李斯特在彈性速度及自由速度的指示上耗費很多苦心，且每一個術語的使用皆有 它的演進時期，演奏者需要小心的察明其意義。浪漫派諸家都有自己一套使用的 速度術語，李斯特給予了演奏者很大的空間，但其實卻又含有嚴苛的標準，像《但 丁讀後》這樣的作品，只要一個錯誤的速度就會造成結構鬆脫，喪失音樂形象，
對譜面意義的再思考及歷史背景的佐證是必要的。
(註四十二) Hudson, Richard. Stolen time: the history of tempo rubato. Oxford/Clarendon Press.c,1994. p.264.
(註四十三)edited by Wilhelm Jerger, translated, edited, and enlarged by Richard Louis Zimdars.The piano master classes of Franz Liszt, 1884-1886 :diary notes of August Gollerich. Bloomington :Indiana University Press,c1996. p.53
5.2 李斯特對十九世紀鋼琴技巧之革新與《但丁讀後》之演奏實踐探討
「用音樂和詩的內在聯繫來更新音樂」
「他對作品首先是進行綜合處理，把作品當作是一個統一的、有生命的機體。他 既不滿意演奏時將作品，分成若干個別的表現因素，也不滿意演奏時脫離情感而 以思辯方式考慮作品的主旨。他的演奏形象始終是某種完整的東西；他主要依靠 的是想像，創造性的揣度和直覺地掌握所演奏的作品。」(註四十四)
做為一代宗師徹爾尼的得意門生，繼承了貝多芬的血脈，在當時李斯特算是獲得 了一個十分完善的管道來學習完整十八世紀以降的鋼琴技巧發展。十九世紀鋼琴 技巧的發展，在李斯特的身上獲得了確立和改良。他率先將在 18 世紀被獨立訓 練的手指做出了和手臂的延伸連結運用，強調音樂家內在節奏的表達和與情感的 聯繫。他是公認現代鋼琴演奏的始祖，並在鋼琴上發展管絃樂般的音響效果。
作為一個演奏教育家，他在訓練學生時是非常傲慢的，且通常喜歡以公開大班的 授課方式上課，對曲目的接受範圍十分廣，特別可能還延伸到一些還沒出版的當 代作品。這部分和同一個時代的鋼琴技巧大師蕭邦是十分不同的，蕭邦通常是以 私人個別課的方式建立起一套需要常年練習累積的傳統曲目。
經過改良後，李斯特的鋼琴技巧和 18 世紀的胡麥爾及徹爾尼的差別如下：
表 5.1
(註四十四) 米爾什坦，《李斯特》，北京：人民音樂出版社，2002。
這些技巧可以說解放了很多手指運用上的限制，一切肌肉的運用都變的更自由， 的是大腦前額葉皮質區(Prefrontal Cortex)的前意識認知(註四十六)。音樂則是翻譯情 感的，文字外的另一層符號。
(註四十五) Brendel, A. (1994). Musical Thoughts and Afterthoughts. New Jersey: Princeton p.97 (註四十六) 麗塔．卡特/著，洪蘭/譯，《大腦的祕密檔案》，台北：遠流出版社，2002。
在此章的演奏探討中將列舉曲中幾個部份來說明並提及一些相關要素，重要的是 除了依照譜上提示來演奏詮釋此曲外，筆者如何吸收前文所討論的廣大的「互文 性」範圍知識揣摩李斯特的樂念並揉合當代演奏者的詮釋及想法來彈奏此曲：