國立交通大學
音樂研究所 演奏組
碩士論文
何 欣 蓮 鋼琴演奏會
含輔助文件
李斯特《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》
之演奏詮釋探討及互文性研究
Hsin-Lien Ho Piano Recital
with a supporting paper
Inter-textureality in Romantic Music
An Interpretation of Franz Liszt’s Après une Lecture de Dante
研究生：何欣蓮
演奏暨輔助文件指導教授：蔣茉莉
何欣蓮鋼琴演奏會
含輔助文件
李斯特《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》
之演奏詮釋探討及互文性研究
Hsin-Lien Ho Piano Recital
with a supporting paperInter-textureality in Romantic Music
An Interpretation of Franz Liszt’s Après une Lecture du Dante
研究生：何欣蓮 Student: Hsin-Lien Ho
演奏暨輔助文件指導教授：蔣茉莉 Performance＆Supporting Paper Advisor: Mo-Li Chiang
國立交通大學 音樂研究所 演奏組
碩士論文 A Thesis Submitted to
the Institute of Music
College of Humanities and Social Sciences National Chiao Tung University
in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of
Master of Art (Piano Performance)
Hsinchu, Taiwan
July 2008
何欣蓮鋼琴演奏會 研究生:何欣蓮 演奏指導教授 : 蔣茉莉博士 輔助文件指導教授:蔣茉莉 國立交通大學音樂研究所 演奏會曲目 1. 平均律第二冊 a 小調前奏與賦格, 作品 889 巴哈(1685-1750) 2. 降 B 大調鋼琴奏鳴曲, 作品 22 貝多芬(1770-1827) 3. 組曲, 作品 14 巴爾扥克(1881-1945) 4. 降 A 大調幻想波蘭舞曲 蕭邦(1810-1849) 5. 但丁讀後-奏鳴曲風幻想曲 李斯特(1811-1886)
以上曲目已在九十六年六月二十四日於國立交通大學演藝廳演出，這
場演奏會的實況錄音都收錄在所提出的DVD上。
輔助文件: 李斯特《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》
之演奏詮釋探討及互文性研究
本篇文章主要以李斯特《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》為對象，作深入的詮釋探討， 並沿用後結構主義的互文性理論剖析音樂文本，豐富當代演奏詮釋的可能性。Hsin-Lien Ho Piano Recital
Student : Hsin-Lien Ho Advisor : Dr. Moli Chiang
Institute of Music
National Chiao Tung University
Recital Program
The Well-Temepred Clavier II Prelude & Fuge in a minor BWV889 J. S. Bach
Piano Sonata in B flat major, op. 22 L. v. Beethoven
Suite, op.14 B. Bartok Polonaise-Fantasie in A-flat major, op.61 F. Chopin
Après une Lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata F. Liszt
The program above was performed in the Recital Hall of The National Chiao Tung University on June 24, 2008. The recording of the performance can be watched and heard on the submitted DVD.
Supporting Paper :
An Essay on Liszt`s〝Après une Lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata〞, : Context and Performance Practice)
This essay will have its main focus on the performance and interpretation of Liszt`s
〝Après une Lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata〞. A research on its musical context is also included to support the performer with a better understanding of the composer’s writing style.
〈致謝〉 謹以此獻給 我最敬愛及感謝的蔣茉莉教授 以及 我的父母和家人、好友文娟、世揚、劉怡蘋老師。 在交大給予我豐富多元音樂知識的辛幸純教授、黃志方教授、李子聲教授及楊建 章教授等所有師長及大師班的客座教授、同學及學弟妹們，特別是佳芸及助教瑞 紋在論文完稿期間給予我的關心和協助。 及所有對默默給予我幫助的人
《目錄》 中文摘要 i 英文摘要 ii 致謝 iii 目錄 iv 圖表目錄 vi 引論...1 第一章 背景及研究動機...2 1.1 浪漫主義風潮...2 1.2 標題音樂及其跨文本的互文性...3 1.2.1 浪漫時期標題音樂的正名...4 1.2.2 互文性...4 1.2.3《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》標題的互文性...5 第二章 但丁《神曲》引用詮釋史...6 2.1 但丁生平...7 2.2《神曲》及其基本架構...7 2.3 神曲引發的思潮及創作－以浪漫時期為例...9 2.3.1 文學界對但丁的推崇...9 2.3.2 15,18,19 世紀的但丁相關代表畫作...10 2.3.3 關於神曲的音樂作品(16-19 世紀)...15 第三章 李斯特與他的時代－作品的成形...17 3.1 李斯特生平...17 3.2 聽眾及社會階級－演出條件對作品的形塑...17
3.3 旅遊與愛情－創作誘因及背景...19 3.4 音樂中的理想－作曲家傳承及精神偶像的思潮楷模...21 第四章 互文性探討－借雨果想像之鏡：複合情境...22 4.1 演繹雨果...23 4.2 釜之煉金術：但丁《神曲》與李斯特《但丁讀後》以及 雨果《心聲集》互文之意 涵...25 第五章 演奏探討與實踐...26 5.1 彈性速度的使用對曲式結構的影響...26 5.2 李斯特對十九世紀鋼琴技巧之革新與《但丁讀後》之演奏實踐探討...34 曲式簡表...50 第六章 「作者已死」，音樂文本互文性當代釋意及發展...51 6.1 現代的但丁—在數量龐大的引用之後...51 結語---讀不完的作品...54 附錄：當代作品提案—我創作的新互文性文本執行方法...55 參考文獻...56
《圖表目錄》 附圖: 1.1……….6 2.1……….8 2.2……….11 2.3……….12 2.4……….13 2.5……….14 2.6……….14 2.7……….16 3.1……….18 3.2……….21 6.1……….52 6.2……….53 附表 2.1……….15 3.1……….19 5.1……….34 曲式簡表 ……….50
引論：
19 世紀是浪漫主義的盛行時期，也是鋼琴演奏技巧臻至完備的階段。在此一時期的開端 約 1810 年起，作曲家們在作品中加入了更多的表情術語、力度記號、觸鍵標記及速度 變化等的指示，以標立浪漫樂派作者獨特的個人風格。李斯特(Franz Liszt, 1811~1886)， 除了作為 19 世紀最重要的鋼琴家之外，還兼具有作曲家、指揮家、評論家、教育家等 等的多重身分。他所扮演的這種種角色，均對後世的鋼琴演奏及樂曲詮釋方式產生了重 要且具決定性的影響。除了經常被提及的鋼琴演奏技巧及鋼琴音響疆界的拓展之外，李 斯特在其作品中，常明確的以結合他領域文學藝術素材、宗教哲學思想等的方式作為作 品靈感，甚而確立了「標題音樂」（program music）一詞的使用。本文探討的作品為《李斯特巡禮之年第二年義大利》(Années de pèlerinage Deuxième année: Italie)的卷末壓軸之作《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》(Après une Lecture de Dante:
Fantasia quasi Sonata，以下簡稱但丁讀後)。《但丁讀後》此一闕「標題音樂」鋼琴作品，
不單只是形式上的純鋼琴音樂作品（只用鋼琴演奏），除了曲式在幻想曲（Fantasia）和
單樂章奏鳴曲式（Through-compose Sonata form）間的模糊性及跨越性外，實質內容上 更是一首媒合了多元藝術的作品。本文將嚐試以一種二十世紀中期以降風行的後結構主 義中的文本閱讀方法，對樂曲做不同觀點的剖析。 最顯而易見的表面呈現而言，《但丁讀後》的在二十一世紀今天每一次的被演出，確實 都綜合了開放性的三個歷史進程：中古時期的文學作品、浪漫時期的音樂風格和當代蒞 臨演出現場的聽眾及演出者。本文將作品放在它所誕生的時代下檢視外，試圖以加深文 化視點的理解詮釋為之，排除單一歷史背景脈絡的僵固研究方式。研究方法除了以音樂 及文學藝術的角度分析，更試著以後結構主義精神分析學派的立論基礎，及網際網路時 代驟變的跨領域藝術創作思路，進行《但丁讀後》的當代演奏詮釋。
《但丁讀後》曲名所「指涉」（refer to）(註一) 的文學作品《神曲》（Divina Commedia）， 是一部在十九世紀被認可為經典巨著的中世紀義大利文學，至今在文學界仍維持不墜的 重要地位。《神曲》此部文學巨作本身啟發了從古至今為數眾多的相關音樂、戲劇等藝 術作品的創作。筆者認為，作為改編/引用《神曲》眾多作者中的佼佼者，李斯特將《神 曲》轉譯成為音樂符碼，自《神曲》創作的十三世紀至李斯特創作《但丁讀後》的十九 世紀，多層的傳譯過程，需要演奏者的區分及統合，在音樂本身之外尋求更多的文化意 涵，以上在練習過程中即需整理完妥以確立演奏者自身的詮釋觀點。筆者的詮釋觀點認 為，李斯特的創作過程應是一段頗不易還原本貌的，錯綜眾多思想及作品的「互文」 (inter-textuailty)歷程。(註二)
(註ㄧ) 「指涉」這個字眼對應到英文，是「reference」（名詞）或是「refer to」（動詞），哲學家用這個概念來說明語言與世界的關係，
亦即，我們的語言或思想與世界的事物對象之間有一個指涉的關係在。http://www.phil.nthu.edu.tw/blog/cp/1914
我們所聽到的《但丁讀後》，是《神曲》文學作品本身建構的天堂地獄觀的相互交感， 與李斯特的藉由樂曲創作表達的宗教哲學及人生觀理念的藝術想像混合體？抑或是浪 漫時期演奏家\聽眾兩者互動對話產生出的英雄神話歷程？當代的欣賞者及演出者又帶 入了什麼樣的文化背景脈絡來做為「樂曲認知基模」(註三)？互文系統的龐雜可深化此曲 被一再演奏的意涵，並帶領我們由此首作品延伸出更多的欣賞及思考可能。以《但丁讀 後》做為媒介，引領我們進入藝術的豐富層次及想像，衍伸出新的當代性演奏詮釋的立 論基礎(再創作) 及新作品的原始創作，作為「互文性引用文體」的傳承。 第一章 背景及研究動機 本章提要 浪漫主義音樂背景下，誕生了「標題音樂」一詞。李斯特即是確立此名詞的人，而「標 題音樂」在當代學術思想的進展下，又可以再被進一步剖析其意義，進而讓演奏者能對 「標題音樂」作品做更多元的詮釋。「互文性」理論則是後結構主義用以分析文本的工 具，已被使用於分析 Victor Hartmann 的繪畫與穆索斯基的《展覽會之畫》的關係以及拉 威爾的《Bolero》、《La Valse》和 Maurice Béjart 的芭蕾《Bolero》以及 George Balanchine
的《La Valse》等音樂以及數量更龐大的其他類文學及藝術作品的關聯性(註四)。本章將簡 述標題音樂誕生的時代背景脈絡，並解釋「標題音樂」及「互文性」的關連性。 1.1 浪漫主義風潮 歷史上，人類在 1785 年發現太陽系第七顆行星天王星，在占星學的意義中，天王星的 發現顯示此段時期在過去土星時期封建體制的桎梏下掙脫，實踐更高層的精神自由及個 人意志可能性。實際發生的歷史事件為 1789 年法國大革命及此段時間的工業革命等等， 此為歐陸社會思潮迅速變革的時期。浪漫主義觀念的起源則可追溯到十七世紀的巴斯卡 （Blaise Pascal，1623-1662，法國），這不僅因為他比公認的浪漫主義前驅盧梭 (Jean-Jacques Rousseau , 1712-1778 )更早看到：「人不能從理智方面找到安身立命之所， 要找到安身立命之所，就要靠情感、靠愛。」(註五) 浪漫一詞本是日常生活用語，但在廣泛的被引用後，已經進入學術討論的領域，其複雜 及多樣性是非常難以定義的。波特萊爾曾說：「浪漫主義既不是隨興的取材，也不是強 調完全的精確，而是位於兩者的中間點，隨著感覺而走。」(註六)。首度使用「romantick」 這一形容詞的人是 1650 年英國人貝利(Thomas Baily)，用來表示「彷彿小說般」的意思 (註三) Jean Piaget皮亞傑(1896~1980)提出的認知發展論核心概念之一；基模：個體運用與生俱來的基本行為模式，瞭解周圍世界的認 知結構。基模有時也稱為認知基模。皮亞傑將其視為為人類吸收知識的基本架構。
(註四)The Opera Quarterly 22.1 (2007) 90-116
(註五) 劉小楓：《浪漫‧哲學‧詩》，緒論：第一節，風雲時代出版公司，1990,8。
(註七)。浪漫主義除了受到了啟蒙運動及法國大革命背後的思想理念影響，主要的思潮即 是復興中世紀文藝及騎士精神，注重以強烈的情感作為美學經驗的來源。浪漫主義所強 調的是直覺、想像力和感覺，對比於古典時期強調的邏輯、理性和結構性是為一種反動 和革新。 1815 年至 1850 年的這段期間被視為是浪漫主義的全盛時期，德國浪漫派的理論立基於 18 世紀末左右。音樂史上則以貝多芬中期以後的作品如英雄、田園、及命運交響曲段落 中，作為浪漫主義音樂的里程碑(註八)。歌劇方面則有韋伯的《魔彈射手》與超自然的連 結等等。一直到 20 世紀初的部分音樂作品仍帶有強烈浪漫主義色彩，21 世紀的今天也 不乏浪漫主義的復興，證實任何一種音樂風格都只有興衰消長，而沒有開端和結束。 除了音樂上的風格丕變外，作曲家在浪漫時期的社會地位也有根本的改變，他們已不再 僅是一個城市、宮廷或教堂的僱員身分，作曲完全照表操課聽命於人。例如貝多芬以他 堅毅的性格及意志，贏得了某種程度上的藝術創作思考及風格上的獨立。而李斯特及蕭 邦等人則在法國的音樂沙龍樹立起了一種上流社會的社交風潮。但不管那些貴族或雇主 們多麼慷慨地讓他們以自己的方式進行創作，經濟上作曲家的大部分生計仍維繫於貴族 的庇護，而若欲取得貴族的庇護，作曲者及演奏者的魅力更得先獲得聽眾的首肯。而這 樣的情況到現在依舊存在，自古至今不曾改變，作曲家或演奏者並不可能完全是他自己 的主人，實際上是以音樂服務大眾或特定對象的服務者。 浪漫時期音樂於是有了非常多樣的個人風格，並以一種浪漫主義特有的為藝術而藝術的 崇高情操和理想，突破了自古典時期以來的音樂形式及內容上的藩籬與限制，留下屬於 那個時代的不朽之作。 1.2 標題音樂及其跨文本的互文性 「標題音樂」及「絕對音樂」的爭論一直是音樂史上的難題，孰優孰劣已經不是爭論的 重點，較佳的說法為這是音樂創作裡所可能區分出來的兩種文類。「絕對音樂」 (absolute music)指的是不受非音樂因素影響的音樂，認為音樂能以純粹的形式自成一體，以抽象 意識獨立的精神性和神聖性與世俗做了切割，但內容上未嘗又不是多位作者承先啟後的 傳承及影響？「標題音樂」（program music）則是已一足跨入其他文化互涉的泥沼大染 缸，為脣齒相依的文化存在做了背書。 (註七) 葛哈特‧舒爾慈（Gerhard Schulz）/李中文：《浪漫主義》，p.16，晨星出版社，2007，3。 (註八) 浪漫文學代表作家 E. T. A.霍夫曼視田園交響曲中的段落為浪漫主義的確立。
李斯特為第一個勇於踏入染缸的作者，其作品大多數有著附有豐富指涉的標題。本章以 法國後結構主義學者克莉絲蒂娃 Julia Kristeva(1941-)所創立的名詞：「互文性」 (Inter-textuality)作為主要的理論基礎，試著在以音樂文本出發的多重文本(Context)下檢 視《但丁讀後》這個作品的當代意義，「互文性」一詞的意義也將在接下來的章節詳加 闡釋。 1.2.1 浪漫時期標題音樂的正名 在浪漫主義的影響下標題音樂創作蔚為風潮，這是一種以標題的文字來暗喻樂曲涵義， 包含描述性與敘事性的作曲方式。也就是發展至今的標題音樂。其中特色小品(character pieces)由數首形式自由、長短不拘的作品組成為一套作品，內容更是包羅萬象。有著標 題音樂內容的音樂特色小品通常會明喻或暗喻出和其關聯的文學藝術作品或是人、事、 時、地、物。例如本文探討的曲集《巡禮之年》及創作於 1834~1835 年間的舒曼狂歡 節(包含 22 個短篇的特色小品)、穆索斯基的《展覽會之畫》等皆為此類作品的代表作。 浪漫思潮下個人意識抬頭，標題音樂的要旨其實就在宣示更清楚的作者主體性，將抽象 意識和生活的其他領域作出連結和結合，以表彰「主體」的身分。標題音樂一詞是李斯 特所創，但一般來說雖是通過浪漫樂派，特別是白遼士、李斯特等人確立走向，其實只 能說是一個趨勢的復返，在 14 世紀以至文藝復興時期早有 Couprein 庫普蘭及 Byrd 等 人的作品，巴洛克時期韋瓦弟的四季（每一季節前面都加了一首敘事詩）及古典時期海 頓的創世紀等等作品，標題音樂的前身處處有跡可循。(註九) 標題音樂通過體質上的健全與發展後，更有發展分枝走向了華格納(1813-1883)提出的 『總體藝術』(Gesamtkunstwerk)一詞，包含舞台設計、劇作、音響設計、音樂、美術 設計等在內的藝術樣種交相共鳴的巨型龐然大物。也正是現代跨領域藝術的濫觴。華格 納認為藝術應該是一切音樂、詩歌、繪畫、建築的整體表現，才能表現整個人生。 1.2.2 互文性 「互文性也有人譯作“文本間性＂，是法國後結構主義批評家克莉思蒂娃提出的，意在 強調任何一個單獨的文本都是不自足的，其意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的 過程中産生的，由此，任何文本都是一種互文，在一個文本中，不同程度地以各種能夠 辨認的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本。在極端的意義上， 甚至可以說，任何文本都是過去的引文的重新組織。」(註十)
(註九) 見 The New Grove 線上音樂字典 Program music 詞條。
後結構主義由結構主義而來，其理論源於語言學，往後被大量的使用於分析文藝作品文 本的理論工具。「互文性」的精義在於闡釋相較於傳統單一作者對單一演奏者甚或是單
一聽眾此種封閉的迴路更為複雜精密的因果網絡。是為「主體的離心性」。
克莉思蒂娃（Julia Kristeva）在 1969 年出版的《符號學》(Semeiotike)一書中首先提出 了互文性這一術語，其後並引起了相當廣泛的討論。她指出，正如意指作用（signification） 由“無限組合的意義”（signifiance）不確定地反映出來，主體則被投射入一個巨大的互文 性空間，在那裏他或她變成碎片或粉末，進入他或她自己的文本與他人的文本之間無限 交流的過程中。(註十一) 對於“互文性”，另一位法國批評家熱奈(Gérard Genette)則採用了一個不同的術語：“跨文 本性”（transtextuality）。他認爲提出了跨文本性的五個主要類型，本文在後續章節將會 引用到其所提出的超文本性（hypertextuality）。(註十二) 1.2.3《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》標題的互文性
我們首先可以觀察《但丁讀後》的標題「Après une lecture de Dante- Fantasia quasi Sonata」
的標題，首先「Après une lecture de Dante」是指閱讀了「Dante」這位作者的作品讀後感； 而其實這個標題的用法是是取用雨果(Victor Hugo)1836 年出版的詩集《心聲》(Les voix interieures)中的一闕詩作名；而副題《…—奏鳴曲風幻想曲》( Fantasia quasi Sonata )則 是源於貝多芬 Opus.27 的兩首鋼琴奏鳴曲即第十三、十四號《月光》的標題：《幻想曲 風奏鳴曲》 (Sonata quasi Fantasia )。
我們由此可發現，李斯特「刻意」的將作品標題的「指涉意義」分散出去，造成了多重 的引用以及可能性，所以這裡的 Dante 是否就等於中世紀文藝復興那位義大利詩人？或 李斯特較想要表達的是：他與雨果等同時代詩人戴上了同一副眼鏡來看待這位詩人 「Dante」的作品，並賦予李斯特本人所處的時代的文化意義。
李斯特原本將曲名命名為「Dante Fragments」《但丁殘篇》，在出版前夕恰好閱讀了雨果
的詩作，於是將標題改為「Après une lecture de Dante」(註十三)。因殘篇(Fragments)給聽者 及演出者有著較為片段的印象，在訂下題目後，李斯特更加入了《幻想曲風奏鳴曲》
(Sonata quasi Fantasia )的副標，使得全曲被以一個奏鳴曲的框架想像，但卻又似
(註十一) Kristeva 1969 : Kristeva, J., Semeiotike : recherches pour une sémanalyse, Paris : Éditions du Seuil, 1969, (2 éd.1978).
(註十二) Genette, Gérard. Mimologiques. Paris: Seuil, 1976.
(註十三) Sharon Winklhofer, “Liszt, Marie d＇agoult, and the ｀Dante＇Sonata.＂19th
是而非，成為一種介於奏鳴曲和幻想曲之間的特殊曲體。而藉由對貝多芬標題的逆行引 用，( Fantasia quasi Sonata )變成 (Sonata quasi Fantasia )，李斯特也宣示了他的作品是古 典血脈的正統傳承。標題上作者給予了我們相當多重的互文訊息。 下圖即為《但丁讀後》標題的互文性指涉關係圖： 附圖 1.1 第二章 但丁《神曲》引用詮釋史 本章提要 「生不逢時，困且多憂，年衰老極，中心悲愁。」(註十四)，可謂但丁寫作《神曲》時生 平的寫照。不僅因其政治理念於政黨鬥爭下被放逐，亦無能與心中真正傾心的初戀對象 相戀結合，但其苦難也造就了偉大的精神結晶－結構驚人的長篇詩作《神曲》。但丁在 世時及逝世後的一段期間內，尚未被認可成一位重要的作者，評論家們對他的作品持有 各類不同的看法與批評，使得他在文學史上的地位不甚穩定。但在浪漫時期復古風潮興 起時，但丁其作品理念與為其理念不惜犧牲自我的精神，恰與浪漫時期推崇的理想典型 不謀而合，其作品尤其是《神曲》被極其廣泛的閱讀和討論。浪漫時期的文學家及藝術 家們重新賦予但丁極高的評價，並奠定他在文學史上的不朽地位。本章將簡述此段過程 的演變。 《神曲》內容富含嚴謹的空間性與時間性結構，並描繪出了介於善惡兩個極端中間的精 細層梯，將人性的豐富多樣的面向盡其所能的包納進去。故也成為了後世創作者汲取靈 感的重要來源，自古以降，不勝枚舉。多重的作者和作品，在浪漫時期造就了一個《神 曲》的大觀園，這更是作曲者李斯特所處的文化環境與時代。在這般的文化風潮下，究 竟有那些作品可能影響、引發並進而塑造了李斯特的思想？也就是他創作作品時的互文 可能性，本章將試例舉並討論之。 (註十四) 漢焦贛《易林·中孚之渙》：《焦氏易林注》
2.1 但丁生平 但丁·亞利基利 (Dante Alighieri1265 年－1321 年)，義大利詩人，現代義大利語的奠基 者，歐洲文藝復興時代的開拓人物，以長詩《神曲》留名後世。恩格斯(Friedrich Engels) 評價說：“封建的中世紀的終結和現代資本主義紀元的開端，是以一位大人物為標誌的， 這位人物就是義大利人但丁，他是中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位 詩人”(＜共產黨宣言＞意大利文版序言)。但丁 1265 年出生在義大利的佛羅倫斯(Firenze)一個沒落 的貴族家庭，出生日期不清，按他自己在詩中的說法“生在雙子座下”，應該是 5 月下旬 或 6 月上旬。5 歲時生母去世，父親續弦，後母為他生了兩個弟弟、一個妹妹。 13 世紀的意大利，在政治上處於分裂狀態。北部域邦林立，雖名義上隸屬神聖羅馬帝國， 但神聖羅馬皇帝在實質上統治不到這個地方，真正擁有實權的是意大利的教皇。圭爾夫 派（Guelphs）和吉柏林派(Ghibellines，當時的政治宿敵）是中世紀義大利托斯卡尼兩大 政治派系，奪權之爭延續了 10 多年。最後圭爾夫派取得政權，卻又隨即分裂為黑白兩 黨。兩派重新爭鬥，但丁的家族原來屬於圭爾夫派，但丁熱烈主張獨立自由，因此成為 白黨的中堅，並被選為最高權利機關執行委員會的六位委員之一。但是在 1302 年黑黨 掌權屠殺反對派，控制佛羅倫斯，並宣布放逐但丁，一但他回城，任何佛羅倫斯士兵都 可以處決燒死他，從此但丁再也沒有能回到家鄉。 在流亡過程中，但丁周遊了許多城市，廣泛接觸到義大利動亂的現實和平民階層的困苦 生活，加深了對義大利的認識，堅定了自己的政治理想，不向掌權者屈服。掌權者答應 他，只要宣誓懺悔，繳納稅款，就可以赦免。但他拒絕，最後在流放中死去。 2.2《神曲》及其基本架構 在我讀過的文藝名著裏，給我最多的好處的是但丁的《神曲》。沒有讀原文的能力，我讀的是幾種 英譯本。譯本當然不是本來面目，可是我已經受益不淺了。 羅馬的史詩裏有神有人，可是缺乏一個有組織的地獄。《神曲》裏卻天地人都有詳盡的描寫，但丁 會把你帶到光明的天堂，再引入火花如雪的地獄，告訴你神道與人道的微妙關系，指給你善與惡， 智與愚，邪與正的分別與果報。他筆下的世界是一首完美的詩，每一色彩，每一響聲，都有它的適 當的地方。 歌德的《浮士德》仿佛缺乏緊煉，托爾斯泰的《戰爭與和平》似乎只有人間的趣味。《神 曲》裏什麼都有，而且什麼都有組織，有理由，有因果。中古世紀的宗教，倫理，政治，哲學，美 術，科學，都在這裏。世界上只有一本無可摹仿的大書，就是《神曲》。它的氣魄之大，結構之精， 永遠使文藝學徒自慚自勵。 (註十五) (註十五) 老舍，中國現代著名作家《老舍文藝評論集》，載一九四二年四月二十七日《新民報》晚刊。
《神曲》（Divina Commedia）為但丁最著名的代表作，寫作始於遭流放初年(約 1307)，
完成於逝世以前不久。《神曲》的詩體為特殊的三韻句法(terza rima)，三行一組，唯每篇
的最終行落單；其全文共分為三個部分，依序名為地獄(Inferno)、淨界(Purgatorio)、天
堂篇(Paradiso) 每一篇又分別由三十三章組成。「三」正代表著神聖的三位一體；加上序
章，共組成象徵完滿的一百章，計 14233 行。內文起始於但丁的迷途：「當人生的中途，
我迷失在一個黑暗的森林中…」幸而危急之際，詩人維吉爾（Publius Vergilius Maro, 70-19 B.C.E.）及時出現，並向但丁說明是受天堂的貝緹麗彩(Beatrice)所托，而欲引領其走出 迷途。 但丁也因其《神曲》，被喻為繼荷馬之後，與維吉爾同為義大利最偉大的國民詩人； 《神曲》三部曲大意簡述如下： 地獄(Inferno) 兩人的旅程必須穿越地獄，地獄有九 圈，如倒立的漏斗，從地獄前界至永凍 之境，入口的大門上有「你走進來，要 放棄所有的希望」（LASCIATE OGNI
SPERANZA VOI CH’ENTRATE！）的銘 文。愈往深層裡的魂魄，其所受的苦痛 也益發劇烈；在其中，但丁遇見荷馬、 蘇格拉底等希臘羅馬聖哲，他們因未受 基督洗禮而無法出地獄之門，也目睹許 多罪人在地獄中因生前不同的罪行而遭 受各式各樣的懲罰。 附圖 2.1 地獄結構圖 淨界(Purgatorio) 最後兩人越過地球的中心，始得通往下一階段的遊歷— 淨界之山；淨界有七層，為矗 立在廣闊水面上的一座山，從煉獄前界至地上樂園，凡觸犯七大死罪者將在此淨化靈 魂。七大死罪為驕傲（pride）、貪婪（covetousness）、淫慾（lust）、忿怒（anger）、貪食 （gluttony）、嫉妒（evny）、懶惰（sloth），人人皆有，只是輕重迥異。相對地有七美德 （seven chief ［cardinal, principal］ virtues）：信義、正義、勇氣、希望、賢明、慈善、
節制。這是讓天主的信徒在通往天國之前，滌淨生前罪惡的所在，其中又分為七個環道， 分別淨化不同的罪行。 天堂(Paradiso) 天堂有十重天，如巨大圓形劇場從月輪天至光明天，充滿耀眼的光芒，令人無法逼視， 見到全宇宙四散的書頁完全被收集在光明的深處，由仁愛裝訂成一本完整的書卷。當兩 人登上淨界的最後一環，天堂已在不遠處，此時碧翠絲出現，接替維吉爾原先的引導地 位，親自帶領但丁遊歷天國，聆聽信仰的真諦，並在最後得見上帝一面，繼而重返人世。 2.3 神曲引發的思潮及創作－以浪漫時期為例 十九世紀的浪漫文學見證了對於但丁及其著作《神曲》的熱愛與著迷，這卻是經歷了三 百年來一個戲劇性的轉變。大致說來，浪漫主義時期對於但丁的理解並非來自於實際歷 史的考察，而是由對其文學作品的閱讀中認識這位中世紀的文豪。特別是以《神曲》這 部巨著所展現的人格特質如熱誠信仰、騎士精神的愛情觀等，都恰恰符合浪漫主義的信 念。藉由但丁自我陳述的語句作為判定的標準，但丁被認定為一個憂鬱、專情而信仰堅 貞、品格高尚的人，再加上其優雅的文學造詣，成為浪漫時期的完人典範。 從《神曲》英譯本數來看，1814 年以前，只有四部不甚重要的英譯本出版，而反觀浪漫 時期的 1814~1901 年短短八十年間，英譯本數量就達到四十多部之譜。相關的繪畫創作、 詩與樂曲的譜寫也在此時遽增。在此將探討相關思潮的範圍限定在李斯特開始譜寫《但 丁讀後》的前二十年及出版後的十年，共半世紀期間的討論為例(Period:1819-1869)；畫 作及其他創作則以《神曲》作品完成之後至 1869 年以前的作品為例。 2.3.1 文學界對但丁的推崇 浪漫主義全盛時期約 1830 年左右，李斯特恰好於此時舉家遷移巴黎，在這裡度過了 自青年成長為成年的時期。1824 年他在巴黎的義大利歌劇院舉行了首演，獲得了空前 的成功。在這個浪漫主義文化綻放的城市裡，李斯特勤加補足自己的文化涵養，大量 閱讀風行於巴黎的文學和哲學作品，也構築成了往後創作的主要靈感來源。長袖善舞 的他並打入與巴黎的文化圈，他也接觸了包含雨果(Victor Hugo, 1802-1885)、拉馬丁 (Alphonse de Lamartine, 1790-1869)、喬治．桑(George Sand, 1804-1867)、海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)和畫家德拉克洛瓦(Ferdinand Delacroix, 1798-1863)等人，深受他們 的影響。在音樂界，他先後認識白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)(註十六)。
視但丁為精神偶像的巴黎浪漫文學界，創作了為數眾多的關於但丁的詩篇。李斯特在 後來的創作中常引用當時重要文學家的作品標題，除了《但丁讀後》的標題取自雨果 在 1836 年所寫的詩集「心聲集」中的同名詩之外，另一重要作品《詩與宗教的和諧》 (Harmonies poétiques et religieuses)，則是取自拉馬丁於 1830 年創作的同名標題。
和但丁相關的浪漫文學作品不勝枚舉。以李斯特熟識的文化圈為例，如詩人海涅在此時 期因政治觀點受攻擊而流亡巴黎，他的詩體遊記《德國，一個冬天的童話》（Deutschland. Ein Wintermarchen）直言反映德國的問題，流傳千古。全詩共二十七章，以冬天象徵死 氣沉沉的德國，通過童話般的幻想…..27 章的最末，詩人指出：“偽善的老一代在消 逝＂，而“新的一代正在成長＂。詩人還警告：“死去的詩人，要尊敬，可活著的，也 要愛惜＂，如果膽敢得罪詩人，不但要被詩人詛咒，而且還要被關進“但丁的地獄＂。 原文摘錄如下
Kennst du die Hölle des Dante nicht,
Die schrecklichen Terzetten? Wen da der Dichter hineingesperrt, Den kann kein Gott mehr retten –(註十七)
由此可見文學家們將但丁的作品視為思想的依歸，喬治桑在他的自傳作品”Story of My Life”中也多處提到但丁對他的影響，也可見如下的例句... "and I thought I was listening to old Dante on his return from hell. ...和海涅一般提及但丁以及他所描述的地獄(註十八)。透過 這類資料的搜尋，演奏者可描摹出李斯特所吸收的文學養料中，更精細確實的部份，也 就是第一手資料的文學家本人創作。而不只是單方面接受後來者對這些詩人生活圈的描 述，及對當時文化思潮的間接評論。 2.3.2 15,18,19 世紀的但丁相關代表畫作 《神曲》自第一版於 14 世紀問世以來，即有相當多的插畫及繪畫依其創作，一直到 21 世紀的今天仍有更多的作者為《神曲》前仆後繼，創作不綴。以下列舉五個畫家的創作， 均完成於浪漫時期前或浪漫時期，這些畫作都有可能是李斯特接觸、聽聞、或欣賞過的 作品。
(註十七) 《德國，一個冬天的童話》（Deutschland. Ein Wintermarchen）第二十七章。
(註十八) George Sand, Thelma Jurgrau. Story of My Life: The Autobiography of George Sand : a Group Translation. SUNY Press, 1991.
1.波提且利 Sandro Botticelli (約 1445-1510) 附圖 2.2 地獄草圖 波提且利是義大利文藝復興初期的畫家。約 1465 年從菲力浦．李彼(Filippo Lippi)學畫， 並受維羅丘﹝Verrocchio﹞、波拉烏羅畫風的啟示。他所作的宗教畫及以神話、歷史為題 材的寓意畫，富有詩意和世俗氣息。他運用十五世紀新的繪畫方法，發展了中世紀的裝 飾風格，創造出富於線條節奏，精緻明淨的獨特畫風。最著名的作品有《春》(Allegory of Spring)、《維納斯的誕生》(The Birth of Venus)及但丁的《神曲》插圖等。
他一生都為佛羅倫斯的豪門貴族服務，尤其是麥迪奇家族。《神曲》插圖畫作起始於 1480
年，波提且利即應麥第奇大公(Lorenzo di Piero de Francesco de’Medici)的委託，開始從事 一系列《神曲》插畫的創作；原本因應文本章節所構置的一百幅插畫，現今包含一幅描
繪地獄的草圖（附圖 2.2），共只殘存 92 幅作品。這些插畫皆被描繪於羊皮紙(parchment)
較為光滑的上方，而其下方則是與圖繪相應的文字描述，這樣的配置使圖文間有一種緊 密的關連性(註十九)。
2.布雷克 William Blake (28 November 1757 — 12 August 1827)
附圖 2.3 The Circle Of the Lustful, Paolo and Francesca 1826-27
1824~1827 年間威廉．布雷克創作了一系列神曲的插圖，有別於傳統插畫只是以圖解的 型態存在，布雷克的插畫與文本皆有其獨立性，因此圖文形成一種既互補又相抗衡的關 係(註二十)。此插畫系列中共含地獄篇共 72 幅，淨界篇 20 幅，天堂篇 10 幅。他曾說道：
“Dante's Commedia shews That for Tyrannical Purposes he has made This World the Foundation of All, & the Goddess Nature is his Inspirer & not Imagination...”
布雷克為英國最強調浪漫及神秘主義的詩人和畫家，他主張建構自己特有的一套創作風 格，以免會被其他人的思想所奴役。布雷克的多數作品均受到許多中世紀書籍的影響， 他的神秘主義思想及超現實畫風均源自於此。據說布雷克在開始《神曲》的插畫構思前， 從未讀過神曲的內容，而是受到當時年輕贊助者John Linnell的委託才會從事此插畫的創 作(註二十一)。在這一系列的神曲插畫中，作品展現的已不完全是但丁所建構的《神曲》世 界，增添了的是布雷克想像的發揮，其加乘效果造就了此一系列傳世的傑作。如同《但 丁讀後》的創作，更多是以李斯特的讀後感及想像來做為依據，而非《神曲》的原始文 本(註二十二)。同樣的，李斯特的創作也使得不管是原作或續作，成為更有文化涵義的作品。 (註二十) Ibid
(註二十一) 參見 David Bindman , La Divine Comédie : William Blake , Paris：Bibliothèque del’Image , 2000。
3.德拉克洛瓦 Ferdinand Victor Eugène Delacroix (26 April 1798 – 13 August 1863)
附圖 2.4 但丁與維吉爾的小船 (The Barque of Dante) 1822 年
說到浪漫主義畫派，無法不提起德拉克洛瓦這位浪漫主義的代表性畫家。他為蕭邦繪製 的肖像捕捉到浪漫派作曲家真正的靈魂。他的作品充滿浪漫主義風格，畫風特點是構圖 重氣勢，強調對比關係，重視人物情感和動勢的描繪。1822 年創作的《但丁與維吉爾的 小船》是德拉克洛瓦的成名之作。畫家善於把抽象的冥想和寓意以藝術形象表達，極富 情感的深度與氣勢。這幅取材于但丁《神曲》表現善與惡矛盾的作品，德拉克洛瓦以浪 漫主義手法描繪了但丁在維吉爾的引導下，從黑森林渡過阿克倫河（冥河），進入地獄 第一圈－林勃（Limbo, 乃在基督降生前死亡的好人和未受洗而早夭嬰兒的靈魂居住之 處），是地獄開頭所描述的情景在地獄裡的斯諦吉河中浸透著一群曾經在人世犯下罪行 之人的靈魂，他們被罰在污泥濁水中無休止地互相咆哮、鬥毆，當看到但丁的小舟，競 相爭取求生(註二十三)。
4.羅塞提 Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)
羅賽蒂自幼在家庭環境的影響下便通曉《神曲》文本的內容，也曾閱覽無數畫壇前輩所 描繪的《神曲》插畫，一生有極多繪畫創作與但丁有關，他甚至在公眾場合使用了Dante Gabriel Rossetti的名字，以示對但丁的尊敬。本圖是取自《神曲》地獄篇第五章，描繪中 世紀帕歐羅與法蘭契斯卡(Paolo and Francesca da Rimini )間的愛情故事是神曲中最受各界 藝術家所推崇愛好的段落，也有一說即《但丁讀後》是根據此章節的故事而來。但筆者
在文本間互文性的觀點下，並無法認同此畫地自限的觀點(註二十四)。
(註二十三) 地獄篇第三章。
附圖 2.5 Dante Gabriel Rossetti, Paolo and Francesca, 1849-1862. 5.杜雷 Gustave Doré(1832-83) 此幅圖為但丁通過九層地獄、煉獄的重山峻嶺和天國的領域，面對最高天的光輝景像。 此處被賜福者，住在不可思議的玫瑰花上，在神的面前呈前無比的喜悅。古斯塔夫‧多 雷（Gustave Dore），十九世紀的法國插畫家，一百三十六幅木刻作品完成於1861~1865 年間，將但丁原作的神韻完整的展現，大大擴 闊了讀者的想像空間，是到現代為止最多人引 用的但丁插圖。 “在多雷的木刻中，看似簡單不過的黑白線 條，竟然神乎其技，變化無窮，勾盡地獄、 煉獄、天堂的神韻；要光就有光，要暗就有 暗，要光暗之間的微明，微明就應筆而至； 而且能隨時喚起驚怖、震恐、欣悅、崇敬之 情和難以言宣的非凡之念、神秘之感，溫 馨、細密、雄偉、壯麗，兼而有之；把觀者 從凡間經驗的邊陲帶到另一度空間，叫他們 魂搖魄蕩，嘖嘖稱奇。(註二十五)＂
附圖 2.6 Gustave Doré, Doré's White Rose - Illustration to Dante's Divine Comedy.
2.2.4 關於神曲的音樂作品(16~19 世紀) 李斯特在浩瀚的但丁音樂作品創作之海中，有著承先啟後的地位。在他之前，大多數關 於神曲的作品都是義大利本國作曲家的作品居多。前文曾提到《神曲》在19世紀之後才 被大量的翻譯和閱讀，而在但丁過世的半世紀間此作品曾受到推崇，但其後沉寂了約三 世紀之久，此間則有一些義大利文的歌曲及歌劇形式的創作推出。直至十九世紀才開始 受到音樂家們的嚴肅重視和改編，二十世紀以降則被廣泛的以各種語言形式表現(註二十 六)。 表 2.1 而李斯特除了《但丁讀後》外更又接續創作了更完整的關於整部神曲的作品「但丁交 響曲」Dante Symphony (1857)，於此之後，但丁的相關音樂創作就在歐陸各個角落接 連不絕。例如 Enrique Granados (西班牙 1867-1916)，音詩 Dante (1907-8)、Bohuslav Martinu (捷克 1890-1959)，Frescoes of Piero della Francesca for Orchestra (1955)、 Giuseppe Verdi (義大利 1813-1901)，The Laudi alla Vergine Maria，收於 Quattro pezzi sacri (Four Sacred Pieces) (1898)、柴可夫斯基 Peter Tschaikowsky (俄國 1840-1893)， 交響狂想曲 Francesca da Rimini (1876)…等等，族繁不及備載(註二十七)。 浪漫樂派作曲家之所以大量改編引用《神曲》為題材，源自於創作靈感與浪漫文學連結， 也就是對非理性及無意識，甚至超自然的世界，以及浪漫派最大宗的愛情等共同命題感 到極大的興趣。而神曲則提供了所有浪漫文學相關聯的素材，以及戲劇的苦難，特別是 地獄的第五章和三十三章(Ugolino)為最多作曲家取材的章節。 (註二十六) 同註二十二，p.267。 (註二十七) 參閱詹康教授但丁研究網站。
小結： 第二章的討論可總結為以下圖示，以但丁的原作、浪漫主義復古思潮中以但丁為師法對 象，以眾多自中世紀以降對神曲的再創作及引用，都可視為李斯特的閱讀經驗，以及當 時的文化背景對他的直接影響。李斯特先是一位讀者，在時機及創作技巧成熟後更成為 了一個加入神曲互文性脈絡的作者，下一章將討論李斯特創作此曲時的背景。 附圖 2.7〈李斯特閱讀經驗之素材〉
第三章 李斯特與他的時代：巡禮之年第二年—《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》作品的 成形 3.1 李斯特生平
1811 年 10 月 22 日，李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)誕生於匈牙利的雷丁市(Rading)。 父親亞當．李斯特(Adam Liszt , 1776-1827)是艾斯特哈齊(Estaharzy)公爵的管家和業餘 大提琴家，常參加宮廷樂隊演出。母親安娜．拉格爾(Anna Laager, 1788-1866)是木匠 之女，喜愛音樂，一生都保持樸素的天主教信仰。李斯特承接了父親對「音樂」的職 業及愛好，也從母親身上習得信仰，宗教與音樂自然而然成為他生命中不可或缺的部 份。在此僅簡述李斯特創作生涯的前兩個時期： 第一時期（1823 年到 1839 年）：巴黎時期。 前文提到，李斯特十二歲時舉家遷居巴黎。1824 年 3 月 8 日，李斯特在巴黎的義大利 歌劇院初次登場，就造成了轟動。除了文學界的佼佼者外，在音樂界，他先後認識白 遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、帕格尼尼(Niccolo Paganini, 1782-1840)和蕭邦(Federic Chopin, 1810-1849)三位影響他創作即深遠的人。1835 年至 1839 年間，是李斯特寫作 的第一個時期(註二十八)。 第二時期（1839 年到 1847 年）：旅行表演時期。 在這十二年當中，李斯特足跡踏遍全歐，演奏聲譽盛及一時。李斯特是第一位將鋼琴 演奏帶離開沙龍(Salon)而進駐音樂廳的人(註二十九)，他是現代獨奏會形式及背譜演奏方 式的先驅者。從 1835 年起，李斯特和當時的熱戀對象瑪麗．達古伯爵夫人在瑞士與 義大利等地長期旅行。在旅行中李斯特還結識了許多音樂家，從萊比錫的舒曼夫婦 (Robert Schumann, 1810-1856/Clara Schumann, 1819-1896)到莫斯科的葛令卡(Mikhail Glink, 1804-1857)，以至魏瑪的瓦格納(Richard Wagner, 1813-1883)。本時期重要的鋼琴作品主 要除了前兩冊的《巡禮之年》曲集之外，另有眾多華麗炫技的改編曲。 3.2 聽眾及社會階級－演出條件對作品的形塑 李斯特的早年生活(九歲之前)史料十分疲乏，我們並無法確切得知一開始他所學的曲 目為何，他自己曾說到早年的音樂學習經驗部分來自吉普賽(Gypsy)音樂家們。(註三十) 我們可得知的部份為自 1820 年起，李斯特在父親有心的引導下獲得了艾斯特哈齊家 族的贊助，短短的 22 個月間他就已學會了幾乎所有必備的鋼琴曲目，此後李斯特的 演出蹤跡便遍及歐洲各大城市。在接下來的公開演出場合中，他除了常表演當 (註二十八) 顏綠芬著，音樂評論，台北：美樂出版社，2003 年，142-143 頁。
(註二十九) Walker, Alan. Franz Liszt. The virtuoso years1811-1847. Cornell University Press,1987.p.285.
時超級炫技的作品如：胡麥爾(Hummel)的鋼琴協奏曲。及幾乎每一場音樂會都會加入 的現場即興表演如：依據羅西尼歌劇主題或是貝多芬交響曲主題即興等等。 歷史上，19 世紀的歐陸是現代資本主義及中產階級興起的發源地，在當時的環境下， 演奏家的身分，可以類比為現在演唱會超級巨星，受到許多樂迷們瘋狂的熱愛。少年 李斯特除了容貌英俊突出外，炫技的表演更是令許多樂迷們為之絕倒，尤其是女性聽 眾。造神運動運用在他身上實不費吹灰之力。在此主題下，1975 年以音樂家傳記電影 著名的英國藝術電影導演肯羅素(Ken Russell)，曾以《Lisztomania》為名，以超現實及 普普藝術風格執導了一部將李斯特化身做搖滾巨星的電影。內容極盡既諷刺和揶揄之 能事，也提供我們一個資本主義社會下演奏家身分的社會階級反思(註三十一)。 附圖 3.1 《Lisztomania》電影海報 (1975) 這也是為什麼李斯特的作品中有這麼多炫技片段的來由，除了帕格尼尼的影響外，不 可諱言的，要引起大多數聽眾的喝采的，總是飛舞的手指和響亮的音效(以及帥氣的 姿勢)。《但丁讀後》為李斯特作品中技巧難度頗高的一曲，結尾的華彩片段，到今 天的演奏現場，只要不致於是太嫌失色的演奏，觀眾喝采或猛力鼓掌的機率仍相當 高，也因此本曲更是鋼琴比賽場上的常勝曲目。李斯特成功的創造出由鋼琴家一人演 奏，能引起全場情緒共鳴喝采的真正燦爛及絢麗的音樂效果，自古演出重複千萬次， 至今亦然不曾失色，也是音樂上的一大奇蹟。許多人將炫技的橋段認定為缺乏音樂內 涵，但其實這也是音樂的一個面向，而李斯特將此面向發揮至最大的可能極致。能以 音樂喚起人們下意識的共鳴絕非易事，以他特有的演奏技巧及作曲技法將音樂達到效 果化的一個顛峰。 (註三十一) Ken Russell 尚執導過馬勒、艾爾加、柴可夫斯基、巴爾扥克等音樂家的相關電影或電視劇。
很大一部份來說，李斯特的音樂是被公眾所形塑的，如今天市場上需求的巨星－郎朗 一般。而神秘化及看似不可能及的表演，如魔術秀或慶典儀式一般，仍是聽眾們最深 刻期望的橋段之一。
3.3 旅遊與愛情－創作誘因及背景
《但丁讀後》選自「巡禮之年第二年：義大利」Années de pèlerinage Deuxième année:
Italie，起草從自 1839 年，完成於 1849 年，在 1858 年出版。七首樂曲主要由李斯特在 此地接觸到文藝復興時期的繪畫，佩脫拉克、但丁的文學作品等偉大的藝術作品獲得的 創作靈感。此時正與和其私奔的瑪麗．達古住在義大利科摩(Como)湖畔等待次女的誕 生，「第二年」的七首樂曲就是此趟旅行的成果。與「第一年」主要描寫自然風物相較 之下，此部作品則多為與義大利藝術及文學大師作品關聯的靈感產物。 《巡禮之年第二年：義大利》與其相關藝術素材來源 表3.1 曲名 素材來源 婚禮 (Sposalizio) 拉斐爾的畫 沈思的人 (Il Penseroso) 米開蘭基里的雕刻
薩爾瓦多·羅莎的短歌 (Canzonetta del Salvator Rosa) 詩人羅莎的歌曲
佩脫拉克的十四行詩第四十七號 (Sonetto 47 del Petrarca) 佩脫拉克的詩
佩脫拉克的十四行詩第一○四號 (Sonetto 104 del Petrarca) 佩脫拉克的詩
佩脫拉克的十四行詩第一二三號 (Sonetto 123 del Petrarca) 佩脫拉克的詩
但丁詩篇讀後感
(Apres une Lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata)
雨果的詩 此些都是在旅行中李斯特與之產生互文連結的背景素材，由這些圖像及創作的第一手認 識及閱讀，演奏者更能共進入李斯特的所處的真實文化環境及創作氛圍中。 李斯特在旅行當時常常與瑪麗一起閱讀但丁的作品。一般提及李斯特在《但丁讀後》中 描寫的是《神曲》中第一部〈地獄篇〉第五章的感想與印象，以第五章的愛情悲劇為主 (註三十二)。但其實李斯特本人從未指明這點，但在他對學生的上課對話紀錄中，曾提到神 曲的其他章節，有〈地獄篇〉的第三章及三十四章(註三十三)。因此演奏者並無法限定特定 的描述範圍，而只能以流動的意識暗流捕捉《神曲》全文一萬多行的神韻。 (註三十二) 格羅夫音樂字典。 (註三十三) 鄭皓心，〈李斯特“但丁詩篇讀後感─幻想奏鳴曲＂之研究〉私立東海大學音樂研究所碩士論文，2001 年，第 5 頁。
浪漫主義視愛情為崇高理想，當時的作曲家，時常以愛情作為創作的動機。〈地獄篇〉
第五章是描述「保羅與法蘭采絲卡」（Paola und Francesca）之間的故事，這對叔嫂之戀，
是不被宗教道德所允許的。但丁在作品中將他們放置於地獄的第二層，此層用以懲戒沈 浸色慾享樂的人，使其永遠在伸手不見五指的黑暗中讓狂風不斷的襲捲、拍打，在無盡 的折磨苦楚中，回憶昔日的甜蜜幸福。諷刺的是，這的確可以對照在當時李斯特與瑪麗 也正沈浸的不倫之戀中，無視道德與世俗的眼光，私奔至鄉間並產下幼子。李斯特自身 為道德感及宗教觀兼具者，愛慾與公眾道德形象在這之中必造成其矛盾與痛苦。地獄的 此段落引起李斯特及其他音樂家的關注及共鳴，愛慾與道德的抗衡，是自古以來創作者 或凡人必須深切面對的課題。就如同為此章創作了 Francesca da Rimini (1876)的柴可夫 斯基，身為同性戀者，在當時社會及文化下的自我身分認同危機。 身為藝術家及創作者，作品正是的他們紀錄及轉化生命的最佳方式，這也是藝術家比一 般人幸運之處。而李斯特和瑪麗達古的此段戀曲大約維持九年，大約恰好是《但丁讀後》 起草到完成的期間。音樂家可以藉者音樂這項崇高的工具來道出人性細微的七情六慾， 體察生命真實的況味，甚至引起聽者的共鳴。其內心的動機，似乎是種補償移情作用。 在此引用此重要章節於文中：
「地獄篇」第五章的愛情悲劇，描述「保羅與法蘭采絲卡」（Paola und Francesca）
他們把這些話語講給我們聽。 聽罷這雙受害幽魂的訴說， 我不由得把頭低低垂落， 這時，詩人對我說：“你在想什麼？” 我答道：“唉！多麼纏綿的情思， 多麼熾烈的欲火， 這使他們犯下慘痛的罪過！” 接著我又轉向他們，開言道： “佛蘭切絲卡，你的不幸遭遇 令我傷心憐惜，淚流如注。 但是，請告訴我：當初發出甜蜜的嘆息時， 愛是用什麼辦法，又是以怎樣的方式， 使你們洞悉那難以捉摸的情欲？” 她於是對我說：“沒有比在凄慘的境遇之中 回憶幸福的時光更大的痛苦； 你的老師對此是一清二楚。 但是，既然你如此熱切地想知道 我們相愛的最初根苗， 我就說出來，那個正在哭泣的人兒也會直言奉告。 有一天，我們一道閱讀朗斯洛消遣， 我們看到他如何被愛所糾纏；
前文已提及《但丁讀後》的標題取自雨果在 1836 年所寫的詩集「心聲集」中的同名 詩，為其直接指向的素材。雨果的詩作將在第四章列出全文，並做互文性的詮釋分析。 3.4 音樂中的理想－作曲家傳承及精神偶像的思潮楷模 李斯特的一生，主要的創作來源有三個：「帕噶尼尼華麗眩目的技巧」，「蕭邦的 詩情」和「白遼士的標題幻想」。此外，宗教和匈牙利的民間音樂、各類文學、 視覺藝術作品也同李斯特的創作有密切的關係。李斯特的個性複雜，內心交織著 多變化的感情。他的一生扮演太多的角色，既是鋼琴家、鋼琴教師，又是指揮家、 評論家、作曲家、神職人員，無一不專精，無不盡力以赴(註三十四)。 這三位音樂家的重大影響外，李斯特在鋼琴作品、練習曲、奏鳴曲式、交響詩、標 題音樂及前衛和聲種種領域都做了等量齊觀的貢獻，我們相信他所考慮的古典音樂 傳承是極其全面性的，自古以來的所有重要作品都是他參照研讀的範圍，並以他的 天份及思考體系來處理他的音樂素材，而他的音樂風格則始終偏向於較絢麗的。他 有著匈牙利的血脈，德國音樂的思想形式以及歐陸文化圈的養分，這些造就了李斯 特。 小結: 透過第三章的對李斯特創作《但丁讀後》背景的簡述，在義大利的旅行中、表演的需要 下，愛情給予了他靈感，總總因果關係使得此作品在他累積的閱讀經驗(包含音樂在內 的各類文化)下誕生，由此演奏者可以更全面的理解李斯特當時的創作情形。 附圖 3.2 需求與音樂創作的關係 (註三十四) 同註十六。
第四章 互文性探討－借但丁想像之鏡：複合情境 綜合了以上章節的資料閱讀，我們可以理解到，在李斯特 1837 年創作初稿時， 正在閱讀《神曲》〈地獄篇〉，後人的揣測為第五章的段落，但這其實無法獲得證 實，李斯特從未特別指明此部作品是依據《神曲》的任何一個部份，也就是說是 自由聯想的靈感創作。在出版前夕李斯特閱讀了雨果的詩，雨果為浪漫派最重要 文學作家，作品是李斯特每每必讀的。但這之中，改編的基礎仍在於自由聯想， 而非依照雨果或但丁的作品的文字內容推敲，不同於相同曲集中〈佩托拉卡十四 行詩〉，逐字句的改編法，〈佩托拉卡十四行詩〉也有李斯特自行改編的藝術歌曲 的版本，是故在演出時我們可以逐句翻譯並依照其描摹的景象做詮釋(註三十五)。 李斯特借用但丁、貝多芬和雨果三人的題材，作為《但丁讀後》的改編和引用根 據及素材，是以一種整體的靈感形象來做揉合作為自由聯想的創作，也就是這首 曲子會以幻想曲來命名的原因。呼應神曲的長達一百章的長篇，李斯特也借用了 奏鳴曲架構來完成此曲，對形式和內容的比重上做出呼應。證明了李斯特的創作 理念「用音樂和詩的內在聯繫來更新音樂」。因此的我們演出詮釋時無法以特定 的章節套用至特定的段落來解釋樂曲，例如將第五章套用至某個旋律性段落（例 如 158 小節，或發展部的任一段落），或甚至於整個樂曲。因為但丁讀後的感想， 已然完全經過李斯特音樂造詣、靈感及自身涵養的轉化而成為一闕綜合濃縮的新 詩篇。此過程也就是創作靈感的發生過程，對非創作者來說是神祕的，但其實在 現代的精神分析領域及後結構主義的理論中，我們都可以找出靈感的依據。靈感 的依據來自大量的閱讀和累積，感受和消化，最重要是和自己的創作經驗及生命 歷程的交感，才能使偉大的藝術家們譜寫出偉大的藝術作品。當然還有所謂的天 時、地利、人和。也就是作曲家具備先天的天資及環境條件的優越性。 一個非敘事性的作品，讀後感，恰好跨越了標題音樂的彷彿具體和絕對音樂的彷 彿抽象，介於兩者的模糊地帶，卻也說明了，標題音樂並非真的具象，絕對音樂 並非真的抽象，兩者端視其音樂整體形象而揉合，演奏者須慎之。演出者可以抽 象的方式詮釋標題音樂，同樣也能以具象的方式詮釋絕對音樂。 正如英國浪漫派詩人馬哥雷(Macaulay1800-1859)所說的：“當我們閱讀但丁時， 這個詩人即消失了”。但丁不再只是“但丁”，轉化而為他自己所創造的世界。 然而，當時對於但丁的描述卻大多結合了作者個人主觀的詮釋與想像，彈奏李斯 特時更是如此。我們的文化累積了太多的經驗和扭曲的文化殘渣和垃圾，所以需 要經過互文性的探討，了解一項被忽視的，更深廣細微的音樂理解過程。 (註三十五) 李旼，〈李斯特《巡禮之年──義大利》“佩脫拉克十四行詩 第 47, 104, 123 號＂ 之分析與演奏實務探討〉 國立交通大學應用藝術研究所碩士論文，2000 年。
浪漫時期的改編作者們經由他們的雙手也創造出一個新的但丁﹔事實上，他們已 將但丁帶離了原本他所身處的中世紀氛圍，而置於一個十九世紀所認同的世界 中﹔於是，但丁除了滿足人們對於中古懷舊的想像，也為重新撰述他的作者明言 了當代意識的實際景況。由此，但丁不再只是一位中世紀的學者，在更巨大的意 義下，成為“現代(浪漫主義時期)”及一個已消失的理想世界間聯繫的橋樑。 互文的精義在於闡釋相較於傳統單一作者對單一演奏者甚或是單一聽眾此種封 閉的迴路更為複雜精密的因果網絡。是為「主體的離心性」。 4.1 演繹雨果
•詩 Après une lecture du Dante Les voix interieures xxvii (1837)
Victor Hugo/劉怡蘋譯 當詩人描繪地獄，他同時刻畫了自己的生命： 他的生命是從幽靈糾纏中逃脫的陰影； 他驚懼的步伐迷失在神祕森林裡 在未開闢的道路上反覆摸索； 壅塞著畸遇的黑色旅途； 螺旋梯的輪廓曖昧不明，深處無法測度， 它醜陋的環圈總是旋向前方 迷茫逼真的地獄在黯影裡移行！ 階梯的扶欄在難辨的輕霧中隱翳； 每一階下都坐著一個如泣如訴的呻吟， 而人們看見細碎走過 黑夜裡白牙磨輾的吱嘎聲響。 幻象、夢境、怪物在那裡； 被痛苦變換成苦澀之泉的眼睛， 交纏的情侶象徵愛情，悲傷且永恆熾熱， 在漩渦裡露出了腹側的創傷； 在一角，身負瀆神之罪的復仇與飢餓兩姊妹， 並排蹲在腐蝕的骷顱上； 然後是蒼白的苦難帶著困窘的微笑； 野心和驕傲從自食其身中獲得滋養， 還有邪惡不潔的淫慾，還有污穢卑劣的貪婪， 靈魂可以承載所有過重的軀殼！ 更遠處，懦弱、恐懼、背叛 獻出待價而沽的罪孽之鑰並品嚐毒藥；
然後在更低處的深淵底部， 仇恨戴著鬼臉面具正在受苦！ 是的，這就是生命，噢神啟的詩人， 和他佈滿險阻的迷霧之路。 然而為歷經一切，在這條狹小的正道上， 您總是為我們指明端立在您右方 神情沉著，雙眼映滿輝華的天才 從容自若的維吉爾說：讓我們繼續前進！ 雖然我們自參考資料得知李斯特是在完稿後才閱讀到雨果的詩作，但筆者發現 《但丁讀後》的曲式其實更接近這首雨果的詩作，三段體，也就是奏鳴曲的形式。 雨果在這裡僅就《神曲》的幾個重點做了交代，在一百章的《神曲》濃縮成三段 的感想小品後，時間變得濃縮且迅速，在第一段的十二行中我們已經看到詩人自 黑森林開始往地獄的下層走，且一次可以看見了「螺旋梯的輪廓曖昧不明，深處 無法測度，它醜陋的環圈總是旋向前方」又「每一階下都坐著一個如泣如訴的呻 吟，」等於是地獄立體的圖像。此處的「詩人」所指應是雨果想像自我為但丁的 化身。 第二段則濃縮描寫了地獄的景象，而在開頭便特別明點了第五章的愛侶受到的責 罰：「交纏的情侶象徵愛情，悲傷且永恆熾熱，在漩渦裡露出了腹側的創傷；」， 強調其為浪漫主義的最重要命題。而最後一段，我們才看到詩人維吉爾的現身， 「從容自若的維吉爾說：讓我們繼續前進！」。可見全詩的時空尚停留在〈地獄 篇〉中，也還未提及 Beatrice 的現身。全詩的重點則在於：「是的，這就是生命， 噢神啟的詩人，和他佈滿險阻的迷霧之路。」，也就是讚頌詩人們的指路，此處 除了維吉爾外，更是帶著向但丁致敬意味的一篇文章，更是未雨果這樣一位具社 會思潮引導身分的作家背書。 而李斯特在《但丁讀後》作品結尾的氣氛，則是仿若已經擺脫苦難，尋回坦途。 而雨果的詩作結尾則是一個前進的起點。但李斯特引用此詩的標題確實能將其作 品的意義便得更豐厚，彈奏者可藉著閱讀雨果的詩增添詮釋的可能性及對當時文 藝圈思潮的理解。
4.2 釜之煉金術：但丁《神曲》與李斯特《但丁讀後》以及雨果《心聲集 》互文 之意涵 綜合了但丁《神曲》、李斯特《但丁讀後》以及雨果《心聲集》三個作品，我們 可以理解自十四世紀傳承到十九世紀的文人理想全貌，以及其對社會及人性的批 判重點。透過這些思潮的理解，我們才有機會取得置身於那個時代，演出此作品 的入門票。 但身在當代的我們，又經歷了近兩百年的文化洗禮及社會思潮演變，不應也該有 新的作品詮釋方法？對往常的經典作品做出感嘆的評註嗎？例如神曲潛藏著的 非常多的亙古不變的真理，而浪漫思潮在當代是否站的住腳？當代的科技和理性 化其實不乏浪漫主義的感性存在，但在科技和理性之前，音樂的感性面是難以被 量化和解釋的。就如同精神分析和大腦分析的不同(註三十六)。前者是無法被證明但 相信人類是有自由意志的唯心論，後者則是一切為證據是論的唯物主義。自古兩 者皆存，但浪漫主義音樂顯然是站在唯心的一端，演奏此時作品(鋼琴演奏重要 作品很大一部分是創作於十九世紀)最重要的便是認同當時的意識，唯有認同當 時文化或至少持有理解的態度才有辦法真正的做出正確的樂曲詮釋，音樂的精髓 在於思想而非表象。 下一章第五章為對《但丁讀後》實際彈奏及分析的演奏實踐探討，也是演奏學習 此曲最實際的經驗。末章節，筆者將延續本章的論述，試著舉出當代性與李斯特 及但丁互文的作品例子。筆者自己也將試著融入中世紀、浪漫時期以及當代的思 潮及媒介來創作筆者的但丁讀後感。 小結：轉譯樂曲靈感的四層步驟－演奏實踐之探討： • 具備歷史文化意義知識與圖像性想像 • 以互文性為理論基礎分析 • 作者轉譯靈感的時空背景 • 習樂者的自身專業技術面翻譯過後的演出 (註三十六) 斯拉沃熱．齊澤克，《快感大轉移——婦女和因果性六論》，南京：江蘇人民，2004，第四頁。
第五章 演奏探討與實踐 5.1 彈性速度的使用對曲式結構的影響 除了演奏聲響及技巧無窮盡的探討外，李斯特在作品中對速度給予的許多自由空 間調度，對臨場演奏時對觀眾的反應更常不依照正常拍子的演奏，對許多地方加 以即興調整更改。但其身為一個作曲家，對音樂速度的精準要求，卻可以在他對 彈性速度的細緻處理上，清楚的呈現其對「Tempo Rubato—彈性速度」此種有限 制的伸展性速度的處理。
在這首連篇創作的《但丁讀後—奏鳴曲風幻想曲》 (Après une lecture du Dante─
Fantasia quasi Sonata )中，李斯特共標記了十餘處的速度術語記號來改換段落速 度，此曲創作的年代也適逢李斯特的使用彈性速度標示的成熟期。透過速度的標 示，李斯特也成功加強了整曲的結構。 本文的目的在於，透過深入了解這些速度標示營造的張力，演奏者將更有能力將 此一約 19 分鐘的連篇創作，詮釋演奏為一具曲式自由鬆散具奏鳴曲風幻想曲曲 式特徵的完整作品，以表現李斯特此闕凝聚力強的炫技性鋼琴作品的音樂張力及 魅力。因此在李斯特有意識的彈性速度標示下，速度術語和曲式是密不可分的， 也形成了本作品分段的重要線索與關鍵詮釋提示。
前文提到過《但丁讀後》( Après une lecture du Dante )的標題是取用雨果(Victor Hugo)1836 年出版的詩集《心聲》(Les voix interieures)中的一闕詩作名；而副題 《…—奏鳴曲風幻想曲》( Fantasia quasi Sonata )則是源於貝多芬 Opus.27 的兩
首鋼琴奏鳴曲即第十三、十四號《月光》的標題：《幻想曲風奏鳴曲》 (Sonata quasi Fantasia )，在十三號奏鳴曲中，三個樂章都是非奏鳴曲式的三段體，而十四號 《月光》更打破古典樂派的慣例，由慢板、稍快板、急板做速度的推進。 「請注意兩者文字的倒裝關係，李斯特要說的，是這首奏鳴曲不再只是像貝多 芬一般，僅將幻想的素材加入古典的奏鳴曲式中，而要以自由、即興的寫作手 法及循環體系，創作出嶄新而不同流俗的作品。」(註三十七) 由此可知這部作品是幻想曲建構在鬆散的奏鳴曲上，雖然李斯特在後來的Ｂ小調 奏鳴曲的作品上對曲式多有著墨，但在此處他的目的在於「自由的形式」，或許 也可說這個作品是將幻想曲及奏鳴曲式融合的最好的作品之一，但在決定性的標 題上應以幻想曲來稱之。 (註三十七) 莊裕安著。「李斯特的浮士德與梅菲斯特情結」《古典音樂》35 期（1995.1）: 106-113。
再來要提到文獻上記載的李斯特自己對彈性速度（rubato），在演奏上和作曲上的 看法：
On this occasion we received an important insight into the Lisztian rubato—that is , the subtle variations of tempo and expression within a free declamation, which are entirely different from Chopin’s rubato of hastening and lingering. The Lisztian rubato is more like a sudden, light suspension of the rhythm on this or that significant note , so that by this means the phrasing is clearly and convincingly brought out. In his playing Liszt seemed to pay little attention to a steady beat, and yet neither the aesthetic symmetry nor the rhythm was disturbed. (註三十八)
R. Hudson 對李斯特使用彈性速度所做的分期如下：
1832~1836 此時期大部份影響來自蕭邦及帕格妮妮對彈性速度的使用
(譜例一)
譜例一為李斯特早期作品 1832 年的 Grande fantaisie de bravoure sur la Clochette de Paganini 中加上的記號 poco animato rubato。此處為此曲第三次出現這個主 題，用意在對 poco animato 的緊張敢作出回應，使得演奏者能加強升Ｇ音，也使 得者這一小節的最後三個音有可能被彈奏成三連音，而下一小節的Ｂ則會加重並 延遲。 1837~1849：李斯特在這段期間將大多時間以「鋼琴大師」的身分旅行演奏 1850~1853：修定自己早期作品，及再度受到蕭邦新的影響 1853~1870：將鋼琴作品使用的彈性速度應用於管弦樂中
(譜例二)
在譜例二中我們可以很明顯的看到李斯特在使用 rubato 上的演進，在 1826 年的 版本上 Allegro grazioso 此處並無加上 rubato 的記號。而在 1837 年的版本上除加 上了 Tempo rubato 的記號外，伴奏音型也變得複雜許多，兩個附點四分音符更加 上了 tenuto 和重音記號。在最後一個 1851 年的修訂上，tempo rubato 的記號不見 了，但李斯特代之以更詳細的記譜，在五連音之後的兩個八分音符做了連線及斷 奏的 articulation，之後每ㄧ個長音前加了八分休止符，左手的琶音伴奏更是助長 了此處的表情，可見 1837 年的 tempo rubato 是指示這樣的演奏方式。
詮釋及運用：
1.基本曲式架構及其和巡禮之年他曲的調性關係 此曲一般被稱為「但丁奏鳴曲」（Dante Sonata）(曲式的部份請參見本章附表一)， 前文提到，筆者認為此曲應被簡稱為「但丁幻想曲」(Dante Fantasia)稱之更妥當， 因為既然 Sonata quasi Fantasia 是奏鳴曲那 Fantasia quasi Sonata 理所當然該被稱 為幻想曲，且曲式也應是以幻想曲式來做判斷。From the 16th century to the 19th the fantasia tended to retain this subjective licence, and its formal and stylistic characteristics may consequently vary widely from free, improvisatory types to strictly contrapuntal and more or less standard sectional forms. (註三十九)
因此，筆者認為本曲雖可以奏鳴曲式做概略的段落劃分（見本章附表一），但不必拘 泥，詮釋時因著眼與幻想曲風格的多變性上。筆者在此以五個段落為劃分，分別
為序奏、第一部份（呈式部）、第二部份（發展部）、第三部份（再現部）及尾奏。
2．李斯特的速度術語用法及其加強的曲式劃分
序奏 Andante maestoso（莊嚴的行板），此一穩定的速度只持續了 12 小節，在 13
小節處 Più moto（速度轉快），在經過 23 小節 riten. molto 處，演奏者大多會在 25 小節回到開頭的 Andante maestoso 速度，但李斯特並未標明是應回到那一個速 度。
第一部分（呈式部）Presto agitato assai，此部份m.35~114 並未加上和後兩大部 分(第二部份（發展部）、第三部份（再現部）)等量的速度術語標示，筆者認為 李斯特除了以表情記號指示演奏者外，在此段落其實是以轉調及雙縱線來劃分速 度區塊及暗示新的速度。例如 77 小節d小調轉至A大調處，演奏者通常會自動以 較前段嚴謹的速度來演奏： (譜例三) 以及 103 小節自 A 大調轉至#F 大調處（此處有加上 precipitato 的術語）： (譜例四)
第二部份（發展部）共標有Tempo I (Andante)、Andante (quasi improvisato) 、 Andante、Recitativo、Adagio、Più tosto ritenuto e rubato quasi improvisato六處 速度術語。可以發現前三者都是Andante，但若李斯特想指示同樣的速度則不需 標示三次，明顯可見 115 小節的Tempo I (Andante)是為了回想序奏的速度，李斯 特在此的用意在於呼應開頭的主題，而且給予清楚的分段，而此處下行三全音的 魔鬼音型(註四十)則是每次銜接各大段落的重要過門時必用的元素。
(譜例五)
而 124 小節的Andante (quasi improvisato)才是此一部份的新速度，也以新的音 型來寫作，並應以即興式的方式演奏，按照演奏者的意思改變速度的伸縮。而在 136 小節的第三次Andante前則又有一處加了延長記號的雙縱線，此處的Andante 按演奏慣例通常會以較前段慢的速度處理。：
(譜例六)
而接下來僅長達 2 小節的Recitativo則是 The later tempo Rubato 的前身緊接著是 只有 1 小節的 Adagio，
(譜例七)
