校內排練，是學生創意戲劇磨練的第一個砥礪石；校內演出除了增加並 擴大演出學生的臨場經驗與穩定度外，幾年下來，還意外的發現也是「儲備」
社團或演出學生的好機會。有個學生家長告訴老師，他的孩子從低年級時就 開始盼著自己能快一點上高年級，因為那時他就可以參加偶劇社或上有關偶 劇的表演藝術課程，原因就是他曾看過學長姐在學校的演出（從後來的推估 中知道，他應該是看了《野獸大王》的演出而深受影響）後，回到家開始用
「怪腔怪調」跟父母對話。因而傳出了這樣一個充滿趣味的過程。
校園的演出，除提供舞台讓學生演員、工作團隊有一個很完整又真實的 學習及模擬場域之外，校園演出其實可分三部分來說明，第一是演出前，第 二是演出中，第三，則是演出後。
一、排練演出前
就戲劇的呈現而言，演出前的所有努力與準備，只為了一件事，就是讓 戲劇的演出能夠就定位。
（一）編導老師
編導老師在學生創意戲劇的「角色扮演」裡，是身兼編劇及導演兩 項重要的工作。
一齣學生創意戲劇在呈現上所要考量的，和一般的戲劇並無太大的 不同，在預做準備前要考量的戲劇要素也完全一樣；編劇創作時，可考 量運用曾西霸的「戲劇四要素：主題、情節、對話、人物」，來進行安排，
編劇或編導老師可考量自己的劇作取向，而加以詮釋表達編劇創作者的 意念。
導演的工作內容則聚焦在劇本本身的詮釋，掌握劇本的內容與表現 形式後，則需考量那些演員人物（適合）那些個性迥異的劇中角色。以 學生創意戲劇來說，全劇時間長度需控制在20 分鐘以內，這樣的可能戲 劇結構下，主要角色不要也不宜多，個別角色的形象、特色及個性要鮮 明而清晰，與其他角色間的可區辨度或差異性要大。
校內演出的安排，可同時為準備全國賽而進行相關練習與準備，原 則上，一年的表演藝術課程可採部分時間與視覺藝術與音樂任課教師共 同協同教學，時間不需太長，可共同規劃戲劇在不同景觀之間的視覺藝
90 本，不只應有最佳的形式、風格與結構的整體呈現，Wright 認為更得是
「每個時代中戲劇文學的代表作，換句話說，這些劇本都得是不同時代 的傑作。」（Wright／石光生，頁 201）才行。教育現場確實該為學生介 紹優良的戲劇文學作品及優秀的劇場，不單是為了愛好戲劇或投入戲劇
題材／導演。更早階段的關係是導演／題材／設計師。（Peter Brook
／耿一偉譯，頁114）
而為了避開 「類型角色」（type casting）的弊端，Edward A. Wright 主張 開放予大量的學生參與劇場活動的練習、排演，讓更多的學生參與臺前演出 練習，甚至舞臺後方各項技術支援之工作，也因此得以嘗試並找到合適的學 生：
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在訓練演員與劇場安排方面，有一套非常可行之策，即容許大 量的學生共同參與劇場活動，並讓學生有機會嘗試扮演各種類型的 角色，如此即可袪角色固定及角色分配不當的不良現象。（Edward A.
Wrigh／石光生譯，1986，頁 201）
彼得．布魯克認為「選角」過程又會衍生出一堆新問題。確實如此，在 限制住，這也描繪出他真正的類型。(Peter Brook／耿一偉譯，2008，
頁117)
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不管演出學生的學習反應屬性如何，較長的練習時間對學生詮釋個別角色，
或與團隊成員培養默契來說，都是非常重要的。雖然，學生是校園中學習的 主體，在學習上犯錯而修正則是學生特有的權力。不過，因為在這當中的每 一份子的學習表現都會影響整的團隊，所以，團隊中的學生是不能也不應在 團隊中過於放大個人的自由，而致影響團隊。
（三）戲偶的設計與呈現
以戲偶而非學生自己上臺去演出劇中的角色，對很多學生來說是較容易 的。學生可免除直接跟觀眾面對面的詮釋演出壓力，「躲」在戲偶的後方，也 讓很多學生覺得這樣的第一步比較容易開始。在演出時，就算學生演員站在 臺前，很多學生還是覺得有一層保護，他們的頭上罩著黑頭紗，不過這不是 頭紗的主要作用，黑頭紗可以避免舞臺上出現太多不必要的「顏色」，干擾了 觀眾的注意力，或跟演出的戲偶「搶戲」，讓戲偶因此「失色」了。
對學生創意偶戲來說，戲偶的製作創新也是創意點之一，不過對戲偶製 作的美學認定，有時看法會非常分歧。二○一六年開始，全國學生創意戲劇 比賽中的偶戲比賽部分即取消了行之有年的特殊獎項。特殊獎項包括：最佳 編劇獎、最佳戲偶設計獎、最佳舞臺設計獎、最佳創意獎，以及最佳表演獎 共計五大特殊獎項，五大獎項走入歷史。
以戲偶來說，重要的還是聲情的賦予，如何讓整個偶活過來。正如石光 生所提醒的：
演員的口白必須深入人物心理深處，掌握節奏。最佳狀態是讓 觀眾看到人偶合一的表演。（石光生，2013，頁 331）
（四）舞臺、布景
彼得．布魯克在《空的空間》一書中表示，基於考慮製作布景與服裝可 能面臨的實際狀況，一齣戲常會迫使設計師在開始排練之前就完成布景及服 裝的設計製作工作。這種「封閉式」的設計常會有衍生出一個問題，即設計 製作出來的布景及服裝到戲劇最後的演出時，會產生原初的設計與後來的演 出根本不搭的情況。布魯克甚至認為：
我發現布景是決定表演的幾何學，所以當一個錯誤的舞台設計 出現時，會讓很多景觀無法順利演出，甚至破壞了演員的許多可能 性。最好的舞台設計是和導演一步步同時發展，不斷反覆來回修正，
讓一個整體的概念可以逐步形成。（Peter Brook, 2007／耿一偉譯，
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2008，頁 115）
在一種「未完成」的概念下，以一種「開放式」的戲劇表演設計是必要 的。設計須與演員的演出相互搭配、互動與及時調整，這樣的做法對戲劇的 質量緊實度是較高的，這種變動式的設計，或在進行中修正的設計，有其存 在的重要性與必要性。例如舞台背景，不能只是維妙維肖的要求，還必須是
「源於故事背景」。（Peter Brook／耿一偉譯，頁 116）
以這些情況來看，師生一起動手設計、完成，去找到、設計、製作出最 適合每一場戲劇氛圍最適合的景物或情境，是最有意義的，學生的學習觸角 也會充實而廣博；最重要的是這同時培養了他們「做事」的態度，為團隊目 標而負責、分工、合作、積極尋找自我在團隊中的可貢獻、作為部分。
一齣學生創意偶戲，作為一齣戲劇，也須像其他藝術家為表現情感與思 想而選定的藝術表現形式一樣，必須考慮到「藝術七要素」（pilliars of the fine arts）——統一、強調、韻律、均衡、比例、和諧與優美等要項。Edward A. Wright 認為「導演必須在戲劇演出時，強化劇作家、演員及技術人員所遺漏或忽略 的細節」（Edward A. Wright／石光生譯，1986，頁 42）身為一齣學生創意戲 劇的編導老師的，在演練或實際演出時，一樣必須檢視劇本中所冗贅或短少 的部分，所強調或側重的取捨與選擇；學生演員的態度是否認真，詮釋是否 出於真誠，情感表現是否到位，知道過猶不及的表現拿捏；舞臺或整體景觀 是否為戲劇詮釋表現烘托增益，又或是否反客為主的「搶了戲」……凡此種 種，都是編導老師須加以注意的。
而導演是不能抱著殺雞取卵的態度來看待每次的排練，身為編導老師也 一樣，在排練的初期，有時演員（學生）內心會極度焦慮與不安，或許會也 或許不會顯現在臉上或行為上，導演或編導老師這時需細心覺察同時耐心等 待，不可操之過急。給予適當的進入狀況或自我修復時間，是必須的。
二、排練演出中
校內演出的的屬性很特別，確實是在 Brook 所認為的「在演出中」「演員
／題材／觀眾」的關係，但因學校是學習場域這個特質，所以在校內的演出，
又不全然是「在演出中」而已，它還有另一層次「在排練中」或「在排演中」
「演員／題材／導演（編導老師）」這樣的關係。所以在學校內的演出，兼具 了這兩種性質。對全國賽或國內外其他單位的邀約演出來說，校內的演出，
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可視為另一次的「在排演中」。
儘管如此，校內演出依然是團隊重要的「試水溫」階段，從校園內師生 的反應，透過影像、聲音、照片及學校師生觀眾的回饋、相關資料及文字記 錄等，留下每次練習或演出的記錄與珍貴「史料」（有一些工作是在進行中即 須完成，像是現場的錄影、錄音、拍照，或當下師生觀眾的回饋等；有一些 則可等到活動結束再加以統整），才能進入到演出後要進行的重要學習歷程。
三、演出後的省思與檢討
演出後有兩件最重要的事，這兩件事也同時是所有校內外演出後最重要 且須完成的兩件事，整個教學才算告一段落：
（一）省思檢討與回饋
每一個成員，都應該將自己的學習、改變與成長歷程留下文字、照片、
影音等記錄，為自己的學習留下記錄，也成為他人可行努力的基石。
（二）完成演出的完整影像、聲音、照片、圖像及文字記錄檔等資料。
不獨《小翼》該這麼做，以留下學生創意戲劇的完整教學歷程與記錄，
進行的每一場校內外演出時，仍須留下這些完整的學習記錄。抱著「凡走過 必留下痕跡」的教學精神，這些學習歷程與結果不只是學習記錄，也是有志 者能參酌的資料。
在教學時間彷彿永遠不夠的教學現場，從文本的改編、舞台道具的製作，
戲偶的增強或修補、排練走位到多場次的邀約展演，雖然較可惜的是學生並
戲偶的增強或修補、排練走位到多場次的邀約展演，雖然較可惜的是學生並