一一第一樂章，第二主題. (2) 類似民謠風格旋律(folk like melody)的使用從 1808 年開始，貝多芬為湯森(George Thomson, 1757- 1851)17 改編超過 150 首以上的蘇格蘭民歌，慢慢建立對民謠風旋律的喜愛。作品 110 的第二樂章詼諧曲，則是以民歌為根基而作的，此可以從 1820 年 3 月 18 日，貝多芬寫給出版商的信裡得知：就如我所知道的，商人想把郵遞的支出省下來，而我現在額外加上兩首奧地利民歌給你，用來償還你的經費。伴奏部分我已經寫好了，看你想要怎麼處理它們都可以。現在我開始有意去思考，一個獵取民歌的人會比獵取英雄的人，有更高的讚揚…。18. 因此，我們可以從這一封信的內容，及所附的(譜例 2-11a)中推論得知， 17. 湯森為蘇格蘭業餘民歌編輯者及出版者，1780 年開始，他在蘇格蘭為一個鼓勵藝術和製造的信託委員會(Board of Trustees)中，擔任書記員的職位；工作之餘，他也參加愛丁堡音樂協會(Edinburgh Musical Society)舉辦的音樂會，儘管在樂團中擔任小提琴手或是在合唱團裡面唱歌，但都不曾成為正式團員。除此之外，他決定出版具有聲望的蘇格蘭民謠集，於是邀請當時歐洲最偉大的音樂家，把民謠改編成聲樂和鋼琴三重奏兩種組合：一開始是由海頓和浦雷耶(Ignaz Josef Pleyel, 1757- 1831)兩人所寫，後來貝多芬和洪麥爾(Johann Nepomuk Hummel)等音樂家，也都在不同時間加入這項邀請中。 18. Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 190. 23.

(27) 貝多芬早在 1820 年已經先知道這首奧地利民歌的旋律，才會在隔年 1821 年 12 月 25 日時，他所完成的鋼琴奏鳴曲作品 110 第二樂章開頭，寫出完全相同的旋律(譜例 2-11b)。【譜例 2-11】 (a) 奧地利民歌. 19. (b) 作品一一○第二樂章詼諧曲，開頭部分. (3) 突強記號使用比例的提升庫培在所著的書《貝多芬：最後的十年 1817- 1827》(The Last Decade 1817-1827)最後一章晚期作品特色中，敘述貝多芬因受到修辭學的影響，突強. 記號使用比例提升，與他習以「修辭學」的方式演奏有密切關係。而所謂修. 19. Ibid., 190. 其中民歌歌詞為：我們的貓生了三隻小貓，三和六和九…..。 24.

(28) 辭學(Rhetoric)20 是一種在希臘與拉丁文學中，不同於現今的思考方法及辯論手法，為了說服聽者，演講者會在演說中使用鋪陳的方式來達成。後來，此風繼續延伸到文學和音樂上，講求以起承轉合等技巧，來傳達作曲者本身的意念和想法；同時對聽者來說，其所感受到的情緒是由演說者或表演者所給予，並不是聽者自己本身所產生的反應。因此貝多芬在突強記號的使用上，是具有一種類似說話語調中帶有加強語氣，並且讓音樂本身的情緒強烈衝擊聽者之感。此外，突強記號有時會與掛留音(suspension)或預期音(anticipation)一起出現，以作品 109 第三樂章第五變奏(譜例 2-12)為例，這個以對位手法所寫成的變奏，掛留音及預期音的出現頻繁，可以發現弱拍上的和聲產生較緊張之感，直到下一小節才迅速平滑的解決；加上和聲較為緊張的弱拍，有突強記號的標示，使音樂本身的寬度更為擴張，且造成弱拍的重量比正拍還要重，有阻擋原本旋律向前推動之感。【譜例 2-12】作品一○九第三樂章，第五變奏. 20. 修辭學(Rhetoric)，可參照 Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 430- 432 及 Kenneth Drake, 《貝多芬鋼琴奏鳴曲— 他本人的彈奏和教學》(The Sonatas Of Beethoven as he played and taught them)，王杰珍譯 (桃園：原笙國際有限公司，2008)，31。 25.

(29) 另外，突強記號有時也會伴隨著震音(trill)一起出現，而所達成的效果，將在震音的部分作詳細討論及說明。 (4) 裝飾音(ornaments)使用比例的提升尤以變奏曲最為顯著，像是作品 109 和 111 末樂章，有很豐富的裝飾音，以小音符型態出現在旋律中，形成一連串旋律變奏的高潮。此外，所有的裝飾音種類中，「震音」在晚期奏鳴曲中最為顯著且頻繁，通常它會使旋律有一個突出點及節奏上的推動；此外，也有彌補鋼琴這項樂器，無法持續同一個音符的缺憾。作品 109 和作品 111 的變奏曲式樂章中，震音佔很大的幅度，前者在第五變奏中，左右手內聲部同時有震音的標示；後者則在第四變奏後如同裝飾奏段落中，出現雙震音的標示(譜例 2-13)。21 譜例中可以發現在第 112 小節雙震音段落之前，右手內聲部為持續震音，意圖在幫助其餘音值較長且同音反覆的聲部，增加音樂的活力，使音樂有前進感。漸弱進入雙震音段落之後，左手外聲部維持同音反覆的動機，其他三個聲部則因為快速音符的震動，而造成音樂織度較為綿密的效果，就像水中突然掀起一陣漣漪之感。. 21. 可參照 Kenneth Drake,《貝多芬鋼琴奏鳴曲—他本人的彈奏和教學》(The Sonatas Of Beethoven as he played and taught them)，王杰珍譯(桃園：原笙國際有限公司，2008)，180。 26.

(30) 【譜例 2-13】作品一一一第二樂章第 112 小節到第 120 小節. 另外，作品 101 和作品 106 末樂章中，都利用震音從慢板序奏導入快板樂章，(譜例 2-14)，此外，在連續震音出現的時候，除了可以連接兩個不同特質的段落，也就是在震音伴隨漸強以進入具有精力的快板樂章的部分，同時左手所出現的拍點，也可以確立新的速度。【譜例 2-14】 (a) 作品一○一第三樂章，震音導入快板樂章. 27.

(31) (b) 作品一○六第四樂章，震音導入快板樂段. 而作品 111 第一樂章，導奏進入快板部分之前，雖然左手是出現兩音輪動的三十二分音符，但聽起來與震音的效果雷同(譜例 2-15)。此外，快速音符的出現，把對比性如此大的段落連結在一起，從綿延具幻想色彩的序奏，帶入較果斷及悲劇的色彩段落。【譜例 2-15】作品一一一第一樂章前的序奏，左手快速音群導入樂章. 另外，在作品 106 第四樂章複格主題(譜例 2-16)中，可以發現在弱拍長音. 28.

(32) 加上震音後，主題變得更為顯著，在音樂的感受上，除了有精神振奮的效果之外，還能夠使音符繼續維持音值的長度，不會因為另一聲部不停流動的十六分音符埋沒而消失不見。且在之後第 26 小節主題出現時，由於突強記號的標示，讓主題更具精神滿滿的力量。【譜例 2-16】作品一○六第四樂章，複格主題. 因此我們可以發現，此樂章所出現的震音除了前述的功能─節奏上的推動及旋律上的突出點之外，融合突強記號頻繁的出現，也是維持張力的因素之一。 (5) 音域上極大的對比和結合. 29.

(33) 音域上極大的對比和結合：隨著鋼琴製造上的進步，音域也不斷地持續擴充，我們可以發現在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，忠實地把鋼琴的演進給紀錄了下來：在作品 106 第四樂章及作品 110 第三樂章賦格段落(譜例 2-17)，皆有使用到當時鋼琴最低音 C1。【譜例 2-17】 (a) 作品一○六第四樂章. (b) 作品一一○第三樂章賦格. 除了使用更低的音域之外，貝多芬也會用鋼琴兩端的音域互相做對比，或是旋律有大跳的現象。英國音樂學家庫培認為：假如長又延續的震音象徵音樂最小的動力(minimum motion)，那麼音樂最大的動力(maximum motion)就在於旋律的大跳和音域之間的對比了。22 例如：在作品 106 第一樂章第 112 小節開始(譜例 2-18)，右手在鋼琴很高 22. Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 425. 30.

(34) 的音域，而左手卻在很低的部分，兩隻手之間的距離大約差了四個八度左右，此在聽覺的效果上，雖因為兩音域之間所差別的巨大音域，而讓音響有中空的感覺，削弱了和弦本身的厚度，但卻也因為使用鋼琴左右兩邊極端的音域，使得高音和弦的部分更加明顯和突出，給人石破天驚的感覺。【譜例 2-18】作品一○六第一樂章. 另外，作品 111 第一樂章的第 48 到 49 小節及第 114 到 115 小節(譜例 2-19)，我們可以看到右手大跳的旋律，其中還有五個八度半的距離。在音樂的效果上與前者相似，左手快速音符輪動所造成的豐厚和聲，加上右手在高音與低音間大跳的單音，使和弦所產生的寬度被連結在一起，而有膨脹之感。【譜例 2-19】 (a) 作品一一一第一樂章，第 48 到 49 小節. 31.

(35) (b) 作品一一一第一樂章，第 114 到 115 小節. 從上述所有晚期鋼琴奏鳴曲特色的整理，筆者認為貝多芬在這些晚期作品，除了延續及擴充之前的寫作手法，例如：對位手法、突強記號及震音比例上的提升，也另外加入新的元素，像是抒情主義、民謠風格的旋律及德文術語的標示，讓晚期鋼琴奏鳴曲和以往作品相較之下，不僅打破原有樂章的連結，加入變奏曲式及複格樂章之外，內在所發出的聲響更有許多不同之處，例如：使用鋼琴兩極的音域，使和聲因長距離的連結，而有膨脹的感覺；或是長震音搭配著漸強記號的標示，讓作品如火花一樣燦爛的開展。這些效果為晚期顯著的特色，讓作品不僅有特殊的聲響，同時也擴張音樂本身戲劇性的張力。. 32.

(36) 第三章. 鋼琴奏鳴曲作品一○一之創作背景與分析第一節創作背景. 此作品的完成，在作曲家的手稿中記為 1816 年 11 月，因此可以推測出那一年的夏天，為主要創作的時候。當時貝多芬正在維也納南方的城鎮巴登(Baden)，隨著弟弟的過世和姪子監護權的這場漫長官司所打擾，對他來說是最不好的時候，而此首 A 大調奏鳴曲，像是荒野中的綠洲，把貝多芬從現實世界拉到理想世界裡。第一次看到這首奏鳴曲的紀錄，是在 1816 年 7 月 19 日的一封信裡，貝多芬先將此首奏鳴曲，提供給萊比錫出版商海特爾(Härtel)「一首為鋼琴獨奏的新奏鳴曲」；同年 10 月 1 日，他再次提供給倫敦的比查爾(Robert Birchall)；直到曲子完成後，貝多芬寫信給維也納史泰納出版商(Steiner)，同時也確定樂譜於隔年 1817 年 2 月出版。貝多芬將這個作品獻給艾德曼男爵夫人(Baroness Dorothea con Ertmann)，男爵夫人不同於貝多芬其他貴族朋友，她是當時維也納優秀的業餘演奏家。1803 年開始向貝多芬學琴，直到 1818 年她搬到米蘭為止；此外，她也是貝多芬喜愛的學生之一，可在貝多芬 1817 年寫給她的信中看到，信件開頭上，貝多芬以音樂守護女神─賽西莉亞(Cecilia)來稱呼她。23 由於艾德曼男爵夫人和貝多芬之間保持的良好友誼，以致於貝多芬在寫作這首曲子的背後故事，主要因為夫人沉浸在喪子之痛與瀕臨精神失常邊緣，而貝多芬為了安慰她，彈奏此曲以平靜男爵夫人的心情。 23. Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 156. 除了信件之外，貝多芬還附上作品 101 複刻版本(engraved copy)，而信件內容為：妳常對我錯誤的評判使我略顯不快，然而一件美好的事情(good deal)，尤其當我的音樂(my Muse)，得到比過去歲月中更多正向評價時，讓我暫時放下這種處境。…請妳現在接受這個為妳所寫(指作品 101)，並且也是為了妳的渴望以及妳本人獻身的證明… 33.

(37) 第二節作品結構此首 A 大調鋼琴奏鳴曲為第一首貝多芬晚期作品，在設計及感覺的親密度上結合很大的自由，且含有幻想風格。羅曼‧羅蘭認為：貝多芬在奏鳴曲 Op. 101 中拒絕了宣講的作用，而「僅僅轉向他自己本人和他的上帝」。24 主要是因為這首作品，尤其是第一樂章，可發現樂句與樂句之間的對應，或是聲部間動機交疊，好像內心不斷的對話，如同貝多芬正在心裡跟自己或是上帝間對話連結之感。事實上，作品 101 的樂章數是具爭議性的。英國音樂學家庫培認為：段落從 a 小調的屬七和弦開始，造成調性有模糊不明確之特質；並且慢板段落只有 20 小節，無任何休止立刻進入終樂章的現象，形成終樂章前的導奏段落形式。25 英國音樂學者布隆(Eric Blom, 1888- 1959)也認為：此慢板段落並不是具獨立性的樂章，而是終樂章的導奏。26 此外，音樂學家德累柏金(William Drabkin)同樣認為：在貝多芬縮短慢板樂章的過程中，會讓慢板樂章更像導奏一般，而暗中破壞古典時期中，慢板樂章帶給作品的對比性。27 因此他們皆認為作品 101 為三樂章之架構組成。然而美國鋼琴家哥爾登(Stewart Gordon)認為：此段為一慢板，但其效果如同即興一般…在這樣短的小節組成中，卻傳達出力量和魔力在這個間奏曲，它的確是作曲家最為用心的陳述(most concentrated statements)，混合強烈的美和深度。28. 24. 克里姆遼夫(Koeuu Ahatoebelar Kpeuecb)，《論析貝多芬 32 首鋼琴奏鳴曲》，丁逢辰譯，(台北：大呂出版， 1994)，200。 25. Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade 1817-1827, (New York: Oxford University Press, 1985), 151. 26. Eric Blom, Beethoven’s Pianoforte Sonatas discussed, (New York: Da Capo Press, 1968), 198. 27. Barry Cooper ed., The Beethoven Compendium: A Guide to Beethoven’s Life and Music, (London: Borders Press, 1991), 206. 28. Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its 34.

(38) 因此他認為作品 101 由四樂章之架構組成。對此，筆者較認同作品 101 為三樂章架構，儘管慢板所醞釀的濃重氣氛與終樂章明快率直的個性不同，但因為調性上的不確立，所造成的不穩定感，加上慢板段落與快板樂章直接銜接的關係，據此筆者認為具導奏性質的慢板以沈重的感覺作鋪陳，會使終樂章的開朗氛圍有更凸顯的效果。因此作品 101 結構為第一樂章具有幻想風格的奏鳴曲式，第二樂章是含有中段(Trio)的進行曲，而終樂章包含慢板樂段的導奏及快板樂章的奏鳴曲式。筆者將作品 101 作品結構整理如下：【表 3-1】作品一○一三樂章結構 Op.101 第一樂章. 第二樂章. Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung. Lebhaft, marschmässig. 第三樂章 Langsam und sehnsuchtsvoll. (Alleg retto, ma non troppo). (Vivace, alla marcia). (Adagio, ma non troppo, con affetto). A. F. A. Forerunners, (New York: Schirmer, 1996), 182- 183. 35. Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit (Allegro).

(39) 第三節第一樂章第一樂章，A 大調，六八拍子，旋律流暢且自由，是一個經過濃縮卻也結構完備的奏鳴曲式，段落的發展不但非常快速，且段落間的界線不大明確。羅曼‧ 羅蘭認為：一切都在某種 Schnsucht(強烈的願望和苦惱)的淡影中，在它的微笑和嘆息中，沒有前額的皺紋，沒有因抽搐而歪曲的嘴巴，永遠是生動的、新鮮的和溫柔的。29 曲子開頭的義大利文標示為「不太快的稍快板」 (Allegretto, ma non troppo)，但德文的部分意指「生動並伴隨最真摯的情感」(Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung)意思。筆者將此樂章的奏鳴曲式結構、所對應之小節數及調性整理如下：【表 3-2】第一樂章結構及所對應之小節數和調性. 呈示部. 段落. 小節數. 調性. 第一主題. 1~16 前 3 拍. A. 第二主題. 16 後 3 拍~28 E. 結束樂段. 29~ 34 35~57. 發展部再現部. 第一主題. 58~68 前 3 拍 A. 第二主題. 68 後 3 拍~80. 結束樂段. 81~87 88~102. 尾奏. 29. E→#c→a. Ibid., 201. 36.

(40) 以下，筆者將分別從旋律、和聲及力度來探討： (一). 旋律具抒情特質的第一主題，旋律似乎從心底流瀉出來(譜例 3-1)，並如同對話般源源不絕的流動，給人溫暖深切之感，可以在本章最初始(p. 33)了解，貝多芬為了安慰艾德曼男爵夫人─那位悲慟的母親，給予憐憫溫暖的旋律，好藉此忘卻傷痛。主題開頭的三音級進，是這整個樂章所有素材的來源。. 【譜例 3-1】第一樂章第一主題，第 1 小節到第 4 小節. 第一主題不停的發展，到第 16 小節 (譜例 3-2)，三音級進的動機在聲部間流動著，且不斷地在鋼琴的各音域上發展。此時調性已建立在 E 大調上，可以清楚得知第二主題已悄悄進入。【譜例 3-2】第一樂章第二主題，第 16 小節. 呈示部結束樂段(譜例 3-3)，是進入發展部之前的連接橋樑，音樂如絃樂四重奏般，奏出有如內心迴響的感覺。此外，由於弱拍有掛留音的關係，造成切分的感覺。. 37.

(41) 【譜例 3-3】第一樂章結束樂段，第 29 小節. 發展部一開始(譜例 3-4)，右手持續結束樂段的切分音型，而左手則同時包含第一主題及切分音型。其中，切分音型如同遠方的鐘聲，伴隨著如歌似的旋律。【譜例 3-4】第一樂章發展部，第 34 小節. 之後，貝多芬繼續使用切分音型及音域變化，把樂章的凝聚力帶到第 50 小節高潮處(譜例 3-5)，但立即在第 52 小節，突弱記號與延長記號的出現，樂句瞬間舒緩了張力。【譜例 3-5】第一樂章發展部，第 50 小節到第 52 小節. 第 55 小節到第 57 小節(譜例 3-6)，出現第一主題開頭，然而調性卻建立在 a 小調上，造成假再現之感，誤以為再現部出現的錯覺。直到第 58 小節，調性建立在 A 大調之後，才真正回到此樂章的再現部(譜例 3-7)。. 38.

(42) 【譜例 3-6】第一樂章假再現的部分，第 55 到 57 小節. 【譜例 3-7】第一樂章再現部，第 58 小節. 再現部第一主題只佔了 10 個小節，比呈示部 16 小節更為濃縮；並且，在再現部結束樂段之後，樂章進入尾奏的部分(譜例 3-8)，其結合第二主題及結束樂段中的切分音型，最後如夢般消失結束這個樂章。【譜例 3-8】第一樂章尾奏，第 88 小節. 39.

(43) (二). 和聲第一主題開頭並沒有確立在 A 大調上，而是在 A 大調五級上的 E 和弦開始，加上左手持續低音為 E 音，使調性較偏於 E 大調之感(譜例 3-9)，而讓此樂章調性不明。. 【譜例 3-9】第一樂章第一主題，第 1 小節到第 4 小節. 主題繼續流動到第 6 小節(譜例 3-10)，隨著一個延長記號的出現，及和聲上停留在 A 大調的 vi 和弦上，讓旋律線有暫時停下來之感，如同說話時會有的停頓。【譜例 3-10】第一樂章，第 6 小節. 延長記號之後，悄悄進入第二主題，此時調性轉到 E 大調上(譜例 3-2)。然而，樂句雖然結束在 E 和弦，但低音總是迴避停在主音上，例如：第 23 小節中(譜例 3-11)，和弦停在一級第一轉位上，造成樂句無法真正結束，直到第 25 小節，低音停在主音後，才讓人覺得到達目的地之感。. 40.

(44) 【譜例 3-11】第一樂章，第 22 小節到 25 小節. 發展部開始調性不停轉換，最後轉到升 c 小調上，並在第 52 小節時，停在升 c 小調五級上(譜例 3-12)。【譜例 3-12】第一樂章，第 52 小節. 進入再現部後，第一主題、第二主題和結束樂段，全建立在原調 A 大調上，直到要進入尾奏前的第 86 小節最後一拍(譜例 3-13)，和弦一直重複減七和弦，並結合強烈的力度及長音，讓音樂充滿堅定之感。【譜例 3-13】第一樂章，第 86 小節. (三). 力度此樂章力度變化很大，其中包含漸強之後立即弱及力度之間的強烈對比。 1. 當出現漸強後立即弱的力度變化時，會使樂句在向前延伸或緊湊時，有突然舒緩下來的感覺。 41.

(45) (a) 第 19 到第 24 小節 (譜例 3-14)。【譜例 3-14】第一樂章，第 19 到第 24 小節. (b) 第 75 小節到 76 小節(譜例 3-15)。【譜例 3-15】第一樂章，第 75 小節到 76 小節. (c) 第 45 小節最後一拍到第 52 小節第一拍(譜例 3-16)。【譜例 3-16】第一樂章，第 45 小節最後一拍到第 52 小節第一拍. 42.

(46) 2. 力度之間的強烈對比，會在音樂上造成迴音(echo)的感覺。例如：第 42 小節到第 44 小節，力度在強(f)與弱(p)之間不停作對比(譜例 3-17)。【譜例 3-17】第一樂章，第 42 小節到第 44 小節. 43.

(47) 第四節第二樂章第二樂章為進行曲風的甚快板(Vivace, alla marcia)，樂章架構是有 da capo 的三段式進行曲，F 大調，四四拍子。樂章之前德文的術語標示，意指「生動活潑的進行曲風格」(Lebhaft, marschmässig)。第二樂章和第一樂章非常不同，進行曲的部分不僅非常生動，且是一個充滿急切、被附點節奏佔滿，及沒有任何喘息空間的曲子。克里姆遼夫(Koeuu Ahatoebelar Kpeuecb)認為：應該看到，貝多芬的任務正是在於─不是通過具體、日常的形象，而是通過音樂思維獨立(甚至有些孤立的)發展中日常形象的反照來體現「行動的召喚」。30 另外，中段則是由兩聲部卡農所構成。筆者將此樂章的進行曲式結構、所對應之小節數及調性整理如下：【表 3-3】第二樂章結構及所對應之小節數和調性. 進行曲. 中段. 30. 段落. 小節數. 調性. 主題. 1~12. F. 過門. 13~30. 插入句. 31~36. D-flat. 主題. 37~44. F. 尾奏. 45~56. 主題. 57~66. B-flat. 過門. 67~77. F. 主題. 78~85. B-flat. 過門(使用進行曲的旋律). 86~96. F. Ibid., 205. 44.

(48) 進行曲. 回到開頭進行曲段落. 以下，筆者將分別從旋律、和聲及力度來探討：（一）旋律由附點節奏所構成的進行曲主題(譜例 3-18)，具有令人為之振奮的特質，同時也是構成整個進行曲所有音型的素材。【譜例 3-18】第二樂章進行曲主題，第 1 小節到第 4 小節. 中段由兩部卡農所構成(譜例 3-19)，譜上共標示了兩次柔和(dolce)的術語，因此主題的特質如同術語所標示的，且旋律線有綿延不絕之感。【譜例 3-19】第二樂章中段主題，第 57 小節. 中段第二部分轉到 F 大調上，仍是由兩聲部卡農組成，由左手聲部先出現一小節後，右手聲部才模仿進入(譜例 3-20)，主題在兩手間交疊流動著。直到第 72 小節，兩聲部之間縮短為半小節距離。. 45.

(49) 【譜例 3-20】第二樂章中段主題，第 67 小節到 76 小節. 第 78 小節開始(譜例 3-21)，左手部分再現中段主題部分，右手為持續的長震音，此段類似鋼琴協奏曲準備進入再現部，管弦樂團先行演奏主題的部分，而鋼琴彈奏長震音的效果。【譜例 3-21】第二樂章中段主題，第 78 小節. 第 93 小節開始(譜例 3-22)，為了要接回一開始進行曲的段落，進行曲主題先行出現，具有預示的效果。【譜例 3-22】第二樂章中段，第 93 小節出現進行曲主題. 46.

(50) （二）和聲進行曲開始調性為 F 大調(譜例 3-18)，之後在第 12 小節最後一個十六分音符，到第 13 小節的第一拍時(譜例 3-23)，貝多芬利用兩個在 A 音上的單音，造成調性瞬間改變的效果。【譜例 3-23】第二樂章進行曲段落，第 12 小節到第 13 小節. 進入暫轉調(Transition)段落之後，31 素材依然是以進行曲主題動機為主，然而調性不停轉換，造成音樂有不穩定之感。直到第 31 小節(譜例 3-24)，調性短暫確立在降 D 大調。【譜例 3-24】第二樂章進行曲段落，第 31 小節. 第 34 小節開始(譜例 3-25)，調性開始在降 b 和弦及 C 和弦擺盪。到了第. 31. 暫轉調(Transition)：此翻譯的出處為國立編譯館─學術名詞資訊網，意指以轉調功能為主的過門段落。 47.

(51) 37 小節中，和弦停留在 F 大調的屬七和弦上，此手法是為了回到原調 F 大調而作準備。【譜例 3-25】第二樂章進行曲段落，第 34 小節到第 37 小節. 中段開始(譜例 3-26)，利用共同音 F 音，巧妙地讓調性從進行曲段落的 F 大調，銜接到中段的降 B 大調上。【譜例 3-26】第二樂章中段，第 57 小節. 與上面同樣的手法出現在第 86 小節(譜例 3-27)，為了銜接進行曲與中段利用降 B 和弦及 F 大調屬七和弦的共同音降 B，達成轉回進行曲 F 大調的準備。. 48.

(52) 【譜例 3-27】第二樂章中段，第 86 小節. 中段由兩部卡農組成，在和聲上貝多芬似乎比較在乎卡農的形式，多過兩聲部間音響的和諧度，而造成一些增減音程的出現，例如：第 63 小節到第 65 小節(譜例 3-28)，有增四和弦及減七和弦的出現，造成和聲上不和諧的感覺。【譜例 3-28】第二樂章中段，第 63 小節到第 65 小節. 第 67 小節開始，調性建立在 F 大調上(譜例 3-20)，而此段依然是採兩聲部卡農手法而寫，和聲上也有一些不諧和音的出現。直到第 78 小節主題再現，調性又轉回降 B 大調上(譜例 3-21)。（三）力度在這個樂章當中，力度記號很多尤以漸強(cresc.)、突強(sf)和弱(p)的記號最多，也有強後立即弱(fp)的力度記號出現；此外，力度間的對比較第一樂章更大更. 49.

(53) 多，可分為兩種情況： 1.. 漸強和強後立即弱的力度銜接：此讓音樂達到最高潮之後，音樂張力立即縮回，例如：第 2 小節到第 4 小節，及第 46 小節到 48 小節(譜例 3-29)。. 【譜例 3-29】 (a). 第二樂章進行曲，第 2 小節到第 4 小節. (b). 第二樂章進行曲，第 46 小節到第 48 小節. 2.. 漸強和弱或更弱(pp) 的力度銜接：此讓音樂達到高潮之後，音樂張力雖然與前者一樣，都是在瞬間收回，但由於在立即弱下來的時候，需要時間把張力緩衝下來，而出現斷層的感覺。例如：第 6 小節到第 8 小節，及第 81 小節到第 86 小節(譜例 3-30)。. 【譜例 3-30】 (a) 第二樂章進行曲，第 6 小節到第 8 小節. 50.

(54) (b). 第二樂章中段，第 81 小節到第 86 小節. 51.

(55) 第五節第三樂章此樂章包括具序奏性質的慢板樂段，及奏鳴曲式的快板樂章構成。其中，慢板樂段為深切又不太慢的慢板(Adagio, ma non troppo, con affetto)，德文的術語為「緩慢而充滿憧憬的」(Langsam und sehnsuchtsvoll)，二四拍子，調性並不明確。終樂章則是「快板」(Allegro)，德文的術語為「快，但不要太快，且充滿決心」 (Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit)的意思，樂章結構為含尾奏的奏鳴曲式，A 大調，二四拍子。這個樂章從具晦暗色彩的慢板導奏開始，之後第一樂章第一主題的溫暖旋律突然出現，讓人有種經歷傷痛後，突然憶起一開始那溫暖的感覺，令人有更加深刻流連之感，最後進入明朗活潑的終樂章。因此，羅曼‧羅蘭認為終樂章是：憂愁、苦惱，對往昔幻想的回復，心情沮喪的勞累，然後是剛強的、明快的、得意洋洋折磨人感覺間的鬥爭。32 筆者將此樂章的進行曲式結構、所對應之小節數及調性整理如下：【表 3-4】第三樂章結構及所對應之小節數和調性. 導奏(Adagio). 呈示部. 段落. 小節數. 調性. 導奏. 1~20. a→C. 第一樂章第一主題. 21~27. E. 過門(震音). 27~32 第二拍前半. 第一主題. 32 第二拍後半~64. A. 過門. 65~90 第二拍前半. E. 32. 克里姆遼夫(Koeuu Ahatoebelar Kpeuecb)，《論析貝多芬 32 首鋼琴奏鳴曲》，丁逢辰譯，(台北：大呂出版，1994)，200。 52.

(56) 第二主題. 90 第二拍後半~106 第一拍. 結束樂段. 106 第一拍~122 第二拍前半. 發展部. (Fuga). 122 第二拍後半~232 第二拍前半 a. 再現部. 第一主題. 232 第二拍後半~252. A. 過門. 253~280 第二拍前半. D. 第二主題. 280 後半~296 第一拍. A. 結束樂段. 296 第一拍~314 第一拍 314 第二拍後半~362. 尾奏. 以下，筆者將分別從旋律、和聲及力度來探討： (一). 旋律導奏為具抒情特質的樂段，綿延不絕的長線條旋律，加上弱音踏瓣的使用，讓音樂更具陰暗迷濛的效果；加上調性不明確及段落有連續減七和弦之行進，予人不安之感。因此，克里姆遼夫認為：這是沈思、富於瞬間的悲哀，聽天由命、不安的色調。33 第一小節含三連音的動機(譜例 3-31)，構成整個段落。. 【譜例 3-31】第三樂章導奏，第 1 小節. 33. Ibid., 205. 53.

(57) 第 9 小節開始(譜例 3-32)，左右手以序奏開始的動機互相對話和發展，更讓音樂在織度上，有層層迭起的效果【譜例 3-32】第三樂章導奏，第 9 小節到第 10 小節. 當音樂進行到第 20 小節(譜例 3-33)，旋律瞬間停在有標示延長記號的 E 和弦上，讓綿延不絕的旋律短暫休息，在此有打斷現實的悲哀與不安，轉而朝向正面樂觀之感。同時悄悄進入之後的短裝飾樂段，加上弱音踏瓣漸漸放掉，使音色更為清晰且明亮，有如雲層中緩緩灑出的陽光一般。【譜例 3-33】第三樂章導奏，第 20 小節. 突然間在第 21 小節(譜例 3-34)，貝多芬運用循環曲式(cyclic form)的作曲手法，出其不意再現第一樂章第一主題，使得整首奏鳴曲有前後呼應之感，更具一致性的效果。. 54.

(58) 【譜例 3-34】第三樂章導奏，第 21 小節到第 24 小節. 第一主題再現後動機不停模進，直到第 28 小節(譜例 3-35)，高音 E 起始的快速音階下行及持續震音的出現，導入第三樂章第一主題，這種用狂想的方式進入終樂章，幾乎是貝多芬晚期作品的規則，常常把主題之間的關係隱藏在看似即興段落的背後。此外，左手部分使用終樂章第一主題動機，具有預示的效果。【譜例 3-35】第三樂章導奏，第 28 小節. 第三樂章第一主題具民歌風格(譜例 3-36)，此為生動的人民歡樂的風俗性畫面，人群響亮的喧鬧和舞蹈。34 弱起拍開始的樂句，加上流動的十六分音. 符，形成. 節奏，為構成整個終樂章之主要動機。此外，兩隻手前. 後交替出現且互相重疊的相同動機，使音樂有緊湊的感覺。. 34. Ibid., 206. 55.

(59) 【譜例 3-36】第三樂章第一主題，第 32 小節到第 40 小節. 之後左右手動機互換，不斷以模仿的方式持續不停發展，直到第 65 小節 (譜例 3-37)過門段落開始，動機以伴奏的角色在內聲部互相模仿著，而外聲部則為新加入富感情的簡單旋律。【譜例 3-37】第三樂章第一主題，第 65 小節. 過門樂段第 81 小節開始(譜例 3-38)，含有附點節奏的新動機出現，在聲部間不停出現及模仿，使音樂富有精神之感。此外，新動機僅會在再現部完 56.

(60) 全相同的呈現一次，並沒有進一步發展的跡象。【譜例 3-38】第三樂章過門，第 81 小節. 第 90 小節第二拍後半，進入呈示部第二主題(譜例 3-39)，以簡單、有精力及外向的特質呈現，右手有兩聲部，以第一主題素材互相模仿著，而左手為輕快跳動的八分音符，具有活潑燦爛的音樂風格。【譜例 3-39】第三樂章第二主題，第 90 小節. 結束樂段在第 106 小節假終止後開始(譜例 3-40)，使用第一主題素材且持續發展，成為銜接呈示部及發展部的橋樑。【譜例 3-40】第三樂章結束樂段，第 106 小節到第 113 小節. 57.

(61) 發展部為龐大四聲部賦格段落(譜例 3-41)，主題從最下面的聲部開始呈現，其他聲部則依序進入互相堆疊。複格主題前半素材來自第一主題動機，而後半素材為帶有震音及富有精神的新音型，其中震音在第二拍上出現，讓二拍子原有的重心轉移到弱拍上，造成樂句尾巴被加強，及樂句有往前邁進之感。【譜例 3-41】第三樂章發展部，第 124 小節. 第 209 小節最後一音開始(譜例 3-42)，是再現部前最後一次賦格主題呈示，使用提前進入(Stretto)的手法，35 使音樂更緊湊及織度愈深厚之感。也就是在主題還未呈示完全，之後將出現的主題已先行進入之意。. 35. 提前進入(Stretto)：此翻譯的出處為國立編譯館─學術名詞資訊網，意指在主題還未完全呈示完全，將出現的主題已先行進入之意。 58.

(62) 【譜例 3-42】第三樂章發展部，第 209 小節到第 212 小節. 當發展部將進入再現部前(譜例 3-43)，貝多芬不停地在低音部分，八度 E 音內加入不一樣音的連續和弦組成，之後從最低音到最高音的長串分解和弦，把音樂帶到一種強而有力的高潮，以此進入再現部。【譜例 3-43】第三樂章發展部，第 224 小節到第 232 小節. 再現部開始八小節與呈示部相同，延長記號之後，跳過呈示部原先重複第一主題的段落，而是利用右手使用第一主題倒影及左手第一主題的對位手法呈現(譜例 3-44)，三個聲部互相重疊如水波一般。. 59.

(63) 【譜例 3-44】第三樂章再現部，第 240 小節. 尾奏在第 314 小節開始(譜例 3-45)，和發展部開頭一樣先出現第一主題動機，不同的是這一次出現了兩次，一次是在大調上且力度標示為 ff，有石破天驚的效果；之後馬上用 p 重複了一次，且這一次因為還原 f 音，調性瞬間轉成小調色彩，讓人誤以為賦格段落將再一次被呈現，但是，貝多芬卻巧妙地加入再現部一開頭跳過的部分，而結束賦格的發展。【譜例 3-45】第三樂章尾奏，第 314 小節到第 317 小節. 第 339 小節開始(譜例 3-46)，段落從一連串三度構成的快速音群及第一主題動機構成的八分音符，進入如同輪鼓音色的低音及第一主題動機模仿，使音樂有距離愈來愈遙遠之感。. 60.

(64) 【譜例 3-46】第三樂章尾奏，第 339 小節. 最後，第三樂章用連續向上的 A 大調和弦(譜例 3-47)，造成音樂在平靜後瞬間爆炸，而終結整個樂章。【譜例 3-47】第三樂章尾奏，第 360 小節. (二). 和聲導奏開始的調性為 a 小調，在第 1 小節中(譜例 3-48)，由於和聲先從 a 小調屬七和弦解決到主和弦上，加上第 8 小節停在 C 大調上的終止式，使得調性在快速轉變下而有不明確及搖擺之感。. 61.

(65) 【譜例 3-48】第三樂章導奏，第 1 小節到第 8 小節. 之後，貝多芬使用連續減七和弦，讓調性不停轉換；直到第 20 小節(譜例 3-33)，和聲停在有延長記號標示的 E 和弦上，使延續的樂句有稍作休息之感，同時預備第一樂章第一主題的再現。第 32 小節第二拍後半(譜例 3-49)，第三樂章第一主題進入，調性建立在 A 大調上，和聲開頭的連接與導奏手法相同，先由屬和弦出現後，再解決進入主和弦。【譜例 3-49】第三樂章第一主題，第 32 小節. 到了第 40 小節(譜例 3-50)，延長記號的標示加上和聲停在五級，讓活潑. 62.

(66) 的音樂在此暫緩一會。【譜例 3-50】第三樂章第一主題，第 40 小節. 過門樂段調性開始漸漸移轉，第 80 小節開始(譜例 3-51)，和聲圍繞在 B 音上的屬七和弦及三和弦上。由於調性到第 90 小節，才真正解決在 E 大調上，因此筆者認為此段雖然有強調 E 大調屬和弦之意，但因為調性沒有確立，而把它歸類於過門樂段。【譜例 3-51】第三樂章過門，第 80 小節到第 90 小節. 90 小節第二拍後半(譜例 3-52)，第二主題在 E 大調上呈現，充滿朝氣活潑之感。. 63.

(67) 【譜例 3-52】第三樂章第二主題，第 90 小節. 第二主題進行到第 106 小節時(譜例 3-53)，和聲突然停在 E 大調六級，以假終止結束第二主題，同時也開啟呈示部結束樂段。【譜例 3-53】第三樂章第二主題末及結束樂段開頭，第 106 小節. 結束樂段後將進入發展部前，第 122 小節兩個標示延長記號的和弦(譜例 3-54)，從 A 大調移轉到 a 小調和弦上，讓和聲色彩瞬間被陰暗的顏色所覆蓋。之後，發展部的複格主題調性，就從 a 小調開始進行。【譜例 3-54】第三樂章第發展部，第 122 小節. 再現部第一主題、第二主題、結束樂段及尾奏的調性，全都建立在 A 大調上，唯一和呈式部不同調性的地方，在第 253 小節過門樂段開始的部分(譜例 3-55)，此時調性已經先轉到 D 大調上(A 大調的屬調)。 64.

(68) 【譜例 3-55】第三樂章過門，第 253 小節. (三). 力度除了平靜沈穩的導奏之外，預備進入第三樂章到樂章結尾，力度整體的變化很大，其中以強(f)和弱(p)瞬間的轉換為主，共可分為三種情況： 1.. 隨著旋律個性瞬間的轉變，貝多芬同時也利用強與弱的力度轉換，來改變樂句張力的收縮，不但可以加強旋律的特性，也同時讓不同特質的樂句或段落被清楚區隔出來。例如：第一主題、第 77 小節到 81 小節、第 104 小節到 106 小節，及樂章結尾第 352 小節到第 362 小節(譜例 3-56)。. 【譜例 3-56】 (a). 第三樂章第一主題. 65.

(69) (b). 第三樂章，第 77 小節到第 81 小節. (c). 第三樂章，第 104 小節到第 106 小節. (d). 第三樂章，第 352 小節到第 362 小節. 2.. 貝多芬的音樂本質重視戲劇性之表現，力度強弱的頻繁轉換，是他最常使用的的手法之一。在這個樂章不論是主題、動機或是過門的段落，可發現樂句有瞬間擴張及收縮的現象。例如：第 28 小節到第 32 小節，以及第 113 小節到第 124 小節(譜例 3-57)。. 66.

(70) 【譜例 3-57】 (a). 第三樂章，第 28 小節到第 32 小節. (b). 第三樂章，第 113 小節到第 124 小節. 3.. 另外，在綿延的樂句結尾，力度在漸強後馬上弱的銜接，會造成之前所凝聚的張力收回，而有瞬間舒緩的效果。例如：導奏第 19 小節到 20 小節(譜例 3-58)。. 【譜例 3-58】第三樂章導奏，第 19 小節到第 20 小節. 67.

(71) 第四章. 鋼琴奏鳴曲作品一○一之詮釋. 筆者針對作品 101 在旋律、和聲及力度上的分析後，發現這首具幻想風格的奏鳴曲，在樂章的個性、音域及力度間，有強大的對比性存在，使得樂章速度的轉變、音色的變化、技巧及踏瓣的使用，具有相當大的困難度。刑德勒證實貝多芬曾認為這首為「豐富的詩意，是一首極難演奏好的作品。」36 此外，因為每一個樂章所具備的特色不同，使得在詮釋不同樂章時所應著重的面向也不同，因此筆者在這一章，將以樂章為單位，先針對樂章的特色作說明，再從樂章速度的選擇、音色變化、技巧艱難的段落及踏瓣之運用等四項演奏常見的問題，選出每個樂章應特別注意的問題作深入探討，以幫助演奏上有較完整的之表現。. 36. 克里姆遼夫(Koeuu Ahatoebelar Kpeuecb)，《論析貝多芬 32 首鋼琴奏鳴曲》，丁逢辰譯，(台北：大呂出版，1994)，200。 68.

(72) 第一節第一樂章富抒情風格特質的第一樂章，由單一動機所組成，在鋼琴不同的音域上互相交疊，使音樂如對話般源源不絕地流瀉而出。為了達到流暢及對話的感覺，彈奏速度是首先需注意的地方；且為避免因為相同動機，而可能有枯燥平淡的感覺，在音色轉換上更須特別注意，讓音樂更具層次感。另一方面，儘管整個樂章籠罩在抒情的氣氛之下，卻仍可發現戲劇性的段落，因此力度變化也是彈奏此樂章應注意的地方，筆者將針對以上所述之彈奏速度、音色轉換及力度變化三項作說明。. (1) 彈奏速度這樂章綿延不絕的樂句，及使用單一動機不停堆疊的關係，加上樂章開頭德文術語標示為「生動並伴隨最真摯的情感」，為同時達到音樂流動性及內心所發出的深情之感，筆者認為若以附點四分音符為基本拍，會比八分音符平穩些，且長線條旋律的輪廓也較容易達到。除了選擇附點四分音符為基本拍之外，速度選擇為. = 68，且為了能表. 達出樂句有對話般的特色，彈奏時採用較自由的速度，尤其在為分隔樂句或段落，或和聲需要特別強調時，會將句尾從容收尾而造成速度變得慢些。以下，筆者將針對這兩項來作說明。 1. 為分隔樂句或段落. 69.

(73) 第一樂章開頭六小節(譜例 4-1)，三個樂句彷彿兩人在問答一般，第一句和第三句幾乎相同，感覺像從心裡懇求一般，而第二句則像在回應懇求。為將問句與答句間清楚分隔，除了第三句因有延長記號的標示，而會將和弦拉長之外，其他兩句之句尾也可有些漸緩，彷彿在等待對方的回應。【譜例 4-1】第一樂章呈示部，第 1 小節到第 6 小節. 第 16 小節第一大拍為第一主題結尾(譜例 4-2)，和聲因停頓在六級而造成特別的色彩，為了與之後使用相同動機的第二主題作區別，也為了強調這個和弦，筆者會在此延長些，然後才進入第二主題。【譜例 4-2】第一樂章呈示部，第 16 小節. 70.

(74) 進入假再現段落(第 55 小節)前，為讓聽者誤以為再現部已到，另一方面想強調令人意外的和聲色彩，筆者稍稍強調第 54 小節最後一個和弦，為假再現段落出現做準備(譜例 4-3)。【譜例 4-3】第一樂章發展部，第 54 小節. 真正進入再現部之前，為了與假再現段落有些不同，並強調大調和聲的色彩，除了利用音色上的變化，第 57 小節的最後一個和弦(譜例 4-4)，會比第 54 小節(將進假再現前)的和弦更要強調，以宣告真正再現部的到來。【譜例 4-4】第一樂章假再現，第 57 小節. 71.

(75) 2. 和聲需要特別強調第 85 小節開始(譜例 4-5)，為了強調連續減七和弦的出現，將刻意拉長每個和弦，拉大和聲所造成的張力，使聲響有震撼人心之感。【譜例 4-5】第一樂章再現部，第 85 小節到第 86 小節. (2) 音色轉換筆者認為此樂章綿延不絕的旋律，如同對話般的感覺，並且動機常在不同音域上互相堆疊，為了讓音樂在抒情特質中，能夠呈現豐富的色彩變化，筆者將賦予樂句間及不同音域，有不一樣的音色，來達到這個效果。第一主題開頭兩小節(譜例 4-6)，在中音域上如同一個問句，而之後在音域較高的句子彷彿在回話，為了區隔這兩句的不同，筆者將賦予問句較為溫暖的音色，而答句因為音域較高，以較薄亮的音色來凸顯。【譜例 4-6】第一樂章第一主題. 72.